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当代文化背景下构建少数民族艺术研究范式途径探讨（第2页）

古羌自源起始，在其聚居区域上，历经了青海、甘肃、四川多地；源起于甘肃的古氐，其族群主体也历经甘肃、关中和川西北地带，各自的文化内涵在一次次的“变迁”中不间断地吸收和充实进新的文化因子。窥斑见豹，“变迁”的共时性与“时空”的历时性正是共同构成少数民族文化基因的两大要素，形塑出民族特色浓郁的表征和“艺术”风貌。

在当下羌族民间艺术的表现风貌上，“变迁”的影响依然显著。2008年5·12汶川特大地震之后，聚居于高山地带的羌民整体下迁，所带来的影响不仅表现在生产方式、生活习惯和材料等方面，对于其民族艺术创作观的影响也是显而易见的，尤其是生产生活方式的改变，原有的适应于高山条件的民俗艺术、服饰艺术、工艺技术已不再适应河谷地带的生态特点，不得不改变或淘汰，而这些改变则正是“变迁”的结果。

可见，在历史发展中，“变迁”往往成为一个民族文化发展中必然要历经的过程，当然，其中所易产生的问题也显而易见，如造成民族民间传统艺术的表现形式具有高度的典型性特点，若一味地按照客位主观的意识办事，势必会与其传统艺术创作观形成冲突。对此，在历史主义研究范式应用于民族艺术研究时，有必要进行重点关注。

仅限于地理空间的变迁，尚不能称之为根本性变化，因为这可以通过文化的适应而达到整体社会的适应。“他文化”尤其是现代文化的侵入，更有必要成为历史主义研究范式重点关注的“变迁”。这是因为，“变迁”不仅是一种物质环境的变化，更代表着一种话语体系的转型。游牧的或农耕的生产结构，在造物的观念和表现上是截然不同的，“动态”是其最显著特点，只有以动态的眼光来审视“物”，其历史造物观的流动轨迹、“他文化”的影响痕迹、宗教信仰的浸入、审美意识的表达等才可能逐层显现，才有可能使单纯的少数民族艺术形式生发出新的光彩。

基于这种认识，传承与革新可视为“变迁”两大显著特征：传承表现为对少数民族艺术本源的坚守，革新则显示为在适应文化生态基础上的再发展，是一种对于异质性与多样性动态发展的认知和价值追求，是与时俱进的发展观。只有秉承良性的传承和革新，少数民族艺术的创作才具有持续更新的必要与可能。

申言之，“变迁”的实质就是文化个体或群体在新的时空背景中的解构与重构，在适应中的裂变与传承，包含了生成、发展、传承、革新等多维度的动态行为。在少数民族艺术研究中引入历史主义研究范式，“时空”的观照不可或缺，而“变迁”就是揭示少数民族艺术本质的直接手段。由于“变迁”带来了艺术创作“主体”观念的迭变，即基于生活理性与自身利益的驱动，通过艺术创作活动，不断实现与现时情境的对接，以适应“变迁”之需，少数民族艺术的“主体”——“作者”的适应力和创造力也因此成为适应“变迁”的关键力量。

少数民族艺术的发展，本质上就是对于时空转化、社会转型、主体转变三者的适应，如茂县叠溪遗存的唐代摩崖石刻，清晰地反映出中原文化进入地区的影响力；而陇南藏族民间“神案”的表达形式，不仅充满了藏族自身的苯教色彩，在人物原型、神灵身份、名称乃至造型特点等方面，又具有非常显著的汉文化影响痕迹，原因就在于该区域处于汉、藏文化影响的交汇之处，自隋唐以后即深受吐蕃文化和汉文化的双重辐射，因而在该区域少数民族民间艺术表现中，显现出藏汉文化色彩兼具的特点，这很显然是受“他文化”影响的艺术创作观对于“变迁”的适应。

综上，少数民族艺术不仅是少数民族朴素的审美活动，还是一种为满足生活需求的社会活动，更表现为一种多维的文化事象；在文化上，其具有揭示该民族民间生活俗制、风土人情的功能；在艺术上，则展示出朴素、朴实的审美诉求。因此，将历史主义研究范式引入少数民族艺术研究之中，突出对于“时空”和“变迁”两大要素的关注，这既是对应的，也是可行的。

三、解释学研究范式及其两大要素

马克思指出，“人创造环境，同样环境也创造人”[6]。人的主体性是社会发展最重要的因素，这在文化的发展中体现得更为明显。主体性是人最本质的属性，是主体自觉活动中不可缺少的能动性、自主性和自为性。没有主体性的彰显，就很难出现多彩丰富的文化。反之，正是有了主体性的彰显，多元的文化才具备了形成的条件。这种辩证关系，在少数民族相关的艺术创作中体现明显，充分展示出主体性的重要性。

（一）“作者”——艺术创作主体

解释学一般是指对于文本意义的理解和理论的释读，是当代人文领域多学科间相互交流、渗透和融合趋势的反映。解释学认为，时间距离并非空洞的虚空，实际充满了各种持续存在着的、有生命力的习俗和传统。伽达默尔（Hans-Geadamer）指出：“我们必须置于时代的精神中，我们应当以它的概念和观念，而不是以我们自己的概念和观念来进行思考，并从而能够确保历史的客观性。事实上，重要的问题在于把时间距离看成是理解的一种积极的创造性的可能性，时间距离不是一个张着大口的鸿沟，而是由习俗和传统的连续性所填满，正是由于这种连续性，一切流传物才向我们呈现出来。”[7]

伽氏的观点对于少数民族艺术研究范式的构建同样具有良好的指导意义。观瞻少数民族艺术的发展，必然需要从历史的流转中去思索和考量，亦即必须在把握“时空”和“变迁”两大要素的基础上，在历史中确立造物的合理对位，从而理解造物的初源和初心。因此，在“时空”和“变迁”中寻找“编码”与“解码”的合理对接，应成为少数民族艺术研究的主要目标。就此而言，在少数民族艺术研究中引入解释学研究范式也是必要和可行的。

进行少数民族艺术的研究，其目的是从具体的艺术创作活动中获取该民族发展进程中所涵载的民族性格、文化品性和艺术特质，为释读和剖析该民族的历史、文化、宗教、民俗等文化内涵提供有价值的佐证；从艺术学角度而言，这种特质包含实用的造物智慧、朴素的审美功能及族群经历的符号价值。多维度地分析和理解，有助于对民族的文化内涵形成更深层次的辨识。显而易见的是，少数民族艺术具备了解释学的一般特征，或者说解释学的研究范式在一定范围内适用于少数民族艺术的研究。在这种认识逻辑之下，少数民族艺术创作活动中的主客体，“作者”与“读者”就有理由被作为少数民族艺术研究中引入解释学研究范式的两大要素。

笔者认为，在少数民族艺术的表达和传播的关系中，“作者”即艺术创作的主体——“民族民间艺术家”，“读者”则是享用“作者”创作成果的客体——受众。有鉴于此，对于少数民族艺术的研究，以“时空”和“变迁”两大前置要素为前提，引入解释学研究范式就具有了可能，即“作者”就是创作“艺术”的“艺术家”，“作”是创作、制作，而“作者”专指创作和制作“艺术”作品的个体或者群体，与一般意义上的文学作者不同。“读者”则主要为对于艺术创作活动投入关注或参与其中的群体，当然也包括研究少数民族艺术的工作者。

由于少数民族艺术的创作和应用受“时空”和“变迁”要素的制约，因而显示出非常鲜明的代际、地域和族群性特征。在研究中，若只关注“作品”而轻视其创作的主体，缺乏对于少数民族艺术创作的“作者”的认识和重视，那么所谓引入解释学研究范式，无异于纸上谈兵，只会导致对“作品”的表征的过度关注，也就极易堕入将“作品”与遗产并列，而缺乏活态的研究和关于“用”的研究，走入一种静态的、回顾性的研究误区，所谓的展望性研究也将不复存在。更进一步来说，如果在少数民族艺术研究中忽略了对于“作者”的关注和研究，就只能看到民俗事象的形式表征，从而导致对于“作品”认识的局限性理解，那么，所谓的少数民族艺术创作观和艺术价值也就无从谈起。

因此，构建少数民族艺术的研究范式，不管是引入历史主义研究范式还是解释学研究方式，“作者”均为最核心的要素之一，缺乏“作者”的创作智慧和技法技艺，无论时空如何交替、生态如何变迁，都很难对艺术创作观念产生根本性影响。当然，如果只强调“作者”的贡献，而忽视与“时空”“变迁”要素的影响，关于其艺术创作观和艺术价值的研究也极易出现僵化和死板的不足。只有将“作者”置于“时空”和“变迁”的空间维度之中进行考察，少数民族艺术研究才有可能表现出应有的风貌。也正是有了“时空”和“变迁”这个四维之观，“作者”作为其中最关键的行动者和创造者，其“角色光环”才会获得闪耀，少数民族艺术创作的“作者”身份和由“作者”实现的各类“作品”“物象”，才有可能为“读者”带来价值的思考和丰富的视角。

（二）“读者”——解码主体

由上分析可见，在将解释学研究范式引入少数民族艺术研究的过程中，“作者”是造物活动的“主体”，但必须明确的是，“作者”在少数民族民间艺术创作活动中有意识或无意识所注入的文化性征或审美特质，若需获得外部社会的广泛认可，必须依赖于“读者”合理的诠释和准确的接受。因此，此处的“读者”不仅仅是民族民间艺术的直接享用者，还包括将少数民族艺术作为文化对象的研究者。

如何使“读者”真正准确地理解和判断“作者”的创作意图，从而剥离出其中的文化艺术价值，途径有二。

第一，“读者”必须将自身置于“时空”背景之下，以“变迁”的视角来解读和诠释所面对的少数民族艺术表现题材，这就需要“读者”基于自身的“历史视域”与“作者”进行“视域融合”的沟通。

第二，由于所研究的对象——艺术创作的“作者”以及少数民族艺术本身与当今的“读者”之间存在“时空”上的错位，因此易形成“作者”与“读者”、过去与现在之间的移位，而这种移位恰可使“作者”的造物与“读者”之间形成一个“可看”“可读”的空间，也正因如此，“作者”的艺术创作观和“作品”的实际价值才有可能被充分地析出，“读者”也才能获得“艺术作品”真正的“前结构”。

还有一点必须强调，少数民族艺术的目的是基于特定场域的应用，审美功能次之，甚至忽略，对于其中的审美因素的展示，极少数是出于“作者”的本意，更多的是源于“读者”形而上的诠释。

少数民族艺术强调“应用”的属性，表现自发和自觉的特点，有一定的群体性特质，个体“作者”则是群体性的主要组成因素。在诠释中，“读者”有必要对于其群体性特征加以深刻观照，这是因为，群体性特征的出现，归根结底与传统的民族社会结构和精神需求有着不可分割的关系。当然也必须看到，群体由个体组成，“读者”对于少数民族艺术的诠释不仅要以群体性视野介入，对于个体“作者”的关注和对其行为的解释也应重点关注。因此，遵从解释学研究范式的要求，以一种平视的角度诠释“作品”与“作者”的关系，才有可能避免以一种精英身份俯视每一个“作者”和每一件“作品”，才有助于更加理性地释读和提升少数民族艺术创作观的内涵和作品的艺术价值，从而形成对于少数民族艺术的总体把握。

结语

在少数民族艺术研究中，尊重和了解“作者”，利用“作者”与“读者”间既有的空间距离，参透和理解“作者”艺术创作观的初源、初心和创作的前结构，作为在少数民族艺术研究中引入解释学研究范式的理由是可以成立的。同时，使“读者”真正置身于“时空”之下，以“变迁”的视野，通过以“作品”为媒介，与“作者”形成沟通和融合，使“读者”在诠释活动中成为“第二主体”。若没有立足于“时空”和“变迁”视野上所形成的思考，就不可能实现对造物的真正理解，更不可能形成“作者”与“读者”间的联通，所谓的在构建少数民族艺术研究范式中引入历史主义研究范式也就成为空中楼阁。

中国五十六个民族所拥有的风格各异、璀璨夺目的民族艺术不仅是我国优秀传统文化的重要组成部分，也是世界人民共享的精神食粮，是展示当代中国文化风貌、增强文化软实力、提升国际话语权的重要组成力量。在这个划时代的社会背景之下，各界各行都有责任、有义务发挥出自身最大的潜力和能量，为中华优秀传统文化的承继和创新共谋共策。而基于这个宏大的历史背景，以多元一体民族观为指导，构建合理的、具有中国特色的少数民族艺术研究范式乃至学科体系，不仅是必要的，也是必然的。

[1]（东汉）王充著，黄晖撰：《论衡校释·物势篇》卷三，中华书局1990年版，第145页。

[2]（东汉）许慎撰：《说文解字·说文五上·竹部》，中华书局1963年版，第96页。

[3][美]托马斯·S。库恩：《必要的张力》，纪树立、范岱年、罗慧生等译，福建人民出版社1981年版，第291页。

[4]刘放桐等编著：《新编现代西方哲学》，人民出版社2000年版，第530—531页。

[5]沈贤铭：《库恩与中国科学哲学范式的变革》，《上海社会科学院学术季刊》1989年第4期。

[6]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社1982年版，第92页。

[7][德]伽达默尔：《真理与方法》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第381页。