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刀笔投枪画意浓 以延安为代表的抗日根据地美术写生活动散记（第1页）

刀笔投枪画意浓——以延安为代表的抗日根据地美术写生活动散记

许向群　解放军出版社副总编

1938年秋，延安文庙废墟上，一帮身着灰布军装的青年男女，围绕在一位手持道具步枪的西北农民周围，他们正在一名戴着眼镜的老师指导下，进行室外写生课程。当时，在延安的一支苏联摄影队恰好路过此地，用镜头记录下了这段珍贵的影像。镜头中悉心讲解的老师是鲁艺筹建者之一、美术系教员丁里，时年23岁。拍摄的苏联记者对陪同的鲁艺副院长沙可夫称赞道：“指导老师的动作表情真自然！他可以当一个好演员。”沙可夫笑着回答：“他就是一个很好的演员呀！”[1]作为新中国文艺“摇篮”的重要发源地，延安鲁艺的教育思想和研究方向是中国当今主流艺术的根脉之一。梳理以延安美术为主体的抗日根据地的写生活动和经验，探讨在民族危亡关头，写生在抗战题材美术创作中所产生的作用和影响，有利于对写生在中国的发展历程形成更深入的了解和认识，对当前全国文艺工作者广泛开展“深入生活、扎根人民”的主题实践活动，知行统一地做到为人民抒写、抒情、抒怀，有着积极的借鉴和促进作用。

写生的方向

写生的方向涉及的是思想与观念问题，是对艺术与现实关系的思考和行动。在抗日战争这场关系到民族生死存亡的大搏斗中，中国美术家既饱受了内忧外患的煎熬，也释放出了巨大的生命与艺术**，他们纷纷走出“象牙塔”，以笔为枪，投身到抗日洪流和革命队伍中。他们的作品以动**的社会现实与民众的悲惨人生为背景，反映了波澜壮阔的抗日战场和不屈不挠的民族精神，不少作品成为20世纪中国军事美术的早期代表和经典图像。而写生给美术家所带来的内心震**和真切感受，是催生这些作品诞生的源泉和动力。如吴作人、沈逸千等青年美术家组织的“战地写生团”“战地写生队”，冒着硝烟深入前线，描绘抗战将士的战斗生活，收集创作素材的行动，就是以美术投身救亡活动的典型事例。延安的美术活动，继承和发扬了鲁迅先生倡导的以中国新兴版画为代表的优良传统，遵循从“小鲁艺”走向“大鲁艺”的革命思想，以内容的鲜明革命化与形式的民族化、群众化为特点的新型创作形态，创造了中国美术的新篇章。写生成为艺术家直面现实与战场的自觉行动。写生的意义也超越了技艺锤炼的层面，而成为记写现实感受、表达民族情感和彰显抗战精神的重要途径。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》作为系统阐述革命文艺的历史文献影响深远。他在延安时期对文艺工作在全民抗战中的作用非常重视，他对美术创作活动也十分支持和理解。1940年2月沈逸千赴延安访问，并在鲁迅艺术学院举办过“战地写生队写生画展”，他曾在延安窑洞利用采访的机会给毛泽东画过一张写生像，毛泽东看后欣然在画上签下了自己的名字。1941年1月在“鲁艺美术工厂首次展览会”上第一次展出了一尊毛泽东胸像，作者是奔赴延安不久的青年雕塑家许珂。为了完成这件肖像作品，毛泽东同意为画家做模特儿。“有一天我和许珂特邀摄影家吴印咸同志去杨家岭，就在毛主席的住窑门前，我们恳请他端坐在明媚的阳光下，为他拍摄多张不同视角的照片；其中有正面、侧面、正侧、左右侧、俯仰、背影等，都是出于塑像所要求的。”[2]毛泽东在杨家岭礼堂召开的一次劳动英雄模范大会上，号召“像古元这些画菩萨的要去画他们。他把画家说成是画菩萨的，让在座的农民英雄们一听就懂又觉有趣……”[3]在鲁艺先后待了八年多的陈叔亮，曾将自己在延安的速写选编成《西行漫画》写生集，于1941年4月间送请毛主席审阅并题写书签及题字。不出半月，他便收到了毛泽东的题签和题词。题词转录南宋画家李唐的绝句：“雪里烟村雾里滩，看山容易画山难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”[4]

鲁艺所倡导的教学道路是理论与实践、教育与生产、学校与社会相结合，而实践与社会联系的最佳手段就是写生。丁里谈道：“要画出好作品，必须从两方面提高自己的修养：1。提高自己对事物的认识能力，要有正确的政治观点，这才可以从现象渗透到本质，入乎其内才得以出乎其外。2。笔下的功夫要坚实，素描是基础，要不断地艰苦磨炼。过去有画人体、画石膏的功底，就比较得心应手，现在只好从人体的素描、速写上下功夫。”[5]强调速成，强调以宣传画、木刻及漫画为主的人物画基础训练，是战时文艺工作的现实要求。蔡若虹回忆：“记得在桥儿沟东山的时候，曾开过一次写生座谈会，很多同志不主张再进行**写生。王曼硕同志说，**画的流行不能不从反对黑暗中世纪的禁欲主义说起，也不能不从希腊神话里许多**形象中去找联系；我们现在既非中世纪，也不能生活在神话里，我们不必去依样画葫芦……（大意如此）。王式廓同志说，人体写生的目的，是从观察描写中去理解人的肉体结构和运动规律；模特儿应当经常变换姿势，将一次长时间的素描，改变为多次的短时间的速写。后来我们就是根据这些意见制订了教学计划。我们不排斥人体写生，可是我们反对以画**为教条。”[6]张仃在《画家下乡》一文中写道：“过去，革命画家在创作上，一直表现着‘为大众’的方向，现在是更进一步，画要画‘属于大众’的，为大众所理解，所欣赏，所喜爱。这样，画家就一定得打开生活的圈子，到大众中间去，同时变成大众中的一员，全身心渗透大众思想、情感、情绪，要重新以大众的思想去思想，以大众的感觉去感觉，用大众的眼睛去观察。”[7]

写生的实践

写生的实践关乎艺术语言和技术问题。延安写生活动的广泛开展，有三个方面的因素起到了主导作用。其一，以鲁艺为代表的延安美术，遵循的是以素描、速写为造型基础的美术观念，这种思潮是伴随着“五四”新文化运动在中国逐步确立的，在当时属于先进的美术教育理念。其二，在全民抗战的大背景下，美术人才的速成培养成为时局的客观需求，而写生训练是实用、高效地提高技术能力的便捷途径。其三，艺术走向大众，坚持为工农兵服务、为民族解放战争服务的方向，使美术家探索契合大众审美趣味的新型艺术语言成为自觉的追求。

当时的延安物质条件很差，丁里用两支油画笔倒过来当筷子用的细节，给初到边区的蔡若虹留下了深刻的印象。鲁艺虽然是边区唯一的艺术学院，但也没有专门的教学空间和教具。桥儿沟的画室是师生上山伐木备料，用半月时间，利用一间旧厨房扩建而成的；画架、画板也是师生自行找材料打造。画素描用的木炭条是学员抽空上山砍柳条自行烧制的，挂画的图钉就用酸枣刺来替代，纸张就用当地自制的马兰草纸。王式廓在延安是受人尊敬的素描老师，“为了教学，他花了很长时间塑了一个石膏头像和一个胸像，还到农民家里借来瓷罐及日常用具”[8]。大家因陋就简地开展写生教学活动。美术系主任王曼硕有着日本东京美术学校的留学经历和国立北平艺专等学院的教学经验，为上好人体解剖课，他“就用厚厚的马兰纸按照人体肌肉的构造，剪下一片片肌肉形象染上颜色，做成了解剖图的模型，解决了教具困难”[9]。无独有偶，活跃在长江下游的新四军“华中鲁艺”在解决教具方面也另辟蹊径。为使学员在短期内能够基本获得写生的方法，莫朴回忆：“我们便在破庙中选些解剖比例较准确和神态较好的菩萨和菩萨头像，刷了一层白粉当作写生模型。”“中国佛像艺术强调线的处理，对于要学习用线较多的速写和宣传画做准备，反而有一定的优点。”[10]

鲁艺的教学和学制是带有显著的战时特征的，政治、军事、艺术各占三分之一。师生们对这来之不易的专业训练机会非常珍惜，质量要求也毫不含糊。力群曾说他在鲁艺美术系的教员中，很佩服王式廓的素描和速写能力，“王式廓同志在素描的明暗关系上很受荷兰画家伦勃朗油画的明暗影响。”[11]王式廓“在课堂教学中，始终强调要重视画面大的起伏、大的黑白关系，鼓励学员多画速写，多画野外写生”[12]。因此，写生成为延安美术青年的常态。王朝文曾说：“在延安，我仍然在为雕塑打基础而着重于素描的基本练习，几乎每天都到处画速写。有时，眼睛累得把一根树干看成两根树干。”[13]石鲁是个多面手，搞舞台美术、画“洋片”、创作木刻，精力旺盛且多产。他常常是速写本不离手，走到哪里画到哪里。“那时我已经有了孩子，就常常让孩子骑在肩上，用皮带拴在头上，然后到外面画速写。学习要抓紧时间，才能跟上工作需要。”[14]宝塔山下，延河岸边，一群中华民族的优秀青年，怀抱着坚定的革命信念和崇高的艺术理想，克服了许多难以想象的困难，实践着自己的艺术人生。

延安时期的写生作品存留下来的十分稀少，究其原因无非是战争生活的动**和战时环境的局限。原本作品的材质就很粗劣，不易保存，频繁的战场转移和迁徙，又使作品大量遗失和毁坏。作为档案存留的画刊报纸，因为印刷技术的限制，写生、速写没有制版的条件，这也是木刻创作盛行并为报刊大量采用的根本原因。其实，在延安众多的各类展览会中，写生和速写作品是非常常见的，它真实、快捷地反映现实和感受的艺术特征，是广受欢迎的。1943年3月23日延安《解放日报》发表了张仃的《画家下乡》一文，他在文中提到：“把绘画与劳动结合起来，不但用鲜明的色彩、健康的线条去表现劳动，就是画面的笔触、节拍、律动也须和劳动情绪相呼应的。”[15]结合张仃存世的延安写生作品，他在实践中也是如此追求的。如《八路军下乡调研》，人物神态朴实生动，环境陈设观察细致，具有浓郁的地域特征和时代气息。另外，王式廓同时期的一些延安农民肖像写生，艺术语言精练准确，饱含深厚的情感，揭示出对象的本质特征和精神面貌。这些散发着泥土气息的写生作品，具有一种原创力，是新的艺术语言对新的表达主题的一种积极回应，它或许简单幼稚、粗糙欠完备，但是它所具有的生动天真及充沛情感和旺盛精力，显得元气淋漓，具有不可复制的艺术魅力。

写生的作用

写生在延安美术活动中占据了重要的比重，在实用与创作方面发挥了积极的作用和影响。首先，写生为新兴木刻“延安学派”[16]提供了创作灵感和丰富素材，写生的积累与升华，使延安木刻形成了“极新鲜、活泼、生动、有力的作风”。其次，在“文艺应该成为教育动员广大民众抗日救亡的工具”的时代共识中，在当时大多数农民和战士文化程度甚低的实际境况下，写生直接、迅速、直观、有力的特点和实用价值，在宣传鼓动中起到了无可替代的效果。再次，“尝试着应用民间的文艺和民众的语言来创作”[17]，写生在造型语言的大众化、民族化探索进程方面，奠定了扎实的审美和学术基础。

大量的回忆文章可以佐证，延安美术家对写生的重视是毋庸置疑的，许多流传至今的“红色经典”木刻，均是在写生的基础上诞生的。如力群的一些代表作，“《听报告》描绘的就是日常所见的鲁艺女同志听报告的情景，我为她们一面喂婴儿，一面听报告，并忙于做笔记的这种积极学习的精神所感动而创作。我的爱人萍杜为我做了模特儿，当时她刚生下第一个男孩。”“《饮》是根据东山美术系教员素描进修时雇的一位山西模特儿而刻的。当时我就用铅笔直接画在木板上然后动刀刻制。我想通过这个具有健壮体魄的劳动者，表现中国农民的勤劳勇敢的品格。”[18]张望的代表作《歌唱八路军是恩人》是一次实地采访的产物，“这幅木刻就是根据当时的速写创作的。这次由村里找到张家畔驻军医院，要走很多里茫茫无边的沙漠地带，如没有老乡带路，我是无法找到的，更谈不上创作了。这又一次说明深入生活、向群众学习的重要性”[19]。虽然延安时期的写生作品留存下来的原作十分少见，但它们作为创作的素材或“画眼”的作用，是不须赘述的。

在延安这块中国当时最进步、最光明的土地上，新年画、木刻、漫画、宣传画、连环画、画报、美术展览等美术活动盛极一时。夏风回忆，每次盛大的农工展览会都有美术工作者参加。“陕甘宁边区有几十个县，我们根据各县、区提供的新人新事的材料，编写脚本，再到当地调查、采访，创作之前，总要先画大量的速写，搜集形象素材，真人真事还要画肖像。”[20]1938年9月，胡考与陈依范在延安的文化协会举办过一次写生画展，胡考在月余的时间里画了保育院的孩子、持枪的八路军战士和民兵、河边洗衣的女青年、延安的街景等，其中还有一张毛泽东签名的肖像。1944年《苏中报》要报道新四军救起一架失事美军飞机五名飞行员的事件，江有生和杨涵奉命配合报道去给美国飞行员画像。“后来，杨涵把画的和默记的像，刻了五幅木刻，《苏中报》发表了消息和美国飞行员的木刻头像，版面显得很活泼。那时我们只知道是在搞美术活动，没意识到，在革命新闻工作史中的某阶段，我们竟然代替了摄影记者、照相机，用木刻代替了锌版、铜版的制版工作。”[21]

以延安为代表的抗日根据地写生活动，在革命的政治内容与完美的艺术形式相结合方面做出了富有成效的探索。夏风曾向王式廓夫人吴咸详细描述了王式廓为延安工业战线的一面红旗——赵占魁画像的过程。“式廓同志是选择了最好看的角度来画赵占魁的。因为赵的牙齿向外突出，画他的半侧面、大侧面都不好看，会把英雄人物画丑了。要画得既不难看还要像，更要把英雄本质表现出来，反复比较，选了一个基本正面的角度来画。这就是式廓对工农兵的感情，他不仅尊敬赵占魁同志，而且真正地爱他。”[22]王朝闻曾在延安《解放日报》副刊上发表过一篇反对造型浮夸的文章，在这篇题为《再艺术些》的文章中，他以自己经历过的弯路来提醒大家。“七月剧社的一个‘小鬼’叫史琳，脾气和长相都有点‘倔’。我给他塑肖像，故意强调了这种‘倔’的特征。后来自己察觉，这样的夸张反而表面化和不耐看。”[23]古元从鲁艺毕业后，到延安川口区下乡，担任乡政府文书，和群众同吃同住同劳动，创作了优秀的木刻作品《冬学》《选民登记》《哥哥在假日》等，其中《离婚诉》是他多次处理离婚案件后表现的一个题材。“我借鉴了珂勒惠支的作品，用强烈的黑白对比手法，刻了第一幅《离婚诉》。拿给农民们看，他们说：‘为什么黑一片白一片，脸上那么多道道儿？’于是我就考虑到另刻一幅，以切合农民的欣赏习惯，但对原来的一幅，不无‘割爱’之感。后来觉得（即使现在也是这样想），切合民族的欣赏习惯，建立现代木刻的民族风格也是很重要的。虽然我们也不应该排外，应该向外国学习，但吸收外国东西的时候，应该有所选择，要符合国情，引起群众的共鸣。这样我就从传统的年画、剪纸中学习民族的表现手法，刻了第二幅《离婚诉》。这个作品受到了农民的欢迎：以线条为主要的表现手段，不再一片黑一片白，脸上也没有道道儿了。”[24]对照古元同时期的写生作品，我们不难发现其在造型上所展示的生活气息和人物味道与他的木刻是一脉相通的。

写生在抗战题材美术创作中所产生的作用和影响，在审美观的确立方面具有鲜明的主导倾向和意义，“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造”[25]是它的核心。虽然，延安及其他抗日根据地的写生保留下来的作品十分有限，但是，通过对这些零星的原件图像和文献资料的研究，这些作品崇尚力的表现，强化雄强的风格，彰显出在战争状态下中国美术家的审美态度和审美追求，这种张扬集体意志，强调艺术的感化功能，追求直观通俗的美学趣味，具有浓郁的时代特色和不可估量的文化价值。古元曾说：“我认为一个艺术家的作品，应该有时代的特色、民族的特色、个人的特色。能具有这三方面的特色，一个艺术家也就有了自己的贡献了。”[26]以这样的信念和目标来创作和写生，就有可能突破“高原”的瓶颈而抵达“高峰”的胜境。

[1]丁里：《我在鲁艺美术系》，《丁里艺术集》，解放军文艺出版社1999年版。

[2]钟敬之：《记鲁艺美术工厂》，《延安岁月》，陕西人民美术出版社1985年版。

[3]古达：《童年的故乡》，《延安岁月》，陕西人民美术出版社1985年版。

[4]陈叔亮：《西行漫画》，《延安岁月》，陕西人民美术出版社1985年版。