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中国画的现代我思（第1页）

中国画的“现代”我思

刘曦林　中国美术馆研究馆员

整个现代中国，迈出了由农业社会转向现代社会、由封建中国转向人民共和国的步履。在这个宏大的事业中，中国画虽系此大道中之小路，却仍然映现着整个社会乃至整个世界从政治、经济到文化的一切的矛盾、纠葛和变异，愈至21世纪愈趋复杂和多样。20世纪初期，正是清朝这个庞大的封建帝国的末期。当中国的堤防被西方列强的炮舰打开之后，文化的堤防也遇到西方文化的挑战而激起对立碰撞的火花。西方文化主导了世界各种文化，西方文化的价值观被视为先进、科学的价值观侵蚀着东方文明。古老的中国画观念在一批新兴知识分子中也被视为没落保守的文化符号而不遗余力地进行攻击，并进而实施与西洋绘画融合的改革——这是个激进的开放的现代性的思潮，是文化上不甘落伍的觉醒，然而又因为缺少民族文化的自信而陷入民族虚无主义。科学与民主两大战旗，本应该朝封建专制开火，但宣判中医和中国画不科学时，不可避免地引发了关于中国画前途的论争。当“中=古=旧=坏”与“西=今=新=好”成为简单的公式时，中国文化便落入了西方文化中心的陷阱，但这也激发了国学派守护传统，甚至于像黄宾虹那样沉潜于传统的深研。中华文明几千年的历史证实了文化对于国族存亡的意义，中华文明也因其根深而不朽，当然，它也毕竟朝现代演化了去。

晚清至民国时期基本上没有统一的文化国策，但民族民主革命的潮流还是激发了现实主义艺术的萌生，山水、花鸟画家亦生变革之思。尽管市场需求是中国画画家生存的土壤，但有文化意识的画家仍然致力于画学的继承、开放与创造，并且以自己的作品证实了传统中国画无论是文人画还是工笔重彩画仍然在自身基础上具有推陈出新的活力，而借鉴西画者亦在造型与色彩等不同侧面丰富了中国画的表现力。事实证明了中国画的前行并非只有一途，它既有自己难以说清的边界，又有多向度的变革思路。吴昌硕、齐白石等是走向现代的前驱，徐悲鸿、林风眠、高剑父等也是走向现代的拓路人。他们又共同证实了艺术史既是继承史，也是演变史和创造史，以创造为主导，以继承为基础的辩证关系和这种生生不已的对立统一也已作为规律成为宝贵的财富。我们曾经有过以写实西画打倒文人画的极端，也没有必要再以文人画去咒骂徐悲鸿和林风眠对西学的引进。从中国画的立场而言，不在于你是否学过西画，而在于你是否将其消化。

在当今的世界文化背景下，清醒的中国文化人不仅意识到开放的必要，更加意识到民族文化身份的分量。更何况，世界大文化背景已经发生了改变，西方文化中心论者有些已经发生了调整，甚至于走向了正视各民族文明共处的立场，发出了“现代化不等于西方化”的声音。2001年，联合国教科文组织第31届大会通过了《世界文化多样性宣言》，以文件的形式确认“文化多样性是人类的共同遗产”，多种文化传统不仅应该得到保护、开发和继承，而且是创造不可回避之源。这种世界性的文化政策，正视各民族传统文化的立场，成为中国画在自身传统基础上走向现代性里程的国际大环境。

当然，中国画的现代性演化仍然离不开中国的国情，因此也有了多向度的格局和复杂的课题。社会的需求呼唤着那些有责任心的艺术家，而自由主义思潮则分别遥接着西方和古代，拜金主义又插进了颇具**性的金足，使未来的中国画面临着诸多新的考验，每人心中都各有一杆“现代”的秤。如果把主流形态的中国画视作主旋律而负荷着开放的社会主义中国的文化政策及其核心价值，从其中分化出来的各种现代水墨的实验，则映现着这一古老文明所受世界性的现代主义思潮影响或者趋同于世界文化的变异；新文人画及其回归传统的表现，一方面体现出在全球化文化背景下各民族传统文化的自我身份和自我保护意识的自觉，也同时向未来提出了传统文化与现代文化共存谐和的可能性的询问。因此，这多元或多种艺术流派的并立与互补是20世纪末的特点，也是21世纪怎样由此走向新时代不能回避的现实起点。

第一，现代在西方早就不时髦了，或者早已被后现代颠覆。我理解的中国“现代”，它首先是不断迁延的新的时代概念。范宽在宋代是属于现代的，而在今天却是古典的；齐白石在当时是现代的，在今天也已经变为新的传统。因此，现代、现代感、现代形态，在本质上是当代的、当今的，却与被称为后现代的当代艺术不同。中国画的现代形态是中国画在现代中国的表现，在今天的表现，是当今的中国现实、当今的中国人的心态的表现，而并非在全球最时髦、最摩登的艺术样相。

第二，现代是与古代相对应的时代概念，在艺术上又是与传统相对应的形态概念。我心目中的现代感，无疑是与“古代感”“传统感”既相联系又相区别的一种视觉感受。因此，现代形态不是传统形态的完整的复制，而是对传统形态的不同程度的承传与变革。所以，较之古代，齐白石、林风眠、蒋兆和、李可染都可以称为中国画的现代史上的现代形态的代表，当时代发生了变化，他们的艺术又相对地变成新的传统形态。如果说中国画的现代形态是对传统形态的变革和扬弃，那么也包括了对古代传统和现代传统的变革和扬弃。当然，它不是“打倒”和“破坏”传统，因为任何艺术的接受与欣赏也还有继承性，就像吟诵古诗、欣赏京剧，“变则其久，通则不乏”也。

第三，“现代”一词的借用，虽然并非“现代主义”或者“现代派”的那个“现代”，但又离不开西方现代主义的引进和影响。而在前卫派笔下的中国现代艺术史，基本上是西方流行了百年的现代主义在中国的移植史，在前卫派的眼中，“现代”是一种主义、流派概念。在开放的时期，西方现代派实际上已不同程度地影响了各类艺术家，现代水墨流宗里融合表现型、抽象水墨型如此，现实主义和新文人画类型中也有从西方现代派艺术中进行形式上的局部摘取者。因此，这种现代中国画具有开放性。当然，这种开放的借鉴和择取不应该是照搬。考虑到西方现代派在反叛写实传统时，曾通过对古代传统、异域文化、原始文化的大幅度吸收形成了现代派形态，中国画家完全可以部分地参照这条思路，而不是完全参照他们的现有成果、现有图式去寻求自己的现代样式。自后现代流行，“当代艺术国际”中流行的实物装置、行为对平面绘画的消解趋向意味着对中国画的彻底背离，因而绝对不可能是中国画的未来。装置、行为和计算机艺术因时髦性的**而有其生发的社会基础，亦有许多设计的方便和审美的新颖，但“吃香蕉”的戏谑行为却永远不会取代以毛笔、水墨在宣纸上挥写的手绘艺术的文化意义。

第四，就是“中国画的”这个重要的定语。鉴于中国文化自信立场，对中国画美学的系统性和完整性的研究当更深入。因此，民族艺术走向现代的特殊性，和保持中国画之所以称为中国画的民族特色的必要性，中国画的现代形态仍需保持中国画的审美品格和自己微妙的界域，这个界域既涉及工具媒材，也包括中国画的历史与美学。从纵向角度弄清文脉之传承链，从横向角度深化其基因之关系网。为此，不仅需要坚定中国画的立场，还要在理论上进一步研究、把握民族艺术的规律。20世纪上半叶的中西美术比较已开研究之先河，中国共产党人也曾反对民族虚无主义。毛泽东曾经清醒地指出：“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。当然也可以先学外国的东西再来搞中国的东西，但是中国的东西有它自己的规律。”[1]

因此，我们还应继续深入研究中国画的规律及其基本元素，而不仅仅是把它当为一种形而下的工具材料，或者仅仅留步于局部符号的挪用。中国画是具有整体性和系统性的美学，中国画的美学特征和艺术语言与其他左邻右舍的联系具有整体性的特征。忽视全面文化修养，解构和割裂某一元素是急功近利的取巧行为。因此，中国画仍以中国独特的笔墨作为自己的主体语汇。从本体上讲，其文化自信、文化立场是其不因开放而被湮灭的要害。因笔墨之道甚艰深，需苦功，而绕道走甚至反笔墨、反技术是浅薄的，扬传统笔墨之精华表现现代性之内美，有法而后无法方为正途。现代中国画会以更宽广的视野认识传统，工笔重彩、文人水墨、民间绘画都将会成为中国画走向现代的传统资源。它仍将会保留中国画的整体观或综合性特色，除诗书画印的综合或传统组合方式之外，新学科、新知识结构的内在联系和形式组合也可能拓展出新的思路。我们不仅应该找到中国画自己走向现代的民族形式并由此树立自己的信念，也应该从中国文化修养的深层强化艺术作品的内美和气韵、余味。宋代邓椿言：“画者，文之极也。”潘天寿言：“画乃文中之文。”对“文”之重要性和“文”之内涵、“文”之修行似乎应该引起更进一步的重视。

林语堂生动地说过书法、诗歌对于中国画的意义，并强调“中国书法作为中国美学的基础”，“对中国书法及其万物有灵原则的研究……会为现代艺术开辟广阔的前景”[2]。笔者以为有没有书法涵养正是“中国”现代水墨与“国际水墨”的重要区别。

第五，从精神的层面上，即现代形态的艺术之魂，无疑应该是中国的，也是现代的。如果说魂、思想、精神是社会存在的产物，现代形态的中国画无疑应该顺理成章地体现出现代中国的时代脉搏与核心价值，而不是西方现代派产生的那个时代或者中国封建时代的精神折射。艺术家受惠于这个时代，也参与着这个时代的精神建设。颂扬真、善、美是参与，直面人生、为民呐喊也是参与。因为有过虚假的粉饰而排斥真诚的正面表现，因为有过不允许暴露的专制而主张一切都在于反叛；由于“革命”、“改造”、参融西法之过激与虚无而否定开放的必要；因为忽视过写意精神再回过头去打倒写实；缘于对文人画品位的诋毁而让一代青年再变成隐士……或者相反，都有过一个倾向掩盖另一个倾向从而把两面炊饼都烙糊的教训。特别是以反叛为精神指向的表现主义，它反叛的主要应该是与民主、改革、开放不相容的腐朽和污秽的事物，而不是改革开放这个大时代自身，并应该给人们展现出价值标的、道德底线和理想的光焰。自我心境的表述和平衡无疑已经取得了自由，调侃地、戏谑地表现在各类艺术中也仿佛是一种时髦，但高尚的艺术毕竟还应该像鲁迅所说那样，应该成为引导国民精神的灯火。商品经济下的实利主义，以及青年一代成长中烦恼、困惑的存在而成为一时的社会现象，并不可避免地影响着艺术家的心理，它是否有助于社会的精神文明也赖于艺术家走出多元状态下的迷惘，实现自我思想境界的升华。如果我们都把画画看作自己的生活方式、自己的生命的表现、自己灵魂的物化过程，画家自己的灵魂是否高尚、雅洁，画家怎样在艺术生活中塑造自己的人生，往往是最重要的课题。从精神、魂魄的角度来考量，一切都在变化之中，人与自然的关系，天人合一的意识，儒学、老庄和禅学在现代社会里的机遇，也不是历史的简单的意义和符号的重复，总应该把握到这些传统精神的现代表现和现代品格。精神、魂魄、思维的现代，不一定是先行的主题，它可能在无为而无不为的状态下自然地得以流露，但它却是中国画现代形态的精神支柱。

概言之，我所理解的中国画的现代形态，在总体上有别于中国画的古典形态，它尊重现实，切入人生和时代，但当“叙事”成为时尚，尤应避免概念化标签，而应着意于精神性的内美或写意表现；它立足中国文化立场，在中国画的美学思想和笔墨结构整体关系的基础上进行变革，如我曾经谈过的“笔墨＋”，而不是“笔墨-”，更不是“笔墨〇”；它开放的态度吐纳中外的艺术营养，而有别西方现代派或现代日本画的形态；它在内含上具有美、善和积极健康的现代精神，在艺术上呈现出高品位的学术品格，在形式上富有现代感和中国感的创造性转化的现代民族艺术样式。当现代性被普泛化，当主观张扬、个性凸显、形式纯化、语汇简约、市场调控成为艺术趋向，尤其不能忘怀的是所有艺术应该具有的精神内美；对中国画而言，尤其需要发扬的还应有其独有的美学传统的丰厚与新变，而不仅仅是图式和符号的挪用或标新立异。

中国画是一门传统艺术，又是世界上独一无二的一种民族艺术，是中华民族精神文明的象征之一。现当代中国美术史，验证了它的传统美学，也验证了它生生不已的活力。因其传统美学之深厚而必有恒并应有所守，因时代之变化和艺术自身陈熟生新之规律而必有所变，并因变数之不同而有渐变、突变与微变、大变之别，从而呈现出它在总体美学上的共性以及实践上的多样个性，仿佛已经证实了“艺有恒，亦有变，变非一；守其恒，变其变，通则久”的通变规律。同时，它又是一项事业，日益受到国家的重视和社会的关注。如果每一位参与中国画活动的公民具有爱护中国画的民族自尊心，如果有关的环节之间有共同弘扬中国画的民族集结意识，为高雅、严肃的中国画艺术建立起“创作—展出—评论—收藏—销售—欣赏”这样一个完整的机制和良好的生态环境，中国画会以更高的姿态发展。如果从幼儿时代就恢复书画启蒙，从小学、中学、大学重视于根性培育和中国画学美育，中国画自会根深叶茂而地久天长。

回首往事，历史上任何一个朝代的中国绘画不曾有这样波澜壮阔、复杂丰富的文化背景，并因之有如此多向度的变革实验。时代的不断转换与变动不断地向传统发起挑战，给一个画种出过那么多的难题，但它从没有被同化和打垮，却在适应或对撞中为自己迎来了不断推陈出新的机遇，这不能不说是有赖于它深厚的信根和艺术家们的执着。当你将那些被批判、被误会的艺术事件串联起来时，又忍不住会对前辈的不惜血汗和生命的奉献流下一滴热泪，这原本是一本历尽坎坷和充满奋斗精神甚至于字里行间浸透了血泪的史碑。或许笔者有太多的忧患，以为它的生息仍然面临着许多的难关与考验。起码，它不可回避在世界后现代文化背景下，当激进的艺术观念认为艺术已经终结、绘画已经死亡时，它有没有自强不息的信念；试图“推倒”中国画之墙是徒劳的，靠打击对方来树立自己是没有学养的，但任何事物都有内部蚀化之忧患，一个画种、一个流派的命运和前途掌握在自己手中，因此必须正视它面临的问题；在大众化、娱乐化的享乐文化氛围里，在信息科学便捷和在艺术领域里反基本功、反技术的时代里，中国画将怎样体现自己的艺术难度和高度？在市场经济的包围中，在画家享受或耐受着美术市场的正负面效应时，当艺术创作沦为牟利的产业时，当媒体沦落为金钱的等价物，当沉潜的学风被急功近利的浮躁欲望所吞没，怎样抵御金钱即市场引导的**？怎样耐受寂寞且能透过文化修行升华艺术的格调？尤其在这世界经济一体化的新时空里，在“世界化”“全球化”的呼嚣声中，如何既坚守中国画的中国文化身份又不断地促动它推陈出新，建构其中国当代形态，使之成为中国文化软实力跃居世界之首的造型艺术表征，实在是一个具有战略性的艰难课题。也许我因太多的理想主义而伤时，但此忧非一人之忧，乃文化之忧。李可染先生生前曾深慨：“中国画艺术已愈来愈失魂落魄。”这是因为“东方既白”的愿望已作为一种文化理想刻骨铭心而生发的文化的忧患。昔陈寅恪有言“被一种文化所化之人必感痛苦”，又闻今人有语“痛苦使理想光辉”，这是因为对中国画这一古老文化的坚信：“周虽旧邦，其命维新。”

[1]《同音乐工作者的谈话》（1956年8月24日），《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第147页。

[2]林语堂：《中国人》，郝志东、沈益洪译，浙江人民出版社1988年版，第262页。