千米小说网

中国当代美术四十年（第1页）

中国当代美术四十年

杨卫　批评家年会学术委员会秘书长

1979年2月的北京，正沉浸在中国农历年的春节的节日氛围中。此时，在春寒料峭的中山公园，迎来了一个别开生面的画展，名曰“新春画会展览”。刘海粟、吴作人、吴冠中、冯国栋等四十余位老、中、青画家，济济一堂，共同参加了这个展览。刚刚摘掉“右派”帽子，重新走上中国美术家协会领导岗位的江丰，为此次画展撰写了前言。他在前言中写道：

自由结社是在宪法上明文规定赋予人民的合法权利，而且“画会”是一种有利于艺术发展的组织形式：一、繁荣制作；二、促进艺术作品的风格、体裁和题材多样化；三、可以起鼓励作家们在艺术上互相学习、互相竞争、互相提高的作用；四、有更多的机会把艺术作品拿到群众中去，接受群众的评论；五、还可以标价出售，以解决画店不收、宾馆不挂油画这种不符合百花齐放方针的做法，而造成画家再生产的经济困难问题；六、这种展览将来还可以逐步达到经费自筹，无须政府补助。对发展艺术制作有这么多好处的“画会”的这种组织形式，应该大力提倡，办得越多越好。[1]

这是中国美术界对十一届三中全会精神的最早呼应。就在两个月前，即1978年11月10日至12月15日，中共中央在北京召开了工作会议。继而，又在12月18日至22日，举行了党的十一届三中全会。正是在这两次会议上，受此前遍布各行各业讨论“真理标准问题”[2]的影响，中共中央重新制定了国家的发展政策，即由原来的阶级斗争转向经济建设，拨乱反正的同时，走向改革开放。由此，拉开新时期的序幕，不仅结束了1966年“**”以来，“左”倾错误思想的束缚，也打破了1976年10月粉碎“四人帮”以后，政府工作徘徊不前的局面。邓小平还专门为这个新的时期，提出了四个重要内容：

一、解放思想是当前的一个重大政治问题

二、民主是解放思想的重要条件

三、处理遗留问题为的是向前看

四、研究新情况，解决新问题[3]

应该说，正是邓小平为新时期提出的这四个重要内容，唤醒了一个文艺创作的春天。如果没有十一届三中全会制定改革开放的政策，没有邓小平提出四个重要内容，推演出一场遍布全社会的“思想解放运动”，是不可能出现文艺的百花齐放，也就不存在这40年中国当代美术的发展历史了。

事实上，当“文革”中被迫停办的《美术》杂志，于1976年底重新复刊时，还带有强烈的“左”倾思想与肃杀之气。在其复刊号的扉页上，开宗明义，还赫然写着如下触目惊心的词语：

无产阶级必须在上层建筑其中包括各个文化领域中对资产阶级实行全面专政。

打退文艺界的右倾翻案风。

坚持美术领域的文艺革命，不许为黑画翻案。

坚持美术革命，要和十七年文艺黑线对着干……[4]

但是，自十一届三中全会以后，情形却骤然间发生了变化。关于这种变化，我们可以通过当年负责《美术》杂志日常工作的何溶，于1980年撰写的一篇题为《再论“牡丹好，丁香也好”》的文章中，看出某些端倪。他在文中不仅为“文革”前的17年进行了辩护，而且还提出了面向新时期，如何超越那个17年的更为大胆的主张。他说：

到了“**”，“四人帮”说，“‘17年’执行的是一条反革命修正主义的文艺黑线”，而“罪过”之一，是所谓“反题材决定论”，这其实是不符合实际的。事实是，在“17年”中，我们在题材问题上是左摇右摆的，虽然偶尔也强调过反对清规戒律，提倡过题材多样化，但更多的却是强调“题材决定论”。因此，清算了“四人帮”的谬论，在题材问题上也不能简单地回到“17年”。“17年”也有“左”的东西，需要进行总结，否则，就难以冲破文艺思想僵化的牢笼，就不利创作的发展。[5]

我之所以不惜笔墨，来回顾1979年前后的这段历史，是因为这是一个关键的转折点。正是由于在这个转折点上，植下了思想解放之因，才收获了中国当代美术的累累硕果。这就是历史的因果关系。因是一种推动力，而结果，则是对因的繁衍，也是对因的放大。

事实上，中国当代美术史上最早出现的一些新思潮，大都跟江丰、何溶等一批“老革命”的推动，有着密不可分的联系。比如堪称中国当代美术滥觞的“星星美展”，于1979年国庆前夕在中国美术馆东侧的小公园首次亮相，以及展览被封后，艺术家组织抗议游行的过程，就曾受到过江丰等人的幕后支持。而1980年夏初，“星星美展”的第二次展览，之所以能够堂而皇之地进入中国美术馆展出，则主要是由于江丰的获准。与此同时，从四川美术学院刮起的“伤痕美术”思潮，也得到了何溶等人的推荐，包括罗中立的那幅著名油画作品《父亲》，就是在何溶的直接过问下，发表在《美术》杂志，继而家喻户晓、广为人知的……不过，江丰与何溶，都为此付出了不小的代价。因为支持“星星美展”，江丰遭到批评，不久后转变了立场和态度。而何溶则由于袒护新艺术，于1983年“反对精神污染”运动中受到牵连，不久后离开了《美术》杂志……中国当代美术从这里开始，就注定了要经受磨难。而造成这些磨难的原因，就是隐藏在开放社会背后的保守势力。

美术批评家高名潞用“波浪式”一词，来概括中国当代美术的发展形态，应该说，这是一种较为贴切的表述。的确，中国当代美术作为思想解放运动的一部分，从其发轫之始，就跟政治运动结下了不解之缘。因此，40年来中国当代美术潮起潮落，也没有一刻平静过。政治气候宽松时，它就会浮出水面，引领风尚。而一旦政治氛围变得紧张，它就会沉入水底，隐于幕后。1983年的“反对精神污染”运动，就是一次沉重的打击，也是其发展的低谷期。在此期间，中国美协于1984年举办了第六届全国美展。后来，高名潞写过一篇题为《一个创作时代终结》的文章，对这个展览上呈现出的陈旧观念与封闭形态，进行了揭露和批判。他说：

第六届美展已经过去一年了，然而人们仍然对它耿耿于怀。这是一种伤感的情绪，无论老、中、青画家都将它作为一种历史的遗迹和陈旧的创作模式去看待了。[6]

高名潞之所以能够对第六届全国美展进行全面否定，就在于他写这篇文章时，历史已经翻过一页，他是站在了1985年一个更加宽松的政策环境下。当然，巧媳妇难为无米之炊。驱使高名潞写这篇文章的动力，不仅只是因为政治环境的改善，更因为创作界早已蠢蠢欲动，展露出了不少新的创作观念与思想萌芽。

一个显而易见的变化，体现在第六届全国美展之后，即1985年由国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”上。这个展览聚集了一大批青年画家，他们以自己的青春**和未来想象，打破以往的表现框架与创作模式，又重新扛起了思想解放的大旗。我现在还记得，由中央美术学院的学生孟禄丁和张群共同创作的油画——《在新时代——亚当夏娃的启示》，在当时引起的轰动效应。那是一幅超大尺寸的作品，画面由两对青年男女组成，近处坐着一个若有所思的男子，一个手捧果实的女子，穿过几何光环，从远处缓缓走来。而在他们身旁，还耸立着一对形体更大的**男女，荒诞而神秘，充满了超现实的意味。尤其是那两个一丝不挂的**形象，陡然映入眼帘，将人性解放的命题彰显出来，更是传递出了那一时期的精神特征。

高名潞把那一时期出现的艺术事件，概括为一场运动，称其为'85新潮美术。之所以冠予运动之名，是因为当时在全国各地都涌现出了不少青年艺术家群体，并于1985年前后集中曝光，形成了一个完全不同以往的创作局面。当然，针对这个新的艺术局面，也有不少人提出过批评，抛开保守势力的攻击不谈，只说新潮美术内部，亦有不同看法和意见。其焦点主要集中在作品的形式，即大都是照搬西方现代艺术的风格，而缺乏一种自我体验与自我认识的深度。美术批评家栗宪庭就敏锐地意识到了这点，由此，他认为中国的新潮美术运动，是不同于西方现代艺术的一场社会运动。因为艺术家借用西方现代艺术的形式外壳，只是为了寄寓自己亟待超越与亟待更新的文化理想，本质上还是思想解放运动的一种深化。我觉得，在当时的语境下，这是一个非常有价值的观点。因为这个观点让新潮美术回归于中国语境，不仅找到了文化支点，更为重要的是，针对当时中国的社会现实，还为其注入了一种启蒙的价值内涵。

正是因为有了思想解放这样一个价值内容的填充，'85美术新潮运动，才跟1978年以来的政策方向联系起来，从而在肩负文化启蒙的同时，避免了保守势力的侵扰。事实上，1986年至1987年间，中国社会又经历过一个短暂的紧缩期，但是，由于有改革开放的政策为之保驾护航，这个紧缩期并没有制约中国当代美术的发展。相反，还让原本只是一个草拟的展览计划，即“中国现代艺术展”，在此期间酝酿成熟，并终于借着政策的夹缝与时代的喘息之机，得以全面爆发了出来。

1989年初，中国美术界出现了两个极具影响的大展：一个是由中央美术学院举办的“人体艺术大展”；一个是由高名潞联合一批中青年美术批评家共同策划的“中国现代艺术展”。这两个展览均发生在年初，也都是在中国美术馆展出。“人体艺术大展”引来了广大市民的争相参观，而“中国现代艺术展”则受到了知识界的广泛关注。虽然，两个展览的欣赏层次不同，但收到的效果，却极为相似，均造成了轰动效应，也都引起了轩然大波。正是这种艺术破坏产生的轰动效应，将思想解放运动推向**，同时，也注定了**之后的衰落。这就是物极必反的原理。这之后的结果，大家已经有目共睹了。由于艺术家唐宋和肖鲁，在“中国现代艺术展”上向自己的作品“开枪”，结束了一个艺术的时代。而这个时代的终结，离1979年2月“新春画会展览”的开启，掐指算来，刚好是10年时间。

此后，中国当代艺术的发展历史，被艺术史家称为“后89”阶段。所谓“后89”，指的是1989年之后，中国当代艺术界涌现出的一种与20世纪80年代截然不同的创作倾向。这种创作倾向的突出特点，就是剥离了理想主义色彩，由原来的文化启蒙变成了现实批判。借用栗宪庭的理论阐释，就是：“‘后89’艺术是一种悲观情绪下的无聊感体现，带有对政治情结的自我消解倾向。”[7]

现在，中国艺术市场上最为走红的艺术家，大都是出自“后89”艺术思潮，如方力钧、王广义、张晓刚、岳敏君、曾梵志等。如果回顾这些艺术家成名的历史轨迹，会发现他们经历了两个重要阶段，即从先前的“墙内开花墙外香”，到后来的“出口转内销”。首先，是因为1993年的“威尼斯双年展”，破天荒地接纳了中国当代艺术，使他们中的一些人捷足先登，代表中国参加这个艺术盛会，从而为世界所知。进而，包括美国《纽约时报》在内的一些重要的国际媒体，开始竞相报道他们，更使他们名扬四海……不过，之所以造成这种“墙内开花墙外香”的局面，其原因并非是西方对中国当代艺术的认可，而是源于政治上的同情。也就是说，是因为1989年后国内紧缩的社会环境，逼出了这样一种奇特的文化现象。

当然，今天中国的社会环境，已经大为改观，社会的开放与市场化程度，跟20世纪90年代相比，不可同日而语。如果我们有机会置身于北京的798、上海的莫干山等艺术社区，看看那些川流不息的人群，以及层出不穷的艺术活动，就能感受到市场的开放给艺术带来的繁荣。而在20多年前，像“圆明园艺术家村”等艺术现象，还为中国社会所不容，甚至遭到强行取缔。相比今天“千树万树梨花开”的艺术盛况，真是天渊之别。

不过，在市场繁荣的背后，我们也要清醒地看到，中国当代艺术的发展，存在着一个巨大的价值漏洞。即我们的艺术市场，是被西方的艺术标准所影响。正如今天中国最为走红的艺术家，均是被西方认可之后，再转入中国艺术市场一样。这种“出口转内销”的营销模式，以及由此形成的艺术产业链，避免不了受到“他者”的牵制。所以，我们应该警惕艺术中的“后殖民”现象。但是，也绝不能因此而回到保守主义立场。因为中国当代艺术是思想解放运动的产物，得益于改革开放，所以，也只有保持开放的姿态，才能激发艺术的创新与思想的活力。同时，也只有参与世界文明与国际交流，才能通过不同文化间的比较，反思自我，回归自身。

[1]高名潞主编：《85美术运动历史资料汇编》，广西师范大学出版社2008年版，第12页。

[2]1978年5月10日，《理论动态》第60期发表了一篇文章，题为《实践是检验真理的唯一标准》，继而波及全国，引发了一场关于“真理标准问题”的大讨论。文章经过胡耀邦亲自审定，作者是胡福明和孙长江等人。

[3]叶永烈：《邓小平改变中国——1978：中国命运大转折》，江西出版集团江西人民出版社2008年版，第398页。

[4]《美术》1976年1期发刊词。

[5]贾方舟：《批评的时代——20世纪末中国美术批评文萃》，广西美术出版社2003年版，第52页。

[6]高名潞：《中国前卫艺术》，江苏美术出版社1997年版，第72页。

[7]参见栗宪庭：《后89艺术中的无聊感和解构意识》，收入其文集《重要的不是艺术》，江苏美术出版社2000年版。