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五（第1页）

五

按照这个人体价值的等级，我们可以列出表现人体的艺术品的等级。一切条件都相等的话，作品的精彩的程度取决于有益人体的特征表现的完美的程度。

在最低的一级上是有心取消那些特征的作品。这种艺术从古代异教精神衰落的时候出现，延续到文艺复兴为止。在康茂德［罗马皇帝，一六一~一九二］和戴克里先［罗马皇帝，二四五？~三一六？］的时代，雕塑已经大为退步：一般帝皇或执政的胸像毫无清明恬静与庄严高贵的气息；懊丧、迷惘与疲倦的神气，虚肿的面颊与伸长的头颈，个人特有的抽搐的肌肉，职业造成的损伤，代替了和谐的健康与活跃的精力。往后是拜占廷的绘画与宝石镶嵌：基督和圣母都身体瘦小、狭窄、僵硬，等于裁缝用的人体模型，有时只剩一副骨骼；凹下去的眼睛，鱼白色的大角膜，薄嘴唇，瘦长脸，窄额角，软弱而不会动弹的手，给人的印象是一个痴呆混沌、整天苦修的痨病鬼。中世纪的全部艺术病状相同，不过病势略轻罢了。从教堂里的雕像，彩色玻璃和初期绘画上看，好像人种退化，血液枯竭了：圣徒形销骨立，殉道者身体支离破碎，圣母胸部平坦，脚长得太长，手上全是节子，干枯的隐士只有一个躯壳，基督像被人踩死的血淋淋的蚯蚓，迎神赛会的队伍中都是暗淡、冰冷、凄凉的人物，身上留着一切苦难的伤害与被压迫的恐怖。将近文艺复兴时期，伛偻憔悴的躯干重新抽芽，但不能立即振作，树液还不纯粹。健康与精力只能逐步恢复；直要一个世纪才能治好根深蒂固的瘰疬。

卢卡·西尼奥雷利《基督受刑》

蛋彩画1480年

在十五世纪的画家笔下，还有许多标记指出人类年深月久的痨瘵和饥饿：梅姆林留在布鲁日医院中的作品，人物的脸像僧侣一般冷淡，头颅太大，鼓起的额角装满着神秘的幻想，手臂细小静止的生命单调之极，像保存在阴暗的修院中的一朵暗淡无神的花；在贝多·安吉利科笔下，绚烂夺目的祭服和长袍掩盖着瘦小的身体，只能说是受到圣宠的幽灵，胸部扁平，脸特别长，额角特别凸出；在丢勒笔下，大腿和手臂太细，肚子太大，脚非常难看，打皱与疲倦的脸上神色不安，血色全无，浑浑噩噩的亚当与夏娃叫人看了真想替他们穿上衣服。几乎所有那个时期的画家，表现头的形状都像托钵僧和患脑水肿的人，勉强存活的丑恶的儿童好比蝌蚪，脑袋其大无比，底下却是软绵绵的躯干和扭曲的四肢。便是意大利文艺复兴的第一批大师，古代异教精神的真正的复兴者，莱奥纳多·达·芬奇的前辈，佛罗伦斯的解剖学家，安东尼奥·波拉伊沃洛、韦罗基奥、卢卡·西尼奥雷利，都还摆脱不了先天的缺陷：在他们的人物上，庸俗的头，难看的脚，凸出的膝盖和锁骨，一块块隆起的肌肉，勉强而且为难的姿势，说明精力与健康虽然重登宝座，还不曾把所有的伙伴一同带回来，还缺少自在和恬静的神气。等到代表古代美的女神全部从放逐中召回，她们在艺术上应有的势力也只及于意大利，在阿尔卑斯以北，她们的影响是断断续续的，或者是不完全的。日耳曼民族对这种影响只接受一半，而且还得像佛兰德斯那样信旧教的民族；新教国家，像荷兰，完全不受影响。他们对于真实的感受比对于美的感觉更亲切；他们喜爱重要的特征甚于有益的特征，喜爱精神生活甚于肉体生活，喜爱深刻的个性甚于正常的一般典型，喜爱紧张**的梦境甚于清明和谐的观点，喜爱内在的诗意甚于感官的外表的享受。这个种族的最大的画家伦勃朗，从来不回避肉体的丑恶与残废：他画出高利贷者和犹太人，肥胖的脸上布满肉裥；化子和流浪汉伛着背，拐着腿；**的厨娘，衰老的皮肉留着胸褡的痕迹；他还画出向内弯曲的膝盖，松软的肚子，医院里的人物，旧货铺里的破布，犹太人的故事，仿佛替鹿特丹的贫民窟写照；还有波提乏的女人**约瑟，从**跳下，使观众懂得约瑟逃跑的场面；总之，不管现实如何难堪，伦勃朗以大胆的和痛苦的心情把现实全部抓在手里。这样一种绘画成功的时候就越出绘画的范围；像贝多·安吉利科、丢勒、梅姆林的作品一样，绘画变为一首诗。艺术家所表现的是一种宗教情绪，一些哲理的参悟，一种人生观；他把造型艺术固有的对象，人体，牺牲了；他把人体隶属于一个观念或者隶属于艺术的别的因素。在伦勃朗心目中，一幅画的中心不是人，而是明暗的斗争，是快要熄灭的、散乱摇晃的光线被阴暗不断吞噬的悲剧。但若撇开这些非常的或怪僻的天才不谈，单从人体是造型艺术的真正对象着眼，就得承认雕塑上或绘画上的人物只要缺少力、缺少健康、缺少完美的人体的其他因素，就应该列入艺术的最低一级。

凡·奥斯塔德《农家院》

木板油画1673年

凡·奥斯塔德《小提琴家》

木板油画1673年

在伦勃朗周围是一般才具较差的画家，所谓佛兰德斯小名家，如凡·奥斯塔德、特尼斯、赫里特·道、阿德里安·布劳沃、扬·斯滕、彼得·特·霍赫、特博赫、梅曲，还有许多别的。他们的人物普遍都是布尔乔亚或平民；画家在菜市上、街上、屋子里、酒店里，把看到的景象如实描写：肥头胖耳的有钱的镇长，端庄的淋巴质的妇女，戴眼镜的小学教师，正在做活的厨娘，大肚子的旅店老板，快活的酒徒，作坊、农庄、工场、酒店里的笨重、臃肿、迟钝的人。路易十四在他的画廊里看了，说道：“替我把这些丑东西拿掉！”不错，他们描绘的人物，身体都不登大雅，缺少热血，皮色不是苍白便是赭红、身材臃肿、五官不正、俗气、粗野，只配过室内生活和机械生活，一点没有运动家与竞走家的活泼柔软。同时，他们让人物身上留着一切社会生活的束缚的印记，一切行业、地位、衣着的印记，农夫的机械的劳动，布尔乔亚的俨然的功架，在身体的结构和面貌的表情上所造成的一切反常的形态。但他们的作品有别的长处：一点是我们上面考察过的，就是表现重要的特征，表现一个民族一个时代的要素；另外一点是我们以后要考察的，就是色彩的和谐与布局的巧妙。另一方面，他们的人物本身叫人看了愉快，不像上一时期的人物精神紧张，带着病态、痛苦、消沉；他们身体强壮，对生活感到满足，在家庭里、在破屋子里逍遥自在；一筒烟一杯啤酒就能使他们快活；他们不**，不心烦意乱，笑也笑得痛快，或者是一无所思地向前望着，别无所求。倘是布尔乔亚和贵族阶级，他们看到自己衣服簇新，地板抹过油蜡，玻璃窗擦得发亮，觉得心满意足。倘是女佣人、农夫、鞋匠，便是化子吧，也觉得他们的破屋子挺舒服，坐在凳子上悠然自得，很高兴地缝鞋子、削萝卜。他们感觉迟钝、头脑安静，绝不心猿意马，想得很远；整个的脸都安详、平静、柔和，或者是一派忠厚样儿：这便是气质冷静的人的幸福，而幸福，就是说精神与肉体的健康，无论在哪里出现的总是美的，这儿也不例外。

比这个更高一级的是气概不凡的形象，精力与体格完全发展的人。这样的人物见之于安特卫普派画家的作品。如克雷耶、赫兰德·泽赫斯、雅克·凡·奥斯特、凡·罗斯、凡·蒂尔登、亚伯拉罕·扬森斯、龙布茨、约尔丹斯，以及站在第一列的鲁本斯。肉体终究摆脱了一切社会生活的约束，发育从来不曾受到阻挠；不是全部**就是略加掩蔽，即使穿衣也是奇装艳服，对于四肢不是妨碍而是一种装饰。我们从未见过这样放纵的姿势，火爆的举动，强壮宽厚的肌肉。在鲁本斯笔下，殉道者是雄赳赳的巨人和勇猛的角斗家。圣女的胸部像田野女神，腰身像酒神的女祭司。健康与快乐的热流在营养过度的身上奔腾，像泛滥的树液一般倾泻出来，成为鲜艳的皮色，放肆的举止，放浪形骸的快乐，狂热的兴致；在血管中像潮水般流动的鲜血，把生气激发得如此旺盛如此活跃，相形之下，一切别的人体都黯然失色，好像受着拘束。这是一个理想世界，我们看了会受到鼓动，超临在现实世界之上。但那个理想世界并非最高的世界。其中还是肉欲占着优势，人还只顾到满足肚子，满足感官的庸俗生活。贪心使眼中火气十足；厚嘴唇上挂着肉感的笑意，肥胖的身体只往色欲方面发展，不配做各种英武的活动，只能有动物般的冲动和馋痨的满足；过分充血与过分疲软的肉，漫无限制地长成不规则的形状；体格雄伟，但装配的手法很粗糙。他眼界不广、心情暴烈，有时玩世不恭，含讥带讽；他缺少高级的精神生活，谈不上庄严高雅。这里的赫尔克里斯不是英雄而是打手。他们长着牛一样的肌肉，精神也和牛差不多了。鲁本斯所设想的人有如一头精壮的野兽，本能使他只会吃得肥头胖耳或者在战斗中怒号。

我们所寻求的最高的典型，是一种既有完美的肉体，又有高尚的精神的人。为此我们得离开佛兰德斯，到美的国土中去。我们到意大利的水乡威尼斯去漫游，就能看到在绘画上近于完美的典型。虽是大块文章的肉，却限制在一个更有节度的形式之内；尽管是尽情流露的欢乐，但属于更细节的一种；酣畅与坦率的肉欲同时也是精炼的，不是**裸的；相貌威武，精神活动只限于现世；可是额角很聪明，神色庄严，带着深思熟虑的表情，气质高雅、胸襟宽广。然后我们到佛罗伦斯去欣赏培养莱奥纳多和训练拉斐尔的学派，它经过吉贝尔蒂、多那太罗、安德烈亚·德尔·萨尔托、弗拉·巴尔托洛梅奥、米开朗琪罗等等之手，发现了近代艺术最完美的典型。例如巴尔托洛梅奥的《圣文桑》、安德烈亚·德尔·萨尔托的《圣母》、拉斐尔的《雅典学院》、米开朗琪罗的《美第奇坟墓》和西斯廷教堂天顶画：那些作品上的肉体才是我们应当有的肉体；和这个种族相比，其余的种族不是软弱，便是萎靡，或者粗俗，或者发展不平衡。他们的人物非但康强壮健，经得起人生的打击；非但社会的成规和周围的冲突无法束缚他们、玷污他们；非但结构的节奏和姿态的自由表现出一切行为与动作的能力；而且他们的头、脸、整个形体，不是表达意志的坚强卓越，像米开朗琪罗的作品，便是表达心灵的柔和与永恒的和平，像拉斐尔的作品；或者表达智慧的超越与精微玄妙，像莱奥纳多的作品。可是无论在哪一个画家笔下，细腻的表情并不和**的肉体或完美的四肢对立，思想与器官也不占据太重要的地位而妨碍各种力量的高度协作，使人脱离理想的天地。他们的人物尽可以发怒、斗争，像米开朗琪罗的英雄；尽可以幻想、微笑，像芬奇的妇女；尽可以悠闲自在，心满意足地活着，像拉斐尔的圣母；重要的绝非他们一时的行动，而是他们整个的结构。头只是一个部分而已；胸部、手臂、接榫、比例，整个形体都在说话，都使我们看到一个与我们种族不同的人；我们之于他们，好比猴子或巴波斯人之于我们。我们说不出他们在历史上究竟属于哪一个阶段；直要追溯到遥远而渺茫的传说，才能找到他们的天地。只有远古的诗歌或神明的家谱，才配做他们的乡土。面对着拉斐尔的《女先知》和《三大德行》[2]，米开朗琪罗的亚当与夏娃，我们不禁想到原始时代的英勇的或恬静的人物，想到那些处女，大地与江河的女儿，睁大着眼睛第一次看到蔚蓝的天色，也想到**的战士下山来征服狮子。见到这样的场面，我们以为人类的事业已经登峰造极了。然而佛罗伦斯不过是第二个美的乡土；雅典是第一个。从古代残迹中留下来的几个雕像，《米洛的维纳斯》、巴台农神庙上的石像、卢多维齐别墅中的于农的头，给你们看到一个更高级更纯粹的种族。比较之下，你们会觉得拉斐尔的人物的柔和往往近于甜俗[3]，体格有时显得笨[4]；米开朗琪罗的人物的隆起的肌肉和剑拔弩张的力量，把内心的悲剧表现太明显。肉眼所能见到真正的神明是在另外一个地方，在一种更纯净的空气之中诞生的。一种更天然更朴素的文化，一个更平衡更细腻的种族，一种与人性更合适的宗教，一种更恰当的体育锻炼，曾经建立一个更高雅的典型，在清明恬静中更豪迈更庄严，动作更单纯更洒脱，各方面的完美显得更自然。这个典型曾经被文艺复兴的艺术家作为模范，所以我们在意大利欣赏的艺术，只是爱奥尼亚的月桂移植到另一个地方所长的芽，但长得不及原来的那么高那么挺拔。

拉斐尔《雅典学院》

木板油画1509~1511年