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海外中国艺术史研究概述（第2页）

日本的中国艺术研究未出现美国的风格史派与汉学派之争。坚持从中国的文人正统理解中国艺术，这是日本汉学艺术史自始至终的共识。唯一的问题是汉学家的鉴定能力，即使一代文史大家内藤湖南亦出现将赝品写入艺术史论著的错误。19世纪末20世纪初，日本的一批学院派艺术史学者登场，并推出了一批研究力作，包括东方文化学院京都研究所的伊势专一郎的《中国山水画史：从顾恺之到荆浩》、东京美术学校的大村西崖的《中国美术史》、东京大学的泷精一的《文人画概论》及其弟子田中丰藏的《南画新论》。

与西方学者以普世主义将中国作为一个他者艺术史看待不同，日本学者一开始就将中国艺术史看作文化同种的东亚艺术史体系，尤其在罗振玉流亡日本之后，日本本着对中国书画、碑帖和金石学的研究和认识，一直自持中国文人艺术的正统传承者。日本学者虽然不像欧美学者要创新一种艺术史的理论工具，但在中国艺术的谱系梳理以及文人画正统的理解上要优于西方同行。

鼎盛时期的战后一代

从福开森到喜龙仁，从巴赫霍夫到罗利，有关中国艺术史的研究方法，在西方学院派与汉学派之间逐渐取得互补性的承认，对中国艺术通史框架的基础认识接近完成。紧接着的史学工作是更深入的史学梳理，包括个案研究，确定节点或转折艺术家，再入断代史的划分以及各种专题研究。这一带动海外汉学艺术史研究走向成熟模式的工作，随着高居翰、方闻、约翰·罗森菲尔德（JohnRosenfield）、艾瑞兹（RichardEdwards）、苏利文及战后二代的班宗华（Rihart）、宗像清彦（KiyohikoMunakata）、韦驼（RoderickWhitfield）、雷德侯（LotharLedderose）等战后学者的崛起，迎来了海外汉学艺术史的鼎盛时期。

随着1911年和1949年两批中国的国学家、收藏家以及华裔学者加入欧美日，西方和日本学者的汉学功底和鉴定能力得到极大改观。罗振玉1911年后流亡日本，卢芹斋、王季迁、顾洛阜1949年后赴美，并将大批珍品捐卖给大都会、克利夫兰等美国博物馆，方闻、何惠鉴、李铸晋、傅申等战后留美一代，成为接受西方正统艺术史训练又能具备汉学根底的重要学者。

方闻推进了罗利以风格史的基本方法阐释中国绘画美学的分析方式，但其更偏重用风格史对图像的结构分析来为绘画做断代和真伪鉴定，同时附以中国传统鉴定的题跋和藏品流转史文献作为引证。这一研究方式最初的开山之作是方闻于1955年与李雪曼（ShermanE。Lee）联合撰写的《溪山无尽图：一件北宋手卷在早期中国山水画史中的意义》（StreamsandMountainsWithoutEnd），之后走向成熟的一篇论文是方闻于1975年单独撰写的《夏山图》（SummerMoimelessLandscape）。

这两幅画的鉴定难度在于没有确定的作者，方闻的分析方法在于，不仅要分析假定作者其他作品的图像结构、形象的细部处理及笔触的风格，还要分析同时代其他画家的同类型风格，甚至还分析这一风格演变过程中历代作品的核心特征。这一分析方法一定程度吸收了罗樾对青铜器的分析，但要比罗樾更为繁复和体系化，且辅助以中国传统的鉴藏方法。这一方法之后为海外和中国学者所普遍采用，但1998年围绕着董源的《溪岸图》的真伪，方闻的风格分析的结论仍受到高居翰的质疑，主要在于张大千的题跋及张与徐悲鸿的收藏通信文献，曾与张大千交往甚密的高居翰认为有假，而方闻的传统鉴定的分析部分恰恰依据于此。

同罗樾一样，方闻严格的风格史分析方法仍具有学科的严谨性和说服力，他的分析理论的集大成之作体现在《心印》（ImagesoftheMind）和《超越再现：8—14世纪的中国绘画和书法》（BeyoioingandCalligraphy，8-14thtury）。即便有传统汉学的不足，但方闻的方法论仍为海外汉学艺术史接受。传统汉学的推进，由方闻的台湾弟子傅申创造了一种新鉴定学派，即不是传统意义上分析题跋的文字内容的含义，而是分析题跋和印章的书法。一般而言，书法作为一种笔迹有作者的习惯特征，造假者不可能完全模仿。傅申的方法相当于书画题跋的笔迹鉴定，如果一件绘画的题跋书法是假的，那么整张画即伪作。

以高居翰为代表的西方战后一代学院派，有着一个更大的理论雄心，即试图超越风格史与汉学，创造一种中国艺术史研究的新的理论体系。事实上，战后西方的中国艺术史研究主要在美国。美国学派试图发展出一套自己的分析方法和话语，比如，高居翰试图建立除汉学解释学之外的艺术社会史的话语体系，将之前被以巴赫霍夫为代表的正统风格史学派否定的社会史看作一种语言的生成系统，他认为艺术社会史更适合中国艺术的解读。既然文人的理念、画论、诗歌、题跋、笔记以及儒释道思想的文献都是中国艺术的文化属性的一部分，索性把文化史之外更大的与艺术相关的社会系统纳入进来，包括文人官员的审美与政治的关系、画院体制以及艺术赞助人、一个时代的工艺技术等。

战前的中国艺术史虽有历代艺术介绍，喜龙仁的《中国绘画史》已经开始明确以朝代编年史进行范式分析的体例。但总体上缺乏一种断代史的范式演进和转型的史述，没有语言分期的划分，以及艺术转折的节点人物和代表做解说。西方史学战后的一个推进方式，即围绕博物馆的藏品大展，通过展览目录、策展论文和国际研讨会，强化某个艺术转型人物的历史地位，这一工作主要集中于晚明，比如1992年李雪曼与何惠鉴在克利夫兰博物馆策划的展览“董其昌的世纪：1555—1636”。

高居翰对中国艺术史的分期基本上按照罗樾的框架，即从汉至宋（1—13世纪）为“再现”的时代，元代（13—14世纪）为“超再现”或“表现”的阶段，明清（14—20世纪初）为“艺术史的艺术”时期。高居翰认为，董其昌是文人画转向近代的一个代表，即进入了“艺术史的艺术”的第三阶段，文人画从图式到笔法，必须将临摹的形制再形式化，并在形式的形式基础上加入个人风格的处理，这种“艺术史的艺术”，西方到后现代主义时期才开始。高居翰认为，董其昌不仅是在临仿，而且在临摹中有新的创造性变化，在山体构型和设色上出现现代性的萌芽。

展览的联合策展人何惠鉴与何晓嘉合撰了《董其昌对历史与艺术的超越》（TungCh'i-g'sTraoryandArt），此论文代表战后西方中国艺术史学中汉学和正统风格史学的深度融合，作为陈寅恪1948年之前数年的助手，何惠鉴显示出深厚的国学功底，从宋元的诗论、画论到晚明的艺术思想的转变以及晚明的文人圈等，对董其昌做了历史上下文语境的解读，同时辅以绘画风格史演变的分析。何惠鉴为数不多的另两篇论文《元代文人画序说》和《董其昌的新正统观念和南宗说》，在西方学界饱受赞誉。

对唐宋元绘画的史学判断在战前即大抵确定，高居翰等战后一代的主要工作是对宋元画论在东西比较思想史范畴下进行阐释，沿着罗利的《中国绘画的准则》的方向推进。另一项工作集中于中国亦尚未定论的对明清绘画史的重新认识，并试图从中国绘画史中挖掘被中国忽视或轻视的大师。一些史论议题是海外中国艺术史学先提出来的，并重估和翻转历史地位，比如宋末明初的钱选、明代莫是龙的画论、清初的石涛。石涛是由日本率先肯定的，莫是龙的《画说》对董其昌的《画禅室随笔》的影响关系是美国推动的。

自20世纪70年代，高居翰、方闻均从新的艺术史方法论撰写了重要的断代史，比如高居翰的《隔江山色：元代绘画》（1976）、《江岸送别：明代初期与中国绘画》（1978）、《山外山：晚明绘画》（1982）、方闻的《超越再现：8—14世纪中国绘画和书法》（1992）。无论是高居翰或是方闻，在史学方法论上均走向综合方法论，战后早期各有侧重的史学方法，很难再区分伯仲。几乎绝大部分学者都使用了所有的方法，包括风格史的图像分析，艺术社会史对历史政治和个人传记的描述，汉学对题跋、印章和画论、书论以及笔记、诗歌和文学理论中的文献引证。

日本的战后中国艺术史研究，不如西方学者具有史论上的创造性，但自始至终坚持汉学艺术史的方向，偏重谱系考据和汉学原味，有些文化原味感超过中国学者。战后日本崛起了一批重磅的汉学艺术史学者，包括后来任教普林斯顿大学的岛田修二郎、东京大学的米泽嘉圃、东京国立博物馆的铃木敬，从事中国书法史研究的中田勇次郎，从事画论研究的神田喜一郎、中村茂夫，以及战后二代古原宏伸。

如果比较西方与日本的中国艺术史研究，日本仍保持战前纯正的汉学艺术史正统，强项在于中国书画史。所谓汉学正统即尊奉五代、宋元到晚明的文人画正脉，以及二王到董其昌的书法帖学和清代碑学及金石学。中国绘画史研究的战后巨著是铃木敬1983年出版的五卷本《中国绘画史》，这是迄今中国画在海外分布面貌最全的一套书。从20世纪70年代初开始，铃木敬花了十年时间，跑遍了当时除中国本土以外所有的博物馆和个人藏家。战后中国书法史研究的代表人物，则是青木正儿的弟子中田勇次郎，他于1988年出版的《中国书道史》为扛鼎力作，其在1988年主编的《中国书道全集》九卷本，在书法原作收集的系统性上迄今仍是中国书法史文献整理者难以望其项背的。

相对于日本对中国艺术史的正统谱系忠实的梳理，高居翰等西方学者的研究显得结构庞大，像宋到晚明的三部断代史，以及班宗华的五代绘画研究，提及的画家比中国任何一部艺术史都多，诸多中日艺术史认为从文人画境界不值一提的三流画家，高居翰从图像史议题提及不少，但往往只有图像学和艺术社会史的分析，缺乏艺术史的重点。另外，擅长艺术社会史分析的高居翰、班宗华等人，仍难以像日本学者以及福开森等欧美早期汉学家，触及诸如“六法”“气韵”以及笔墨等文人画核心的贴切阐述。

新艺术史与跨学科的专题研究

到20世纪80年代，西方艺术理论进入一个“新艺术史”转向时期，艺术理论不再局限于风格史学派和艺术社会史，而是使用符号学、精神分析、消费社会理论、文学和文化理论以及后现代主义、女权主义、后殖民主义等跨学科的分析方法，来分析视觉文化。

一批艺术史论学者尝试新的艺术史方法论，比如诺曼·布列逊运用符号学分析法国古典主义，于贝尔·达米施在《云的理论》一书中，用一部分章节使用绘画符号学分析中国文人画对云、笔墨和气的表现。埃尔金斯在《西方美术史学中的中国山水画》中，运用后殖民主义的他者理论探讨中西艺术的关系。

二战后，在高居翰、方闻、苏利文之后，涌现出第二代中国艺术史学者，包括班宗华（Rihart）、雷德侯（LotharLedderose）、宗像清彦（KiyohikoMunakata）、韦驼（RoderickWhitfield）、曾幼荷（TsengYu-he），以及稍后的谢柏珂（Jereld）、柯律格（as）、卜寿珊（SusanBush）、姜斐德（AlfredaMurck）、毕嘉珍（MaggieBiartinPowers）等。

艺术史学者战后对中国画论的翻译和艺术理论的研究进入一个全新的阶段。林语堂到美国之后，于1967年翻译出版了《中国艺术理论》（TheeseTheoryofArt），这个译本不仅是历代画论，孔子等春秋战国诸子的艺术论亦收入其中。由于林语堂在文化翻译上的影响，此书被西方作为有关中国画论翻译的范本，但在翻译上仍有诸多词不达意的地方。哈佛大学的卜寿珊（SusanBush）逐渐成为中国艺术理论研究的重要学者，她于1971年出版了扛鼎之作《中国文人论画：从苏东坡到董其昌》（TheeseLiterationPainting：SuShihtoTungg，国内译作《心画：中国文人画五百年》），对文人画及画论史做了系统梳理。1983年卜寿珊与孟克文（Murck）合编了文集《中国艺术理论》（TheoriesoftheArtsina），一共收录了卜寿珊、宗像清彦、雷德侯、韩庄、班宗华、林理彰（Ri）、齐皎瀚（JonathanChaves）、倪肃珊（SusanNelson）等学者的16篇论文。与画论相关的论文有宗像清彦的《早期中国艺术理论中“类”与“感类”的概念》、卜寿珊的《宗炳的〈画山水序〉及庐山的“佛教山水”》、雷德侯的《人间天堂：中国山水艺术中的宗教因素》、倪肃珊的《后来绘画批评中的“逸品”》。1985年，卜寿珊与时学颜（Hsio-yenShih）合编了《中国早期绘画文献》（EarlyeseTextsonPainting），辑录并翻译了从战国至元代的中国艺术理论的文献资料。

1960年，高居翰发表了《中国文人画理论中的儒家因素》（ElemeheoryofPainting）一文。1968年，方闻在台北《故宫学术季刊》发表了《董其昌与正统派的绘画理论》（TungCh'i-gahodoxTheoryofPainting）。1976年，何惠鉴撰写了《董其昌的新正统派及南宗派理论》（TungCh'i-g'shodoxyahernschooltheory）一文。随后，年轻一代学者纷纷加入画论研究。1964年，法国学者尼格尔·旺迪埃-尼古拉（Nidier-Nicolas）将米芾的《画史》译成法文，出版了《北宋时鉴赏家米芾（1051—1107）的〈画史〉》（LeHoua-chedeMiFou（1051-1107）：ou，Leetd'unaisseuràl'époquedesSongduNord），成为米芾《画史》重要的法译本和研究论著。1975年，宗像清彦出版了《荆浩〈笔法记〉研究》（gHao'sPifaoteoheBrush）一书，表现出一种新的画论研究视角，从中国哲学和新儒家的角度解读画论。1984年，周汝式（ChouJu-shi）于普林斯顿大学毕业的博士论文是《石涛及其〈画语录〉研究》。

随着苏利文的《20世纪中国艺术与艺术家》于1959年出版，西方的中国艺术通史撰写告一段落。中国艺术史学主要侧重于跨学科视角的专题研究，涌现了一批力作。明代研究集中于浙派，比如铃木敬的《明代绘画史研究·浙派》、班宗华的《大明画家：院体派与浙派》（PaiheGreatMing：theImperialdtheZheSchool，1993）、柯律格的《雅债：文徵明的社交性艺术》和《明代的图像与视觉性》等都是战后明代和浙派研究的力作。

在艺术与政治的关系研究方面，包华石的《早期中国的艺术与政治表达》（ArtandPoliticalExpressioninEarlya，1992）、姜斐德的《宋代诗画中的政治隐情》（PoetryandPaintinginSonga—TheSubtleArtofDissent，2002）开拓了艺术社会史研究的新领域，不仅在艺术与政治的关系上吸收了新艺术史的跨学科方法，作为新一代西方学者在汉学文献上亦颇见功力，不逊色于中国艺术史学者。

个案研究的扛鼎之作是李铸晋的《鹊华秋色：赵孟頫的生平与画艺》以及后起学者乔迅（JonanthanHay）的《石涛：清初中国的绘画与现代性》。李铸晋的赵孟頫研究为西方的个案研究开辟了一个范例。关于石涛的研究，战后初期有艾瑞兹（RichardEdwards）的《感诚无可说，一字一徘徊》（ThePaintingofTAO-CHI），但乔迅的石涛研究显示出新一代更为开阔的跨学科视野，将石涛研究置于对晚明以后江南文化史的现代性讨论，在诗文画论的文献印证上则见汉学功力。这意味着西方新一代学者不仅在治学方法上吸收了20世纪80年代以后的新艺术史方法，像包华石、姜斐德和乔迅还具备扎实的汉学功力。其他颇见汉学功力的力作，包括杨晓能的《另一种古史：青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读》、王静芬的《中国石碑：一种象征形式在佛教传入之前与之后的运用》、杰西卡·罗森的《祖先与永恒：中国考古艺术文集》。

战后，几乎所有中国艺术的专题研究都有海外学者涉足，有些不乏中国学者所忽视的论题，包括班宗华的《桃花源：中国画中的园林和花》（PeaSpring：GardensandFlowersiing）、宗像清彦的《中国艺术中的圣山》（Satainsi）、哈斯克尔（FrancisHaskell）的《赞助人与画家》、文以诚（Riograd）的《自我的界限：1600—1900年的中国肖像画》、毕嘉珍的《墨梅》、乔迅的《魅惑的表面：明清的玩好之物》、柯律格的《长物》。

书法研究在战后达到了文献整理和史论总结的**。文献史出版得益于日本学者中田勇次郎等人。日本对中国书法史、书法理论史、书法金石学的研究和出版是全方位的，别的国家很难望其项背。书法研究的扛鼎之作，包括中田勇次郎的《中国书道史》《中国书法理论史》、神田喜一郎的《中国书道史》、真田但马和宇野雪村合著的《中国书法史》等。华裔学者在战后西方推广书法功不可没，包括早期蒋彝的《中国书法》、曾幼荷（TSENGYU-HO）的《中国书法史》、傅申的《海外书迹研究》。西方学者的研究力作，包括老一辈的汉学家雷德侯的《米芾与中国书法的古典传统》以及倪雅梅的《中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治》，仍是体现战后新一代学者的跨学科视角和汉学训练。

到20世纪80年代，西方学者可以有条件到欧美日及中国大陆、台湾看中国艺术史的经典之作，艺术史研究不限于战前的本国或某几个家族的藏品，在原作观摩的眼力和系统性上甚至一定程度反超中国学者。

总体而言，经过20世纪一百年的海外中国艺术史学者，无论在文物和鉴定、汉学的文献引证、跨学科的研究方法以及在艺术史的图像议题和跨学科理论视野的阐释上，知识训练都要胜于中国学者，甚至中国学者的汉学训练，比如诗书画与儒释道思想史的关系，画论与文论、诗论和经学的关系，海外欧美日学者的功力日增。这都跟文学、历史、哲学等汉学领域一样，需要中国学者保持奋起直追的危机感。

2018年12月14日写于宏源公寓