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二

先以表现人的精神生活的艺术为例，尤其是文学。我们首先要辨别构成一个剧本、一篇史诗、一部小说的各种元素，表现挑选活动的心灵的作品的元素。第一是心灵，就是说具有显著的性格的人物；而性格之中又有好几个部分。一个儿童像荷马说的“从女人的两膝之间下地”的时候，就具备某一种和某一程度的才能与本能，至少是有了萌芽。他像父亲、像母亲、像上代的家属，总的说来是像他的种族；不但如此，从血统中遗传下来的特性在他身上有特殊的分量和比例，使他不同于同国的人，也不同于他的父母。这个天生的精神本质同身体的气质相连，两者合成一个最初的背景；教育、榜样、学习，童年与少年时代的一切事故一切行动，不是与这个背景对抗，便是加以补充。倘若这许多不同的力量不是互相抵消，而是结合、集中，结果就在人身上印着深刻的痕迹，成为一些凸出的或强烈的性格。在现实世界中往往缺少这一步集中的工作，在大艺术家的作品中却永远不会缺少；因此他们描写的性格虽则组成的元素与真实的性格相同，但比真实的性格更有力量。他们很早而且很细致地培养他们的人物；等到那个人物在我们面前出现，我们只觉得他非如此不可。他有一个广大的骨架支持；有一种深刻的逻辑做他的结构。这种构造人物的天赋以莎士比亚为最高。仔细研究他的每个角色，你随时会发觉在一个字眼，一个手势，思想的一个触机，一个破绽，说话的一种方式之间，自有一种呼应，一种征兆，泄露人物的全部内心，全部的过去与未来[1]。这是人物的“底情”。一个人的体质，原有的才能与倾向或后天获得的才能与倾向，年代久远的或最近的思想与习惯的复杂的发展，人性中所有的树液，从最老的根须起到最后的嫩芽为止经过无穷变化的树液，都促成一个人的语言与行动，等于树液流到终点不能不向外喷射。必须有这许多力量，加上各种效果的集中，才能鼓动科利奥兰、麦克白、哈姆莱特、奥赛罗一类的人物，才能组织、培养、刺激主要的情欲，使人物紧张、活跃。在莎士比亚旁边，我可以提出一个近代作家，差不多是当代的作家，巴尔扎克；在我们这个时代所有操纵精神宝藏的人中间，他资本最雄厚。一个人的成长，精神地层的累积，父母的血统，最初的印象、谈话、读物、友谊、职业、住所等等的作用如何交错，如何混杂，无数的痕迹如何一天一天印在我们的精神上面，构成精神的实质与外形：没有人比巴尔扎克揭露得更清楚。但他是小说家与博学家，不像莎士比亚是戏剧家与诗人；所以他并不隐藏人物的“底情”而是尽量罗列。他长篇累牍地描写与议论，叙述一所屋子、一张脸或一套衣服的细节，在作品开头讲到一个人的童年与教育，说明一种新发明和一种手续的技术问题，目的都在于揭露人物的内幕。但归根结蒂，他的技巧和莎士比亚的一样，在塑造人物，塑造于洛、葛朗台老头、菲利普·勃里杜、老处女、间谍、妓女、大企业家的时候，他的才能始终在于把构成人物的大量元素与大量的精神影响集中在一个河床之内，一个斜坡之上，仿佛汇合大量的水扩大一条河流，使它往外奔泻。

文学作品的第二组元素是遭遇与事故。人物的性格决定以后，性格所受的摩擦必须能表现这个性格。在这一点上，艺术又高出于现实，因为在现实生活中，事情不是永远这样进行的。某个伟大而坚强的性格，由于没有机会或者没有刺激的因素，往往默默无闻，无所表现。倘若克伦威尔不遇到英国革命，很可能在家庭里的地方上继续他四十岁以前的生活，做一个经营农庄的地主，市内的法官，严厉的清教徒，照管他的牲口、饲料、孩子，关切自己的信仰。法国革命倘若迟三年爆发，米拉博只是一个贪欢纵欲，有失身份的贵族[2]。另一方面，某个庸俗懦弱、经不起大风浪的性格，尽可应付普通的生活。假定路易十六是布尔乔亚出身，有一份小小的产业，或者当个职员，或者靠利息过活：他多半能受人尊重，安分守己地过一辈子；他会老老实实地尽他的日常责任，认真办公，对妻子和顺，对儿女慈爱，晚上教他们地理，星斯日望过弥撒，拿铜匠的工具消遣一番[3]。一个已经定型的人入世的时候，有如一条船从船坞中滑进大海；它需要一阵微风或大风，看它是小艇或大帆船而定：鼓动大帆船的巨风势必叫小艇覆没，推进小艇的微风只能使大帆船在港口里停着不动。因此艺术家必须使人物的遭遇与性格配合。这是第二组元素与第一组元素的一致；不消说，一切大艺术家从来不忽视这一点。他们所谓线索或情节，正是指一连串的事故和某一类的遭遇，特意安排来暴露性格，搅动心灵，使原来为单调的习惯所掩盖的深藏的本能，素来为不知道的机能，一齐浮到面上，以便像高乃依那样考验他们意志的力量和英雄精神的伟大，或者像莎士比亚那样揭露他们的贪欲、疯狂、暴怒，以及在我们心灵深处盲目蠢动，狂嗥怒吼，吞噬一切的妖魔。同一个人物可以受到各种不同的考验，许多考验可以安排得越来越严重，这是一切作家用来造成**的手法；他们在整个作品中运用，也在情节的每个片段中运用，最后把人物推到大功告成或者下堕深渊的路上。可见集中的规律对于细节和对于总体同样适用，作家为了求某种效果而汇合一个场面的各个部分，为了要故事收场而汇合所有的效果，为了表现心灵而构成整个的故事。总的性格与前前后后的遭遇汇合之下，表现出性格的真相和结局，达到最后的胜利或最后的毁灭[4]。

剩下最后一个元素，就是风格。实在说来，这是唯一看得见的元素；其他两个元素只是内容；风格把内容包裹起来，只有风格浮在面上，一部书不过是一连串的句子，或是作者说的，或是作者叫他的人物说的；我们的眼睛和耳朵所能捕捉的只限于这些句子，凡是心领神会，在字里行间所能感受的更多的东西，也要靠这些句子做媒介。所以风格是第三个极重要的元素，风格的效果必须和其他要素的效果一致，才能给人一个强烈的总印象。但句子可以有各种形式，因此可以有各种效果。它可能是韵文；长短可能一律，可能不一律，节奏与押韵有各种不同的方式；只要看韵律学内容的丰富就明白。另一方面，句子可能是散文，有时可能前后连成一整句，有时包括一些整句和一些短句；只要看语法学内容的丰富就明白。组成句子的单字也有特性；按照字源和通常的用法，单字或是一般性的、高雅的，或是专门的枯燥的，或是通俗的、耸动听闻的，或是抽象的、暗淡的，或是光彩焕发、色调鲜艳的。总之，一句句子是许多力量汇合起来的一个总体，诉之于读者的逻辑的本能，音乐的感受，原有的记忆，幻想的活动；句子从神经、感官、习惯各方面激动整个的人。所以风格必须与作品别的部分配合。这是最后一种集中；大作家在这方面的技术层出不穷，随机应变的手段非常巧妙，创新的能力用之不竭；他们对于每一种节奏，每一种句法，每一个字眼，每一个声音，每一种字的连接，声音的连接，句子的连接，都是清清楚楚感觉到它的效果，有意识地运用的。这里艺术又高于现实；因为风格经过这样选择、改变、配合以后，假想的人物比真实的人物说话说得更好，更符合他的性格。不必深入写作技术的奥妙，涉及方法的细节，我们也不难看出诗是一种歌唱，散文是一种谈话，六韵脚十二音步的诗句气势雄伟，声调庄严，抒情诗的简短的分节，音乐气氛更浓，情绪更激昂；干脆的短句口吻严厉或者急促；包括许多小句的长句声势浩大，有雄辩的意味；总之，我们不难看出一切风格都表示一种心境，或是松弛或是紧张，或是激动或是冷淡，或是心神明朗或是骚乱惶惑，而境遇与性格的作用或者加强或者减弱，就要看风格的作用和它一致或者相反而定。倘若拉辛用了莎士比亚的文体，莎士比亚用了拉辛的文体，他们的作品就变得更可笑，或者根本不会产生。十七世纪的文字清楚明白、中庸有度、精纯、连贯，完全适合宫廷中的谈话，却无法表现粗犷的情欲，幻想的激动，不可抑制的内心的风暴，像在英国戏剧中爆发的那样。十六世纪的文字忽而通俗，忽而抒情，大胆，过火，佶屈聱牙，前后脱节，放在法国悲剧的文质彬彬的人物嘴里就不成体统。要是那样，我们就没有拉辛和莎士比亚，而只能有德莱顿、奥特韦、迪西、卡西米·德拉维涅一流的作家。这便是风格的力量，也便是风格的条件。人物的特性固然要靠情节去诉之于读者的内心，但必须用语言诉之于读者的感官；三种力量［人物、情节、风格］集中以后，性格才能完全暴露。艺术家在作品中越是集中能产生效果的许多元素，他所要表白的特征就越占支配地位。所以全部技术可以用一句话包括，就是用集中的方法表白。