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观念的历史 考察与水墨有关的几个概念（第2页）

现代水墨和抽象水墨

“现代水墨”这个词最早可以追溯到刘国松的创作自述中，刘国松曾认为水墨必须“现代化”，这个“现代”是文化现代性意义上的现代。“现代”顾名思义与“传统”相对应，20世纪90年代初它被冠在中国水墨绘画前，这个概念规定了“水墨”的文化形态。

“现代”是对文化发展阶段的定性，有现代性作为根基，有现代主义作为背景，有现代艺术作为依托，有刘国松20世纪60年代以来的不间断的纸上探索给“现代水墨”奠定了样本。

现代水墨必然碰到如何对待“笔墨”的问题，刘国松的办法是“革中锋的命”，听上去很像20世纪初陈独秀提出的“革王画的命”，而且来得更彻底——因为陈独秀所处的历史时期中的文化任务是强调“写实精神”；而刘国松的时代面临的问题是将水墨带入“现代”，这个“现代”真正体现了文化的现代性——现代主义要求。

对于现代水墨，“1993年可以说是一道分水岭，由于批评家提名展坚持笔墨中心主义和对其他一些创新方式的不恰当批评，招致了圈内圈外诸多不满。我们完全有理由说提名展既然是一次将已经完成向新文人画靠拢的学院主义纳入‘精英美术’的保护性推销，那么也就是宣布了笔墨中心主义作为一个创作时期的终结。水墨的现代化过程中一个新的时期已经到来了”[5]。

另一方面，1993年《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书的问世也标志着“现代水墨”概念被正式推向前台。

在中国90年代现代水墨的探索中，无论是服膺还是立志摆脱笔墨者，都逃脱不掉“笔墨情节”的纠缠。舍弃笔墨的沉重包袱，建立一套完全相异的水墨体系，又使现代水墨向抽象构成看齐，实际上现代水墨正是走了这一条路，是“以‘构成’转化‘写意’，以‘表现’取代‘书写性’”[6]。

“抽象水墨”与“现代水墨”的概念几乎是同时（90年代）出现在中国大陆的艺术界。从源头上看，“水墨抽象”这个词也是刘国松发明的，他将自己称为“水墨抽象画家”。这也应该是大陆“抽象水墨”说法的来源。

“抽象水墨”的技术手段充分体现出其文化取向，如使用拼贴、拓印、综合材料等，虽然是技法的采用，实际上又与工业社会文化心理因素相关联，是现代经验的视觉呈现，抽象水墨的观念与方法直接反映了现代工业社会所提供的新材料和新的视觉经验，其目的是以水墨的方式参与当代文化，直接表达艺术家对现实生活的感受。抽象水墨是针对当下的文化现实的表达，是水墨语言试图进行现代性转型在当下生效的尝试；但矛盾的是，“水墨”也为自身设定了限制。

“抽象水墨”形式出现的背景是西方现代艺术的抽象绘画。抽象水墨在这里碰到了一种两难处境：一方面，如果继承中国艺术传统的“笔墨中心主义”立场，那么面对笔墨已呈固化的能指和精神倾向，可供发展的余地有限，很容易落入“现代观念+笔墨处理＝现代水墨”的误区；另一方面，如果彻底抛弃笔墨，让抽象、构成、肌理成为它的主要语言方式，则面临丢弃传统资源的指责，而且由于抽象水墨的评价体系是以西方标准为主，它的发展空间被限定在现代主义的抽象绘画范畴中，在西方艺术史上，抽象艺术已经是一个完成的时态，如此看来，用抽象水墨方式与西方当代艺术进行对话就会有一种差拍错位的感觉。

但这些并不妨碍“抽象水墨”是本文考察的概念中名与实最为相符的一个，也是在内涵上最没有争议的一个。

实验水墨

与前述的“抽象水墨”不同，“实验水墨”在实践中是名实关系比较复杂的一个概念。

有趣的是，“水墨”“现代水墨”“抽象水墨”“实验水墨”几乎是在同一个时间段内进入大陆学术界话语中的。在追溯“实验水墨”源头时，有人将其溯源到85新潮美术时期。[7]

目前比较得到公认的是，“实验水墨”概念最早是黄专、王璜生在1993年第2期《广东美术家——现代水墨专辑》中提出的。最早以实验水墨名义举办的展览可以追溯到1995年在旧金山举办的“重返家园——中国当代实验水墨展”（黄专主持）。

所谓“实验”，顾名思义强调的是一种不断更新的状态，这与传统绘画的推崇恰恰相反，不断更新是现代主义的产物，实验水墨在文化属性上应当属于“现代水墨”。

目前在对“实验水墨”的认定上有两种意见。一是认为“实验水墨”主要就是“抽象水墨”，在当代艺术实践中，“实验水墨”更多是以“抽象水墨”形态出现的，多数谈到“实验水墨”的文章也是按照这一习惯来认定的。另一种观点以鲁虹为代表，认为实验水墨应当包括“抽象水墨”“表现性水墨”“都市水墨”“观念水墨”等。“实验水墨这一概念恰如同期出现的实验电影、实验戏剧等概念一样，乃是由西方的实验艺术一词引申过来，而后者总是特指非正统与边缘的新进艺术。在价值取向上，它反拨的是固有的、流行的艺术观念与形态，提倡的是探索、批判与创新。因此，它从来就是一个动态的、发展的、具有不确定性的概念。”[8]

皮道坚、王璜生在2001年策划“中国·水墨实验二十年”展览以及编辑同名画册时，将抽象水墨、表现水墨、观念水墨、都市水墨等纳入“水墨实验”中。皮道坚是这样解释的：“需要说明的是，‘水墨实验’不等于‘实验水墨’，前者在概念上比一般用来专指90年代后期抽象水墨的后者更为宽泛、更具包容性。”[9]

通过顺序颠倒，皮道坚的解释很巧妙地将其他水墨探索归入“水墨实验”中，让“实验水墨”称呼给“抽象水墨”独享。这里的“名”之辨就凸显了。

如果沿着“实验水墨=抽象水墨”这样的逻辑进行判断，仅仅将“实验水墨”视为一场运动，那么它的价值和**点已经过去，“实验水墨”的重要理论推动者皮道坚是这样看的，“实验水墨”实践的重量级艺术家和推动者张羽也是这样看的，张羽认为：“实验水墨，完成了它的历史使命，它的创造属于它的时代。实验水墨，走出水墨的同时，也终结了水墨问题。”[10]

这里有了一个矛盾，如果认同“实验水墨”是一种动态，它是各种现代形态的水墨探索的集合的话，那么作为一场运动而结束的看法就不成立，因为在时态上仍然是一种现在进行时；如果认同“实验水墨”基本等同“抽象水墨”的话，那么它就是一种完成时态。“实验水墨”如果等同于“抽象水墨”，那么又与“抽象水墨”在概念上重合，岂非叠床架屋？

“实验”的确是一种文化权利，在“水墨画”上不断实验的权利并不因某种风格的结束而结束。在这点上，鲁虹的观点是有道理的，起码在名与实的契合上站得住，在概念的逻辑上不自我矛盾。但它也面临一个问题，如果“实验水墨”将现代性的“实验”状态作为一种认定标志的话，那么是不是可以向前追溯到周韶华、吴冠中甚至林风眠？这样又与其后的“新水墨”看法接近了。

新水墨

近年来，“新水墨”的称谓常见于各种展览中。从2005年开始连续八年举办的“上海新水墨大展”对“新水墨”概念的推广起到了很大的推动作用。

关于“新水墨”的内涵，有人曾这样论述：“选用‘新水墨画’这一名称，是由于水墨画在本质上仍延续着一个脉络相承的中国文化和精神，并与西画中油画、水彩画、水粉画等画种相区分，形成与西画对话之势，进而推进水墨画的变革意愿，完成水墨画在现代转型。冠之以‘新’更清楚地指明其特性，不仅是时间的现代性和当下性，而且是发展形态的一种，既表明纵向的与传统的传承本质，更强调横向的当代性，突出发展中的最具创新意味的多元并存、异彩纷呈的现象。”[11]

连“实验水墨”的主要推动人之一、艺术家张羽都在他的文章中这样说：“融合，是这个时代最大的特征，是这个时代的精神。是新水墨能否成大器的契机，更是新水墨能否体现水墨精神的关键，也是能否在今日世界再度创造东方文化辉煌的机遇。”[12]可见“新水墨”之“新”，其**力的确很大。因为“新水墨”也包括了“实验水墨”。

“新水墨”的提法不是一种简单的概念炒作，它已经进入一种观念层面中，可以这样说，“新水墨”概念的走向前台，其背景一是狂飙突进的“实验水墨”宣布告一段落，起码“新水墨”是处于疲惫状态下的现代水墨的替代名称；二是在中国经济快速发展条件下，与国际艺术文化对接、对话甚至试图引导潮流的一种潜在意识，也导致了“水墨”日益开始成为中国自觉选择的国家文化形象之一。

“新水墨”的概念在内涵上与2000年在上海刘海粟美术馆举办的“新中国画”大展上提出的“新中国画”概念相近，所覆盖的作品范围也相似，但当时主持人却使用了“新中国画”的概念。主持人对此的解释是：“在我用中国画这一名称时，概念的陷阱还是无法绕过，什么是中国画？……由于它混沌、笼统以及限定上的难度，越是企图将它解释清楚就越是乱上添乱，最后成为一堆杂乱无章的言辞的堆砌。我采用的是投机取巧的办法，把中国画当作约定俗成的系统，我言说它的众多方面，但是放弃对概念的解释。”[13]