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晚清美术的现代转向02（第1页）

晚清美术的现代转向02

现代美术教育制度的建立，是为现代美术体系的基础。1898年，随着维新变法“废科举，兴学堂”理念的提出，洋务学堂的实用性图画格致之学逐渐转型为以审美性为主体的美术教育理念。变法虽然失败，其思想却直接启导了20世纪初美术教育体制的建立。在“新政”的背景下，1902年的《壬寅学制》和1903年的《癸卯学制》的颁布，进一步促进了西方学堂式美术教育的成形。[53]1903年在南京开办的三江师范学堂，于1905年升级为两江优级师范学堂，作为中国最早的高等师范学堂，1906年正式开设的国画手工科，成为中国现代高等美术教育的开端。

随之而来的私立美术教育在现代美术教育体制的建设中扮演了重要角色。一方面，私立美术教育将美术从早期的工程技术附属课中解放出来，使之成为具有美育属性的专门性美术课程，由此确立了“美术”的学科地位；另一方面，私立美术教育着力探索以西方为蓝本的现代美术教育管理及课程体系建设，有启蒙之功。1910年周湘在上海创办的上海油画院，1912年刘海粟与乌始光等人联名创办的上海国画美术院，于中国现代美术教育体制的创立而言，皆有开创之功绩。

现代美术教育的推进，促使美术的生产与创作方式发生了根本性的转变，写生蔚为成风。尤其是1914年李叔同率先教习人体写生，[54]不仅打破了传统美术的道德伦理禁区，也颠覆了以临仿为习画主流方式的旧传统。与此相应，油画、雕塑上升为主流性美术类型，“中西会通”则成为中国美术的学理路径与实践方式。

甲午战争后，日本以其强盛为清政府提供了一个东方邻国成功的范例。清政府及士大夫阶层皆意识到，日本的成功不仅在于军事，还在于它遍设各学，才艺足用。以这种认识为基础，一场留学日本的运动在国家层面上有序展开。1896年，清政府向日本派遣了首批留学生，其后绵延不绝，在1914年之前达到了**。[55]留日学习美术、美学的留学生其后声誉卓著者有：陈师曾（1876—1923）、李叔同（1880—1942）、何香凝（1878—1972）、高剑父（1879—1951）、高奇峰（1889—1933）、陈树人（1884—1948）、经享颐（1877—1938）、姚华（1878—1930）、沈尹默（1883—1971）、邓以蛰（1892—1973）、陈抱一（1893—1945）、王悦之（1894—1937）等。相对于留学日本的美术生，远赴欧美留学、游学的美术生在规模上或有不及，但在时间上则更早。比如，李铁夫（1869—1952）早在1887年即至美国，复入加拿大威灵顿美术学校。其后以卓越成就被孙中山誉为“东亚巨擘”。另一传奇人物当为周湘。他1900年赴欧洲，始学于法国，后游学于比利时、瑞士等国家，归国后即成为中国现代美术教育的拓荒者。在这里，似乎有必要估量一下留学制度的意义，如果考虑到留学生归国后即成为中坚力量这一事实，那么，留学制度的意义就在它塑造了中国现代美术的新主体，而接下来的事实是，中国现代美术的命运将由这个新主体来加以把握和控驭。

这一阶段，另一项卓著的实绩便是现代美术思潮的初兴。康有为、梁启超、蔡元培、王国维、鲁迅皆提出了具有时代价值的新美术命题。作为启蒙主义思潮的一部分，这些命题有力地规约了中国现代美术的走向，并成为五四“美术革命”的思想先导。与此桴鼓相应的，是市场体制的成熟和美术的世俗化。19世纪末期，都市的成长、工商经济的发展、市民阶层的壮大，所有这一切，都使以儒家伦理为本位的正统观念遭受质疑，人的世俗欲望和个体价值日益得到肯定，市场的契约关系逐渐替代宗法关系而成为艺术家个体价值的保障。在这个背景下，传统美术的“言志”“载道”的超然追求，转向了现实生活、世俗风情和人生百态的叙事，并由此而获得现代属性。

总体而言，在清政府崩溃的前夕，中国美术以其教育制度的建立、市场体制的成熟、展览和社团的活跃，以及新美术观的萌生而构成了一个初步的新文化生态体系。所谓的五四新美术，正孕育于其中。

三、晚清美术的现代转向

从历史上看，具有绝对权威的文人画体系是不太可能接受外来艺术的观念与形式的。这一点，在西画东渐的早期回应中可以看得很清楚——无论是文人画家，还是士大夫集团乃至皇帝，都将西画视为“虽工亦匠”的匠作。这个事实清楚地表明，唐宋以来，文人画已围绕着“写意”观而形成了一个超稳定的结构。晚清以降，身居千年未有之大变局中，文人画终于在社会变革和西学启蒙的双重压力之下，开启了由古典迈向现代的历程，其中经历了从不自觉到自觉、从被动到主动的痛苦探索与跋涉。晚清美术70余年的历史中，产生了一系列可视作现代性指标的现象与事件。至晚清末期，中国美术的现代化轮廓已然清晰可见。对于具有数千年传统的中国美术而言，这是一场具有革命性意义的巨变，当然，其变化的强度和性质是经过一系列复杂的事件与现象后，才慢慢地呈现出来。

整体而言，这一缓慢的变革过程，可以用由雅入俗来加以描述。换句话讲，晚清美术揖别传统转向现代的过程，就是一个由超世到入世的过程。如通常所识，宋元以后，以“澄怀观道”“畅神”等庄禅玄学为底蕴的文人画体系成为中国美术的主流，其荒寒萧索、玄远虚清的画面，隐喻性地传达出文人高蹈遁世的精神意象。这一意象的表达与呈现，到了晚明时期，不再依托于山水等自然物象，而是寄寓于笔墨语言的修为中。从这一时期开始，超越物象的笔墨形式体系，上升为文人画精神呈现的主要方式，其独立的美学价值也在这一过程中而被肯定。如果用一个词来概括这一现象，那么，可以用“审美现代性转向”予以指称。进入晚清时期，文人画所预设的“审美现代性”路线遭到启蒙主义、西画体系和新兴市民趣味的改写，由此开启了新一轮的现代性探索。可以说，晚清美术70余年的历史，就是一部启蒙主义与文人理想、西方科学写实主义与传统写意精神、文人雅正与市民趣味在相互砥砺中不断走向世俗的历史。更为确切地讲，晚清所谓的现代性转向，即为传统美术体系在现实多重压力之下，通过调节、适应与改造而在世俗化层面上完成的自我重塑。简括地讲，它有三个方面的指向。首先，在启蒙主义思潮的影响下，美术开始了脱神圣化的过程——从儒教的神圣性、庄禅玄学的形而上世界，返向现实社会；从贵族的精神世界返向平民的世俗生活。其次，在人文主义思潮的冲击下，传统的以皇家、儒家伦理为本的理念，越来越让位于以个人为本的理念，人的世俗欲望与权利得到了空前的尊重与肯定。最后，市场与新兴的市民阶层替代皇家与士大夫集团，成为美术生产的支配性力量，美术作品由此日益商品化。

从超验到现实，从清流到启蒙，从贵族到平民，这一世俗化潮流从根本上改变了晚明以来的审美现代性路径，开启了新型现代性构想的探索之路。作为启蒙主义思潮的有机部分，晚清美术一方面努力构建开启民智、呈现世俗生活的现实功能，由此表达出强烈的社会（政治）现代性诉求；另一方面，又要在中西、古今交汇的坐标中，以传统的“自我优化”和“中西会通”两种方式来重构“审美现代性”维度。显而易见，在晚清时期由雅入俗的文化浪潮中，中国美术形成了社会（政治）现代性与审美现代性高度合一的现代性模式。这一模式，也是20世纪中国美术发展的基本模式。

晚明以来，在诸多塑造中国现代美术的力量中，西画的作用究竟达到了何种程度？这个问题一直存有争议。艺术史家们普遍以为，传教士画家和外销画家的作用非常有限，并未影响到中国现代美术的历史进程。然而，这种情形至晚清中后期，却发生了根本性的反转：西画所提供的视觉结构、科学观念和制度，不仅参与了中国现代美术体格的塑造，而且在某种程度上决定了中国现代美术的格局与走向。因而，可以说，西画观念及实践方式构成了中国现代美术的根源之一。正如苏立文所说：“在回顾东西方美术交流的过程中，我们能够找到某种起作用的因素，这些因素在重新塑造东西方这两大文明的艺术面貌。”[56]那么，西画以什么样的理念与方法来塑造中国现代美术的面貌？答案是明确的：一是科学写实主义；二是新的美术形态及画种。回顾起来，可以看到，虽然写实观念与技术在晚明时期即对士大夫集团及文人画家发生了影响，但它真正成为一种主导性力量，并落实于实践层面，则要到晚清的末期。这一时期，在“中西会通”的时代命题之下，写实主义不仅以科学启蒙之名义成为康有为等人的艺术主张，而且已成为新格调画派“中西融合”的学理基础。尤为重要的是，它通过“洋画片”“摄影”“写实油画”“新年画”等方式，初步完成了对中国民众的视觉改造。基于这些事实，我们可以肯定：“科学写实主义在中国美术现代转型过程中发挥了主导性思想和美学范式的作用——它既是中国现代美术的方法论，又是中国现代美术的目的论。所谓中国美术的现代转型，在很大程度上，是通过科学写实主义的方式来完成的。从晚清到民国再到新中国，科学写实主义以其救亡、启蒙和语言美学建构的成果，决定了中国现代美术主流谱系与基本格局的形成。”[57]质而言之，从写意到写实的转换，清晰地标示出了中国美术现代转向的历史轨迹。

西方各类美术形态、画种引进所导致的中国美术类型的扩容，构成了晚清美术的另一项现代性指标。至晚在19世纪中下叶，西方的油画、水彩、版画、摄影、建筑等，已与中国的文人画、壁画、传统建筑等交相辉映，形成了一种完全不同于传统的新格局与新版图。事实上，这一格局也是20世纪中国美术的基本格局。区别仅仅在于，在20世纪，西方各种美术形态经过漫长的在地性改造后，已被驯化为中国现代美术的有机部分。

与精英美术日益世俗化遥相呼应的，是通俗美术的崛起。正如我们所熟知的那样，其发生的前提是近现代城市化运动的兴起和现代工商业体系的形成。[58]19世纪末、20世纪初，资本主义在上海、广州等都市造就了以工商业为核心的新社会形态。与此同时，实学思潮、进化论观念、民主化思想、科学思潮与新民观念的广泛兴起，极大地改变了传统价值观，而都市的主体——新兴的市民阶层则成长为主流的文化消费群体。在这样的背景下，各类通俗美术形式如画报、连环画、漫画、广告、月份牌、插图等应运而生，可以说，它们同时拥有了社会基础、新价值观和消费群体。从美学趣味上看，通俗美术是一个杂交式的新文化形态，之所以如此，是基于消费主体的混杂性——他们中既有城市的小市民、农民转化而来的工商业从业者、新兴的小资产阶级、外国移民，又有富商巨贾和知识精英。其中，知识精英仍是话语的主导者——他们是通俗美术内容的生产者，又是其商业运作的经营者。从知识精英到通俗美术的从业者，透露出传统士人文化观念的历史性变迁：从本位文化转向以“西”“洋”为主的时尚文化，从精英文化转向通俗文化。同时，身份的转换也标示着传统士人的义利观之变：从“士不言利”的孤高自傲转向商业化谋利的媚俗。通俗美术虽然是现代工商业发展的副产品，但它在中国现代美术历程中的积极意义却是不容置疑的：“如果说新型的工商业态为通俗美术的产生提供了社会性动力的话，那么，进步思潮与时尚观则成为其精神导引，……通俗美术一经产生，便有‘启蒙’与‘开愚’之功效。”[59]通俗美术虽然遭到新文化运动思想家的嘲笑，“但它所具有的政治、社会关切，题材上的现实性，主题上的忧患意识，语言上中西合璧的写实性，以及艺术趣味的通俗性，对大众化美术却有着明确的示范作用”[60]。

晚清美术卓越的实绩之一，便是创造了新格调的精英艺术与日趋繁荣的通俗美术相互驱动的双重结构。两者的互动，不仅丰富了中国现代美术体系，书写出迥于传统美术格局的新景观，而且以启蒙之功效和新的语言美学取向，深刻影响甚至规约了五四新美术和大众美术的发展路径。

从传统的文人画体制转向现代工商业背景下的市场体制，是一个不动声色的暗转的过程。从本质上讲，传统文人画所依托的体制是一种松散的社会调节机制，它具体表现为“入世”与“遁世”之间的选择与平衡，并由此形成了儒释道互补的意识形态结构。文人画家多附着于政体之上，或与政体之间保持着千丝万缕的复杂关系。在入世与高蹈之间，绘画、诗歌成为文人们抒发心态、愉悦性情的途径与方法。可以说，文人画是文人们政治理想和入仕的余兴之作。画院体制作为画家的美术生产体系，直接服务于统治者的政治与审美诉求。统治者既是画院体制的建设者、赞助者，又是画院审美规范的制定者。画家的创作受制于皇权意志，个人创作腾挪的空间非常之小。19世纪中晚期，依托于开埠都市工商业的繁荣，一种以润笔而谋生于商贾的市场体制逐渐形成。这个充满时代生气的体制，在与文人画体制并行了一段时间后，最终在帝制崩溃前而彻底取代了它。无论从艺术史还是从画家个人的角度看，这一转变的革命意味都是浓重的。对画家而言，从这里开始，市场的契约关系替代了传统的宗法关系，其作品也因此具有了浓厚的商品属性；对艺术史而言，一种具有时代气息的美术新格调，在世俗与高雅、文人清流与新兴市民趣味的相互砥砺中诞生，为艺术史谱写了新篇章。值得注意的是，这种新格调的精英艺术并非画家们单独完成的，而是在赞助主体参与下的共同创作。“以商贾为代表的新兴市民阶层并不仅仅是扮演着艺术赞助人的角色，而是走向前台，直接参与创作，甚至成为开派人物或艺坛领袖。”[61]

与市场体制建立的趋势相适应，晚清画家的身份也经历了一次前所未有的变化：由传统文人转变为职业艺术家，由士大夫转变为平民。在晚清末期，自由职业艺术家群体已形成了新的社会角色，而到了民国时期，艺术家们则彻底完成了向现代知识分子身份的转换。考察中国美术的现代转向，画家的主体转型与身份转换是核心指标之一。原因很简单，中国美术观念、形态、风格的现代性建构，皆要围绕这一轴心来展开。

在传统社会中，文人由士而仕，投身宦海，为民请命，替天行道，乃为最为规范和正确的自我角色认同。[62]在本质上，文人画家首先是“士”，谋道而不谋食，所关注的是家国天下与大众的政治与教育，具有宗教精神。[63]在他们那里，绘画不过是自悦怡神的工具，而“内圣外王”的事功伸张才是真正的人生祈向与归宿。然而，随着科举制度的解体与画院制度的名存实亡，文人画家们失去了进身之阶和赖以生存的政治、经济土壤，不得不从士大夫阶层中分化出来，走上职业画家的道路。晚清末期，由士大夫阶层退居下来，摇身转变为职业画家、职业文化学者的现象相当普遍。吴昌硕做了知县不久便辞官，居上海以卖画为生，蔡元培去新式学堂教书而辞去翰林一职等，[64]都是较为典型的例子。从传统士大夫到职业艺术家，带来了两个根本性的变化：其一，画家群体普遍地摆脱了超逸清高的士大夫姿态，以“鬻画以自己”的职业身份来追求市场的“润格”。画家与赞助者的关系已化约为明确的“与以金，乃立应”[65]的买卖交易关系。由市场逻辑所致，画家创作的题材与风格，在很大程度上以赞助者的趣味与胃口为转移。其二，在职业画家身上，仍留存着传统“士”的精神，同时，又不同程度地受到西学启蒙主义的影响。因而，即便在以市场逻辑为轴心的创作中，他们亦有文化启蒙的担当精神。在绘画实践方面，一些职业画家以文人画为根基，尝试性地吸纳西画的写实手法，“欲以构成一种‘不中不西即中即西’之新学派”[66]。这种具有启蒙色彩的新观念及方法，在其后的新知识分子艺术家那里得以弘扬——在他们手中，中国美术不仅在真正意义上完成了“中西合璧”的美学实验，而且真正地承担起了救亡与启蒙的使命。

从科举为特征的“官学”体制，转换为近现代美术教育体制，是晚清美术现代转向的硕果之一。如果说1904年清政府颁布的“癸卯学制”将教育分为四段七级，[67]从而在体制上确立了现代公共教育体系的话，那么，1906年科举制度的废除，则彻底动摇了以儒学为核心的传统教育体系。以此为始，世俗化的教育体制完全取代了传统的官学体制。与传统教育的“圣经贤传”之内容相比，现代教育将“开民智”作为教育思想的主旨，以传播现代科技、人文知识为己任。其目标是在“养成国民之资格”、塑造完全人格的同时，培养现实社会所需的“才权德备”[68]之人才。在清政府确立的现代教育体制中，美术在各个阶段皆占有一席之地，被置于课程的主体位置。比如，对中学的要求是：“博古通今，以储治国安民之用；或令其精研艺术，以收厚生利用之功。”[69]而对高等教育的要求则是：“以谨遵谕旨，端正趋向，造就通才为宗旨”，“各项学术、艺能之人才足供任用为成效”。[70]从传统的“圣”化教育到传授科技、人文等现代知识体系的世俗教育，包括美术在内的晚清教育，跨出了历史性的一步。

在中国近现代美术的研究中，很少人注意到美术传播体系在美术现代性塑造中的作用，而事实上，这一体系的建设不仅有效地改善了文人画孤芳自赏的封闭状态，加快了美术世俗化的进程，而且为现代美术语言的形成提供了丰富的资源与信息。第二次鸦片战争后，晚清的图书、报刊出版事业逐日突进，仅耶稣会主办的报刊就有70余种。到1895—1898年，公开发行的报纸即有60余种。进入20世纪，随着大众传播机构的剧增，辛亥革命前10年的报刊发行机构竟有500余家。[71]基于这些数字，可以很乐观地判断，在20世纪之初，中国近现代知识与文化的传播体系已初具规模。晚清美术的传媒以画报为主，它借助于石印技术，以快捷、便利的图像复制方式来传播时事、新事物、新知识、科技、人文与新美术。创刊于1884年的《点石斋画报》，开启了图文并茂、雅俗共赏的“画报”体式，由《申报》附送发行，前后印行达15年，图画总数计4000余幅。可以说，无论在社会的启蒙方面，还是在现代美术图像的塑造方面，抑或是对大众美术的启示方面，“画报”的作用都是无可替代的，甚至可以说，它的影响力已超越同时期的新格调的精英美术。

晚清末期，现代美术社团的相继出现，也从一个侧面标志着中国美术的现代进程。1900年前后创建于上海的“海上题襟馆”金石书画社，首先打破了传统文人的结社模式，在以名流为主体的框架内，吸收了大批有志于书画创作的年轻人。[72]这一时期的美术社团除了扩大社会影响，沟通美术与市场的关系等目的外，还大都具有自己的艺术主张。比如，1912年创建于广州的春睡画院，即在高剑父革新思想的影响下，力倡中西画法的交汇与融通。而1915年由乌始光、汪亚尘发起的“东方画会”，[73]则以集合同道研究西画为宗旨，对西画的社会普及有拓荒之功。

由上述所论，我们可以看到，中国美术在晚清时期历经了一次巨大的历史性动**，在不安、困惑和探索中，终于义无反顾地迈开了走向现代的步伐。在这一过程中，一系列标志性事件与现象不断地浮现出来：文人画的世俗化，西画的介入与“中西会通”，通俗美术的诞生，科举的废除与现代美术教育制度的建立，美术的市场化，美术家的平民化与职业化，等等。对它们的重建与书写，即为中国现代美术开端时期的历史叙事。

四、晚清新美术思想的诞生与五四“美术革命”

与晚清美术实践体系所取得的成就相比，现代美术思想的产生则要晚得多。经过启蒙思潮的洗礼，直到20世纪初期，王国维、鲁迅、蔡元培、康有为才陆续祭出现代美术命题。这些命题以匡时济世、革故鼎新之姿态，从传统的逸世画论中超拔而出，开现代美术思想之先河。作为启蒙思想的有机部分，它们虽是零散的，却星火般地闪耀在20世纪美术的开端，引导出五四的“美术革命”及新美术运动。同时，以此为始，中国画论完成了由古典形态到现代理论的话语转型。

在晚清学者中，最早意识到“美术”之现代价值者，乃王国维。他所著《古雅之在美学上之位置》一文，一直被美学界视为中国现代美学的开端，而从他以“第一形式”“第二形式”等概念论述中国古代绘画语言之独立性这一点来看，这篇文章也完全称得上中国现代美术理论的奠基之作。在王国维那里，“美术”一词包含甚广：“就美术之种类言之，则建筑、雕塑、音乐之美存于形式，固不俟论，即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉。”[74]从价值层面看，王国维以为，“美术”与“哲学”一样，都是“非一时之功绩”的“无用”之学。而“无用”正是“美”在社会中的“价值”，是“美”拥有天下“最神圣”“最尊贵”地位的依据，“美术”以塑造“美”为使命，其价值地位亦然。[75]可以说，王国维以超越性的“形式之美”与“无用”之学术观为基础，成功地构筑起了超政治道德功利的美术观。另外，作为“遗世而不忘世”的学者，王国维将救国强国的抱负，全部寄寓于学术研究中，[76]并始终着眼于人生问题：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得暂时之平和，此一切美术之目的也。”而这里的人生问题，“非个人之性质，而人类全体之性质也”。[77]故而，王国维的美术观并非纯超越性的，而是以“无用”而求其大用的美术观。

与王国维超功利美术观不同的是，鲁迅的美术观始终执着于启蒙民众、批判社会、艺为人生这一根本目的。早在1907年，鲁迅就在《摩罗诗力说》中痛感于“灿烂于古，萧瑟于今”的历史，而持“置古事不道，别求新声于异邦”的进取态度和文化策略。作于1913年的《拟播美术意见书》[78]是鲁迅系统阐释自己美术观的专论。鲁迅以为，“美术”即思想之表达，“倘其无思，即无美术”。而美术的社会功用有三：一是美术可以表见文化；二是美术可以辅翼道德；三是美术可以救援经济。[79]由此论不难发现，鲁迅所希冀的美术，是要达到“起国人”之功效的美术。那么，美术如何达成其社会功用？鲁迅的回答是通过美术的娱情本性来实现：“理密不如学术，而人生诚理，直笼其辞句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会。”[80]在美术的时代风格上，鲁迅力倡“力”之艺术：“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐、小巧的社会里。”[81]很显然，在鲁迅那里，“力”的艺术，已成为衰落的传统绘画与现代美术之间的分水岭。

针对当时文化与精神困顿的状况，蔡元培于1917年提出“美育代宗教”说。从根源上讲，这个主张是直接奠基于蔡元培对欧洲文艺复兴以来有关“美术”的认识之上的。蔡元培以为，美育与宗教的利弊之比，是“美育代宗教”的基础：“一、美育是自由的，而宗教是强制的；二、美育是进步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。”[82]“蔡元培这一命题有现实、理想二重之功效：在现实层面，‘美育代宗教’不仅回答了‘用什么取代宗教’这一五四新文化运动的中心问题，而且对现代美学、美术学的构建产生了重大影响；从理想层面上看，蔡元培则希望国人的性格、情感能在科学与审美境界中得以完善，从而达到重塑社会之目的。”[83]

与以上诸君相比，康有为的美术观与变革方案是以“吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”[84]这一判断为基础的。如何拯救“衰败极矣”的中国画学，康有为在撰《万木草堂藏画目》的序中，提出了返回“宋元正宗”的方案。在康有为看来，“象形类物”正是宋院体画与欧洲写实绘画体系相通的造型观，因而，他极力主张“合中西而为画学新纪元”[85]。“总体而言，康有为美术观的最大特点是‘不中不西，即中即西’：一方面，他希望以西方科学写实主义构成美术的体格与形态；另一方面，又希望以‘以理为本’的儒家学说铸成美术的观念，所谓‘合中西’，就是合‘科学写实’与‘儒家理性’。康有为的目的很明确：以科学写实的现代视角，重释‘院画’‘界画’‘形似’‘类物’‘存形’等传统观，转换、提升其古老意涵的现代价值，在本土画学体系中建立一套能与西方对话的知识系统与话语谱系，以此完成‘以复古为更新’的文化理想。”[86]

20世纪初现代美术观的诞生及各类革新命题的祭出，“意味着以自由主义、人文主义、反传统主义为中心的晚清启蒙思潮在美术界结出了硕果。对中国现代美术的历史进程而言，它们无疑具有开创性、奠基性的意义；同时，这些观念与方案首开艺术救世、革故鼎新之先河，堪称‘美术革命’的序曲”[87]。

1919年，陈独秀所提出的“美术革命”论，既是其政治理想在美术上的呈现，又是上述诸家新美术思想和救世方案的延伸。所谓“革命”，在陈独秀那里意义是双重的：一方面，“革命”意味着“革故”“颠覆”与“破坏”；另一方面，“革命”也意味着“鼎新”“进化”与“进步”。为何而“革命”？陈独秀的回答是：“要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教；要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”[88]这段话将“革命”的理由阐释得很清楚：确立“民主”“科学”的至尊地位，前提是革旧艺术、旧宗教、旧文学和国粹的命。具体到“美术革命”，陈独秀依其“革命”的破立观认为，传统绘画因“写意”“临、摹、仿、抚”之“旧”而在被破之列，而所立者，则是西方的写实主义。其理由在于，“写实主义”作为“赛先生”之科学精神的隐喻，内蓄着入世、救赎、批判等一系列时代精神。“很显然，陈独秀在运用‘写实主义’概念时，其含义在社会、政治层面上被无限放大了：作为近世欧洲时代精神的象征，‘写实主义’成为拯救‘今世贫弱’时代之艺术与国民精神的良方；同时，‘写实主义’还担负着反对旧文化、旧艺术，维护并呈现‘民主’与‘科学’这两位救治中国黑暗之尊神的责任。从这个意义上讲，所谓的‘美术革命’不过是陈独秀‘政治革命’理想的一个借喻。”[89]