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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起（第2页）

我曾一再强调，进入中国的写实主义并不能等同于西方的写实艺术，西方艺术的发展也无法用“写实主义”这样一个概念去概括，这就像我们不能用“意象”这个词去述说中国传统绘画一样。中国百年美术中的写实主义是一个中国艺术语境中的“西方概念”，是中国社会转型，并因这一转型而引发的文化动**在美术上的表现。

黎雄才终其一生都没有离开过传统绘画范畴，始终以自己的笔墨功夫自豪。虽然黎氏秉承了“二高”之写生传统，但这一传统一旦和同时代的写实主义相比，就显得有点飘忽不定了。正是通过对黎雄才作品的具体分析，同时对中国写实主义艺术运动的初步研究，我才对把岭南画派的传统归结为写生这一论点表示怀疑。也就是说，岭南画派的写生和蒋兆和、徐悲鸿建立在西方素描基础上的写生完全不是一个路数。看同时代之海派、浙派和京派，除个别特别强调固守传统如京派之金城外，不少作品其实也包含有某种写生成分，何来独岭南画派在写生上特别，以至形成强大的传统？看来，“二高”之意义首先不在画法，而在于其所倡导之“折中中西、融合古今”的“国画革命”，以及这一倡导背后的开放态度，这一号召与态度无疑适应了时代变革的需要，并引发了传统画界的持续争论。

“二高”早期的艺术实践是尝试突破传统题材局限，把现实作为描绘的母题，不惜画残垣断壁与破碎河山以彰时代之光。黎雄才追随高剑父时，他应该看到乃师正如何从激越的变革退守到文人画的传统中去，这一退守，核心就是笔墨，笔墨趣味第一，对象逼真变成了第二。写实主义坚持由对象去决定画面效果，其写生过程是一个观看与描绘互相校正的过程，解剖、透视与造型构成其基础。笔墨趣味则相反，对象必须通过笔墨来表现，造型得让位于笔墨之趣味诉求。从我对岭南画派的有限认知看，我并不认为他们须臾脱离过由笔墨所构成的传统。黎雄才也一样，其写实和写生，与其说让他更接近自然，不如说让他获得了另一次机会，通过具体的对象来训练对线条的把握，并在一定程度上脱离既有的惯习。以黎雄才的艺术看，他是不可能完全转型为人物画家的，部分原因恐怕还是和他所习惯的山水传统以及其对水墨画的基本认识有关，其中又和以对笔墨为中心的价值观有关。黎雄才在西北时期对人物的写生性探索，有助于他后来在山水上的点景人物的描绘，比纯粹的传统型画家更多了一层写实的因素。但他的探索也仅止于此。只是，西北时期对人物的探索，增加了黎雄才对现实的关心，使他意识到即使山水也必有社会意义，这样才会带来某种突破。也许，正是深植于这一时期对艺术与现实关系的认识才使得他在1954年所开始的巨幅创作，以山水之豪情，以远超出点景人物之杰出技法，创作了一幅完全属于现实主义范畴的长卷《武汉防汛图卷》。这一作品是黎雄才艺术生涯的一个高峰，是成就其地位的公认杰作。

五

1954年武汉遭逢特大洪水，湖北全省动员抗洪，已入中年的黎雄才多次亲临现场，搜集素材。显然，他为眼前宏大的场面所感动，灵感激发，在大量速写的基础上，创作了长卷《武汉防汛图卷》，其尺幅之大，气氛之热烈，题材之现实，恐怕是他一生创作之绝无仅有者。是图在分类上无法归入山水画，因为所绘场景中的众多人物，不是点景，而是主题；但也似乎不能算是完全的人物画创作，其所绘人物，仅以群体气势见长，是眼前抗洪情景的概括性描绘，分段交代抗洪内容与过程，而不在于人物的具体刻画。是幅长卷，是黎雄才40年代西北写生的延续，是以这一方式进行创作的一个恰当终结，但从画法上却可以上溯到1932年和1933年所创作《潇湘夜雨图》和《风雨归舟》。

在作品题记中，黎雄才交代了他的创作意图与过程：

一九五四年七月十二日起武汉关水位已超过二十八公尺，八月十八日涨到二十九点七三公尺，高出平地一丈至二丈多，超过一九三一年最高水位，持续了五十八天，为百年来未有的洪水。参加防汛的战士有二十八万九千余人，从斗争开始到胜利结束，经历了一百天的时间。在共产党毛主席领导下，全国人民创造了历史的奇迹，因作武汉防汛图卷以纪其事。是图于一九五四年九月于张公堤上速写，一九五六年三月赋色并补成之。全图大意分为十二段：开始的一段描写在一个乌暗沉重雨云笼罩的夏天，从汉口望武昌黄鹤楼一带。七月是长江大汛时期，洪水不断上涨，水情测量人员日夜守候在水位标尺旁，及时记录水位，送到防汛指挥部。第二段在空前持久的雨纷和六七级的飓风下，七月廿九日中午丹水池被狂风巨浪袭击出险，堤身崩塌了二十多公尺，在五分钟内一千多抢险队员都上了险地，四十分钟后堵住了缺口。这段描写将已经修复的情形，第三段为一九三一年缺口处，现已安如磐石，火车从远处运来的土石支持。第四段在这种万分紧张险恶情况下，防汛战士发挥了高度革命英雄主义和自我牺牲精神，在风雨中抢险，许多人跳下水去，以身体结成“人墙”，保护着堤身，坚持战斗。第五段“战士之家”，雨过天晴后，有群众学生等组成之防汛服务队来为防汛战士洗衣裳等。第六段为水上运输，从全国各地支援来的大批草包等物质。第七段为防汛第一指挥部所在地戴家山。第八段为加固工程，为了消灭堤身隐患，展开了大规模填塘工程，创造了采土的新方法，堤上有人民解放军摩托部队在巡逻。第九段为排水站，全国人民的积极支援了近万匹马力的抽水机，正紧张地安装机器和变压器等来排除渍水。第十段渍水后农民们重返家园。第十一段描写“金银滩”“姑嫂村”一带望“水上长城”的防浪木排在水慢慢下退时，由洞庭湖泽流下来之草堆。第十二段农民开始从防汛前线回家，立即投入生产，一望无际的肥沃土地上，光辉的旭日从东方渐渐地升起来了。一九五六季三月雄才画并记于武汉。[26]（标点符号为笔者所加）

如前所述，《潇湘夜雨图》重在气氛表达，采纳了日本朦胧体的若干技法渲染而成；《风雨同舟》则以刻画物象之造形为目的，三维的小船辅以适当明暗，躺在船头的渔夫也在结构上有明晰的交代，甚至连闪电也有特定形状，以见其写实功夫。《潇洒夜雨图》的整体效果为黎雄才赢得了巨大的名声，但《风雨归舟》却因造型过于刻削而影响甚微。此前（1931）所绘之《黄花岗夕照》，大概体现了是时黎雄才对西方素描所产生的热情，试图照物描摹，依样直画，效果同样不尽如人意。从某种意义上看，《黄花岗夕照》和《风雨归舟》是同一个路子，都是通过观察物象来达成写实的目的。40年代黎雄才在西北的速写与写生，开始协调笔墨趣味与描绘对象的关系，并试图在实践中统一两者，从而形成其独有的技法，对笔墨与写生的关系有了深入的认识，才有了1956年《武汉防汛图卷》的惊人收获。从效果看，《武汉防汛图卷》上接《潇湘夜雨图》之传统，用一种接近“朦胧体”的“黎氏皴法”去突出画面气氛，用以反映波澜壮阔的宏大场面。此画突破了山水画原有的格局，使之成为此后“社会主义新山水画”之开山之作，从中又多少保留了传统山林境界之特有品质。从黎雄才的题记我们知道，画家的目的不是纯然山水，而是现实世界的如实表达。细观全图，一头一尾是山水景色，中段是激动人心的劳动场面，当中夹杂着大量的现代化的器物，比如电线杆、卡车、轮船、拖轮、抽水机、管道、宿舍、工棚、宣传墙报、标语和猎猎旌旗，所有这些都共同构成了一幅典型的现代性之宏伟景观，其中又隐含着一种气氛、一种境界。画中所描绘之现代化器物，其手法让我们不禁联想到他在西北时的大量写生作品，已经没有在《黄花岗夕照》和《风雨归舟》中所看到的刻削描摹。这意味着，经过西北的实践，黎雄才此时已经知道如何去表达现代化的景观，如何既写出乏味的器物，而又不失笔墨趣味。

黎雄才艺术发展的路径是，从临摹传统入手，学习正宗的笔墨技法，再追随高剑父，体会个人风格的意义，领悟时代变化的风云。赴日期间，“朦胧体”是其学习的重要对象，他尝试表现气氛，掌握刻画物象的方法，用以拓宽传统笔墨的表现力。与此同时，他又不无小心地吸收某些素描式的写实因素，以丰富自己的观察。1941年到1948年的西北经历成为黎雄才日后艺术发展的重要积累，使他得以探讨一种远超出写实与笔墨双重局限的时代样式。之后，在一个特殊时刻，面对一场声势浩大的现实场面，黎雄才以少有的**创作了富于时代气息的《武汉防汛图卷》，把多年的体会融汇在这一巨构之中，从而成就了个人的艺术。

可以这样说，如果没有日本之行，没有西北的写生历练，就不会有1956年的长卷；反过来，正是这一长卷，印证了黎雄才留学日本与行走西北的价值和意义。如果我们公认《武汉防汛图卷》是黎雄才一生中最重要的作品，则这一作品之基础就在于他早年的日本与中年的西北之行，在于他于笔墨和写生的双重研习中所探索的介于概念性与观察性之间、介于传统与现代之间的个人表现样式，从而让趣味与时代高度统一，在不失去笔墨与线条魅力的同时，完成对传统的开拓与创新。从这一意义上来讲，《黄花岗夕照》《潇湘夜雨图》《风雨归舟》和西北系列作品，是构成《武汉防汛图卷》的前因，时代之催化是条件，画家本人的主动探索则是动力，最后成全了一个伟大艺术家的全部辉煌。

（《写生进入笔墨》，原载《文艺研究》2015年第6期）

[1]《山月随人过野桥》，23cm×32cm，1921，落款：“秋色苍茫草木雕霜　采得半肩挑深深寒叶迷歧路山月随人过野桥　老桂山　雄才写意。”补题：“一九八九年四月端州罗君从家乡来穗携余癸亥年所作之小品云是余童年十一龄写赠家父之师黄彦卿所藏求余易以近作惜画中无年月为各署款因补题识之雄才。”刊《黎雄才先生从艺八十周年画集》，广州市教育基金会、广州市教育委员会1994年版，第9页。陈迹对黎之出生年月有考证，可参考之。

[2]《竹林七贤图》，82cm×54cm，1922，落款“竹林七贤图”，补题：“一九七六年秋返故乡端州于家中捡得余十二龄时所画之竹林七贤图已残缺不全因为补题雄才并识。”刊《黎雄才先生从艺八十周年画集》，广州市教育基金会、广州市教育委员会1994年版，第11页。

[3]黎雄才早期画法受其老师陈鉴影响，李伟铭对此有评论。李伟铭：《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，中国人大出版社2005年版，第80页。

[4]《仿米家山水》，98cm×41cm，1923，落款：“乙丑春日端州十三龄雄才意。”刊《黎雄才先生从艺八十周年画集》，广州市教育基金会、广州市教育委员会1994年版，第13页。

[5]《人物手卷》，16cm×88cm，1924，落款：“再发登临趣雏僧遇故交扁舟系河　结队以云坳约践中会栖留古佛巢石亦饶韵事钟声任人敲。”补题：“是帧无款是余十三龄时所作一九七九年三月友人送回并嘱以新作易之雄才补记于广州。”又补：“一九二四年于端州家张裱画店见易君山作此图因临之但未署款雄才再题。”刊《黎雄才先生从艺八十周年画集》，广州市教育基金会、广州市教育委员会1994年版，第15页。

[6]李伟铭：《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，第79页。

[8]《近代日本绘画》，尾崎正明监修，东京美术2003年版，第1—2页。

[9]黎雄才早期画法受其老师陈鉴影响，李伟铭对此有评论。李伟铭：《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，中国人大出版社2005年版，第84页。

[10]见《黎雄才佳作赏析集》，高要市黎雄才艺术馆出版2004年版，第5页。

[11]见《黎雄才佳作赏析集》，高要市黎雄才艺术馆出版2004年版，第5页。

[12]《寒夜啼猿》，109cm×33cm，1931，落款：“尝见宋人有寒月啼猿图活现纸上清寒之气逼人仿佛深山闻猿时因忆而图之然非宋人法耳。”再题：“冷泉亭上呼嫌少巫峡舟中总厌多白发老人春梦短月明孤馆奈君何民国廿年元月端州雄才作于春睡画院。”《黎雄才佳作赏析集》，高要市黎雄才艺术馆出版2004年版，第3页。

[13]《达摩面壁》，145cm×72cm，1932，落款：“民国二十一年写于春睡画院雄才。”《黎雄才佳作赏析集》，高要市黎雄才艺术馆出版2004年版，第7页。

[14]《达摩面壁图》，74cm×34cm，1943，落款：“航普法家嘱画并题政之民国三十二季初秋黎雄才时客曲江。”刊《黎雄才先生从艺八十周年画集》，广州市教育基金会、广州市教育委员会1994年版，第23页。

[15]《风雨归舟》，183cm×76cm，1933，《黎雄才佳作赏析集》，高要市黎雄才艺术馆出版2004年版，第9页。

[16]苏辙语见其《论语解》，苏轼语见其《净因院画记》。

[17]语出王肇民《画语录》及《王肇民诗词集》两种，岭南美术出版社1990年版。

[18]有趣的是，早年留学日本学习艺术的李叔同，在写于1905年的《图画修得法》的“自在画”一节中，介绍绘画时，采用的却是近似于塞尚的观点：“轮廓法：大宙万类，象形各殊。然其相似之点正复不少。集合相似之点，定轮廓法凡七种。”紧接着，李列出了这七种形，计有“杆状体、正方体、球、方柱、方锥、圆柱、圆锥”。最后，李总结说：“又有结合七种之形态，或多角体之轮廓。凡花草虫鱼鸟兽人物山水等，属此类才甚多。”不知李之说渊源为何，但用这样一种方法去观察物象，却不是中国的传统，而是西方的传统。见郎绍君、水天中所编之《20世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社1999年版，第5页。

[19]当然，我的说法是相对而言的。仅就写实来说，中国传统绘画也不乏极端写实的例子，比如现藏南京博物院的明清人物肖像系列，其写实程度，就不是西方同类作品所可比拟的。讨论艺术的一些概念，尤其涉及具体技法时，都会有所限定，这一点务请读者注意。

[21]《黄花岗夕照》，149cm×82cm，1931，落款：“黎雄才作，时民国廿年秋月也。”刊《黎雄才先生从艺八十周年画集》，广州市教育基金会、广州市教育委员会1994年版，第2页。

[22]李伟铭：《黎雄才、高剑父艺术异同论》，李伟铭：《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，中国人大出版社2005年版，第83页。

[23]董其昌《画禅室随笔》卷二：“文人之画，自王右丞始。……禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于维也无间然。知言哉。”

[24]董其昌：《画禅室随笔》卷二，第93页。

[25]考查黎雄才和黄宾虹在学习绘画上的异同一定很有趣。黎早年的学习经历证明，他是一个对新样式特别敏感的人，所以才如此从容地在几种不同的风格之间行走，而呈现出不同面貌。黄则相反，强调笔墨在上下文中的前后关系，希望在辨识传统之来龙去脉的基础上学习绘画，并确定发展方向。

[26]《武汉防汛图卷》，参见雅昌印刷专门印制的图本，黎镇东、陈远远编辑。