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二我对刘勰文心雕龙的基本理解（第2页）

第五点，此前文论著作的局限，促使刘勰产生超越前人的写作冲动。

刘勰之所以写《文心雕龙》一书，是因为他虽然看到此前论文的著作不少，如有曹丕的《典论·论文》，曹植的《与杨德祖书》，应玚的《文论》，陆机的《文赋》，挚虞的《文章流别论》，李充的《翰林论》，但都局限于某一点、某一方面，格局很小，很少有宏大的思考。未能“振叶以寻根，观澜而索源”。以他当时的准备，是能够写出超越前贤的著作的。那么，刘勰有哪些方面的准备呢?从整部《文心雕龙》来看，我们发现，他对前代的经史百家之书都十分熟悉，并且有充分的研究（详后），更为重要的是，他曾在定林寺跟随高僧僧祐整理佛经十余年，“长于佛理”，对佛学有很深的造诣，这给他的《文心雕龙》写作带来许多新鲜的见解。学术界曾有人认为，刘勰的《文心雕龙》严格保持儒家的立场，拒绝佛教思想混进来，就是文字上也避免用佛书中语（全书只有《论说》篇偶用‘般若’、‘圆通’二词），从中可看出刘勰著述态度的严肃。这种说法是不符合事实的。已有学者指出，就文字看，“般若”一词的出现绝非偶然，且像“虚静”、“风骨”等词也具有“梵汉双源”。另外，为什么说刘勰借用一些佛理来写《文心雕龙》就是“态度”不“严肃”呢?难道佛理就是一种歪理，而只有儒学才是正理吗?且根据一些学者的考证，刘勰的论文《灭惑论》略早于《文心雕龙》的写作时间。如果这样的考证可信的话，那么刘勰在《灭惑论》中的佛理很可能会渗透到他的《文心雕龙》写作当中，因为一个人在同一时期内的思想应该是大体一致的。特别要指出的是，刘勰的《文心雕龙》理论体系严密，五十篇排列整齐，而且有内在的联系，第一篇到第五篇为刘勰立论的总纲，也即《序志》篇所云:“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”第六篇到第二十五篇为文体论，刘勰按照“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”的方法，综论三十四种文体（实际涉及的文体多达七十种左右）。这二十五篇文体论很不简单，实际上就是一部从先秦到刘宋时期的分体文学史。这是《文心雕龙》立论的事实基础。第二十六篇到四十四篇为创作论，艺术想象、写作构思、情辞关系、篇章结构、文体风格、艺术技巧等等，无不在作者的论述之列。第四十五篇到四十九篇基本上为批评论，论述了文学与社会、文学与自然、作家修养、鉴赏原理等。最后一篇为《序志》，是全书绪论。构思之完整，体系之系统，逻辑之严密，在中国古代可以说前无古人，后无来者。这种完整性、系统性和严密性并不是儒家学术的特征，也非道家理论的特色，分明是受佛家因明学的影响。因明学随古代印度佛教传入中国，“因”即立论的根据，“明”即类似学科。因明学强调论证与反驳，类似近代以来的逻辑学。范文澜在《文心雕龙注》一书的《序志》篇注“夫文心者，言为文之用心者也……故用之焉”一段时写道:“《释藏》迹十释慧远《阿毗昙心序》:‘……故作者以心为名焉……别撰斯部，始自界品，讫于问论，凡二百五十偈。以为要解，号之曰心。’彦和精湛佛理，《文心》之作，科条分明，往古所无。自《书记篇》以上，即所谓界品也，《神思》篇以下，即所谓问论也。盖采取释书法式而为之，故能解理明晰若此。”[4]这个解释是合理的。刘勰于《文心雕龙》中概念的提出，前因后果的追寻，对观点的论证，对谬误的反驳，逻辑性都很强，的确与刘勰精通佛理的因明学有密切关系。当然，我这样说，并非就是肯定《文心雕龙》的立论纯粹属于佛家。刘勰在定林寺的十年间，广泛涉猎，吸收融合了儒、道、释思想，他在《原道》篇提出的“道”，是一种自然之道，这种古老的自然之道的崇拜，实际上是儒、道、释各家的共识。刘勰广采百家之长，卓然自成一家，为其《文心雕龙》的写作打下了坚实的基础，这是《文心雕龙》所以能够成书的作者方面的主观原因。

以上五点，就是刘勰《文心雕龙》成书的社会的、个人的原因吧!

（三）名家之间的研究和对话，逐渐形成经典

《文心雕龙》如今已成为文论经典，原因很多。《文心雕龙》自身的理论价值当然是首要的原因，但有价值的东西不一定被人发现，历史上有价值而湮没无闻的著作很多。为何《文心雕龙》没有被湮没，却被众多中外研究者定为文论经典一再研究，形成了“龙学”这种奇观呢?原来这里有一个“名家互文”的道理。刘勰自写了《文心雕龙》就“自重其文”，生怕没有识货者，而不能流传下去。他不得已求助于当时文坛领袖沈约。刘勰见沈约的情形很可笑:他背着沉甸甸的书稿，等待沈约的车出来，就把车拦住，求见沈约。沈约取来一读，“大重之，谓为深得文理”，常把《文心雕龙》摆在书案上，随时翻阅。可以说位高权重的沈约是刘勰《文心雕龙》的第一位“发现人”。从唐代到清代，品评《文心雕龙》的诗人、学者很多，其中最为著名的评价是18世纪著名学者章学诚在《文史通义》中对《文心雕龙》的概括:“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。”[5]“体大而虑周”、“笼罩群言”，这是很高的评价。这些人的著作与刘勰的《文心雕龙》形成互文和对话关系。其中名人很多，资料极为丰富，概括和分析这些资料，不是这篇论文所能胜任的，需要另撰专文。

这里我想就近代以来，《文心雕龙》所受到的名家评价，做一个简要的概括，以说明《文心雕龙》作为一部文论经典，如何与名家的论述形成互文和对话关系，进而把《文心雕龙》推至文章学或文论经典的地位。自1840年鸦片战争以后，中国进入了半殖民地半封建时期，西方的文化也大量传入，形成了中国传统文化与西方文化碰撞和对话的局面，对《文心雕龙》的研究也进入了一个全面的、深入探索的新时期。主要的标志是国学大师刘师培和黄侃在北京大学开课讲授《文心雕龙》。特别是黄侃在北京大学任教时，留下的讲义《文心雕龙札记》，有文字的考证，但也不完全是文字的考证，其中“诠释”部分新意迭出，从而使《文心雕龙》的研究从古典向现代转移，成为“龙学”奠基之作。黄侃认为，古代论文之书，多有不足。“其敷陈详核，征证丰多，枝叶扶疏，原流粲然者，惟刘氏《文心》一书耳。”[6]可见黄侃对《文心雕龙》评价之高。在诠释方面，时见独特见解。如对《原道》篇的解释，认为刘勰的“本乎道”的“道”不是如后来韩愈所说的“文以载道”的那种“道”，而是“文章本由自然生”，篇中数言自然，文章之道乃“自然之道”。这种对“道”的理解是一种平易，却是宽阔的理解，也符合刘勰的原意。《札记》一书几乎每篇都有精彩之论，这是很难得的。特别值得提到的，是早年鲁迅对于刘勰的《文心雕龙》的评价，鲁迅说:“东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”[7]这就是说，刘勰的《文心雕龙》与亚里士多德的《诗学》是比肩之作，它们都是开源发流之作。

此外，范文澜的《文心雕龙注》出版，集历代注释之大成，成为划时代的作品。刘永济的《文心雕龙校释》也是一部见解独到和很有分量的著作。新中国成立以后，《文心雕龙》的研究一直是学术研究的热点之一。王利器的《文心雕龙新书》，杨明照《文心雕龙校注》，张光年、陆侃如、郭晋稀、周振甫等人的《文心雕龙》译著，王元化的《文心雕龙创作论》、杨明照的《文心雕龙校注拾遗》，王运熙的《文心雕龙探索》，牟世金的《文心雕龙研究》，是最能代表这一时期“龙学”成就的研究成果。此外，香港20世纪80年代饶宗颐的《文心雕龙》研究、台湾地区20世纪50~60年代徐复观的《文心雕龙》研究，日本、韩国、欧洲、美国等地相关学者的研究，更为《文心雕龙》研究锦上添花。这些研究，都是学者们对《文心雕龙》的不同诠释，他们把《文心雕龙》的意义延伸出来，也同时把自己的思想观点投射到《文心雕龙》上面。在长期的研究过程中，各种各样的《文心雕龙》研究形成了“互文”性质和对话局面。《文心雕龙》也就在这一互文和对话中经典化，真的成为刘勰自己所说的“恒久之至道，不刊之鸿教”。刘勰的《文心雕龙》已经不完全属于他自己，而成为众多人的、共同的精神财富。

（四）《文心雕龙》的新质

刘勰的《文心雕龙》给中华古代文论增加了什么新鲜的东西呢?这是我们学习和研究《文心雕龙》一定要弄清楚的。特别是刘勰提出了什么样的文学观念，这种文学观念对先秦以来的儒家文学观念有何发挥、有何补充、有何转化、有何改造，更是必须加以说明的。

1。《文心雕龙》是对齐梁之前中华文化的综合、改造与转化

刘勰写作《文心雕龙》的时候，虽然只有三十三、四岁左右，但对中华文化已经进行了充分的研读，经史百家，已了然于心。并且，刘勰对待古代中华文化资源，并非照搬照抄，而是经过消化后，加以综合、改造、发展和转化。刘勰之所以能做到这一步，与他的“通变”思想有关。“通”是继承方面，是变的基础，决不可忽视，所以他说“青生于蓝，绛生于茜”，青作为一种青色出自蓝草，绛作为一种赤色出于茜草，没有蓝草、茜草这个根本的东西，颜色从何而来呢?所以刘勰说“练青濯绛，必归蓝茜，矫讹翻浅，还宗经诰”。经诰作为中华古代文化原典，是基本的东西，不可不继承，必须“博览以精阅”。但是仅仅诵读传统，却走不出传统，就不能有所创造。刘勰深谙此点，所以在强调“通”的同时，又强调“变”，他提出“凭情以会通，负气以适变”的思想。他认为在阅读古书的时候，要凭借已有的情感去理解、读出属于自己的新鲜东西来，在这基础上，要凭借自己的作为生命力的“气”去加以变化、发展。这样才合乎“参伍因革，通变之数”的目标，才符合“文律运周，日新其业”的规律。刘勰不但是这样说的，也是这样做的。《文心雕龙》五十篇，没有一篇是没有根据的，可以说是“字字有来历”，但没有一篇是没有新意的，可以说篇篇都推陈出新，在综合基础上转化、创新是《文心雕龙》的根本特点。刘勰自己的思想很明确，对于古典不会一律赞同，也不会一律抛弃。有时与古典同，有时与古典异。他在《序志》篇中说:“有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也。有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。”这是实事求是之论。原本许多是儒家的谈论仁义道德和修身养性的言论，经过刘勰的筛选与转化，延伸为文章理论或文学理论;原本是道家的谈论适应自然、无为而治的思想，经过刘勰的思考与转化，变成了以自然为本的文学观念和写作技巧的概括;原本是兵家的“奇正”变化的作战理论，在刘勰的手里变成了艺术控制和艺术调节的生动观点……刘勰的成功，是其“通变”观在理论实践中结出的累累硕果。

2。《文心雕龙》针对现实而发，在古典与新声中徘徊

刘勰写《文心雕龙》不是为写而写，一方面，他看到当时文坛的“讹”与“浅”，十分不满，有话要说;另一方面他看到当时文坛新声的发展，有许多经验十分可贵，也不能不加以总结，这是一个面对现实文坛的悖论。实际上，刘勰的《文心雕龙》就是面对现实文坛悖论的一次结合实际的理论探索。那么当时文坛发生了什么新的情况呢?“情者文之经，辞者理之纬”，情和辞都应合乎自然之道，这是刘勰的基本的文学观念。当时文坛发生的情况是“为文而造情”，而不是“为情而造文”。

《情采》篇中说:“昔诗人什篇，为情而造文;辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也:诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者**丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋;故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤;心缠几务，而虚述人外:真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也;男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实;况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征!”在刘勰看来，自汉代辞赋家兴起之后，“为文而造情”的趋势越来越严重，结果是“**丽而烦滥”的作品越来越多。特别是那种伪造情感的“志深轩冕，而泛咏皋壤;心缠几务，而虚述人外”的作品，更令人反感。《文心雕龙》一书针对这种重形式轻内容的创作提出了批评，提出了“述志为本”、“贵乎反本”的理论“药方”。但这仅仅是一方面。另一方面，刘勰对当时文坛所流行的“新声”并非一概排斥，反而认为当时那些描写日常生活情景的作品也有不少好的经验需要总结。刘勰虽然对现实的文坛不满，但并不是要返回到古典去，只是要给现实的文坛一个审美规范。刘勰深知，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“歌谣文理，与世推移”，一味返回古典是不可能的。刘勰当然看到，随着六朝时期儒家学派的衰落，描写日常生活和山水田园的诗歌的兴起。按照鲁迅的说法，这一派可以称为“为艺术而艺术”派，以曹丕的“诗赋欲丽”和“文以气为主”为标志，其后沈约、萧绎、萧纲、萧子显、徐陵等都属于这一派的代表。从内容上说，突出了日常生活和山水田园描写;在形式上则要求绮丽多采、辞藻华赡，出现了陶渊明、谢灵运、谢朓等写田园、山水的大家，而在梁、陈间出现的宫体诗则是这一派的极端。对于这种文学发展，刘勰并没有一概否定。重要的不仅仅是学习传统，还要总结“新声”中有益的经验。例如，魏晋以来，文学创作中对偶与声律的发展就是一个重要方面。刘勰对此不是一概加以排斥，他意识到总结的重要性。例如，在《丽辞》篇刘勰对偶句的产生本于“自然之道”给出了精彩的阐述。他说:“造化赋形，支体必双;神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”既然自然事物本身是成双成对的，是合乎自然之道的，那么人心所思虑而成的文辞也必然自然成对。因此对偶句的运用，应该以“自然”为准，不要过分雕琢。所谓“不劳经营”，就是讲过分讲究是不必要的，对偶句的产生本于“自然之道”。这些精辟的说法是在肯定对偶在创作中的运用的前提下提出来的。特别值得一提的是，刘勰自己写作《文心雕龙》，也用精美的骈体文，处处对偶，这表明他对当时流行的对偶文体的倾心，要是一味回到古典，也许刘勰就要用先秦古文的散文体写作了。对于“声律”，也是刘勰所处生活时代所关注的一大问题，特别是对“永明体”，刘勰也没有一味反对，他给出了很有理论的总结，比如说“声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣;和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易，虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论”。如果不是现实的文坛在声律运用的实践中提供了问题和经验，刘勰对于声律的理论总结就不可能如此成功。鉴于当时文坛流行许多描写自然风景的诗赋作品，刘勰特别列了一篇《物色》加以论述，也可看出他对当时文坛新发展的重视。不难看出，刘勰虽处处谴责文坛的讹滥绮靡文风，但当时的“新声”仍然给他很多启发。他徘徊在古典与新声之间。

3。刘勰提出了两个类型、三个序列的文学观念

一般学者谈到刘勰的文学观念，都从《序志》篇的“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”这句话入手，来加以阐释。这当然是一个办法。但我认为要完全说清楚刘勰的文学观念，仅仅解释这句话是不够的。总观全书，刘勰对于文学的看法，可以分为两个类型和三个序列。

两个类型即大文学观和小文学观。大文学观是指他把我们现在讲的纯文学和杂文学都放在一起，统称为文学。这是先秦以来对“文”的传统看法。刘勰所处的时代，面对着各种各样的文体，仅从《文心雕龙》所论列的文体看，从《明诗》到《书记》共20篇都是论文体的，涉及的文体有81种之多。刘勰有“论文叙笔，囿别区分”的说法，“文”是有韵的，但又不完全是纯文学;“笔”是无韵的，但其中似也有抒情的。骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊为有韵之文。史传、诸子、论、说、诏、策（又细分为7种）、檄、移、封禅、章、表、启、议、对、书、笺记（又细分为25种，如谱、籍、录、方、术、占、式、律、令、法、制、符、契等）为无韵之文。显然，在“文”中，大家一看就有不少是纯文学，而在“笔”中，像史传、诸子、檄等都有抒情的成分。所以“文笔”的区分不仅仅是纯文学与非文学的区分。但我们又不能不承认，刘勰是意识到有大文学（文章）与小文学（纯文学）的区别的。如果他不是意识到大文学与小文学的区别，那么，他的《文心雕龙》在《书记》之下，又写了《神思》《风骨》《情采》《比兴》《夸饰》《隐秀》《物色》《才略》《知音》诸篇，就不可理解了。因为《神思》大体上是论艺术想象和艺术构思的;《风骨》大体上是论刘勰所提倡的审美理想的;《情采》就是论文学作品中的情感与文辞问题，提倡“为情而造文”，反对“为文而造情”;《比兴》论作为文学创作的思维或方法;《夸饰》论艺术夸张;《隐秀》论作品中“言外之重旨”，或文学形象的特征;《物色》论作家创作中自然景物的描写，提出主客交融问题;《才略》论作家的才能之异同与得失;《知音》论文学的接受与欣赏。这些理论对于一般文章并不适用，是只存于纯文学或小文学中的问题，由此我们不难想见，刘勰的“意识”中的确存在大文学与小文学这样两个类型的思想。也正因为如此，现代的学者才会把《文心雕龙》这部书既看成文章学的书，又看成文学理论的书。

再看刘勰的文学观念三序列。刘勰在《夸饰》篇中就引用了《易·系辞》中的话，说:“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极;形器易写，壮辞可得喻其真。”刘勰深知一个事物可理解为形而上者和形而下者，甚至在他的“意识”中，事物不但有形而上者，有形而下者，而且还有形而中者。也可能正因为他对事物性质的“一分三”的看法，《文心雕龙》五十篇，从重点或关键点看，的确提出了文学观念中三个相互联系的观念:文道序列—情志序列—辞采序列。

（1）文道序列。刘勰的《文心雕龙》一开篇并没有像一般的儒家那样引用汉代《诗大序》中的“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”这一观点;没有引用诗歌是“上以风化下，下以风刺上”的政治篇章的观点;没有引用诗歌要“言天下之事”，“言王政所由废兴”，“美盛德之形容”，其标准是“发乎情，止乎礼义”的观点，而是把《原道》置于首篇，提出了文学“以道为本原”的问题，即文学最终的根据的问题。尽管对于《原道》篇的“道”是什么，目前“龙学”界还有歧见，但如果我们从《原道》篇的文本实际出发，就可能得出比较客观的结论。“原道”意为“以道为本原”。《原道》的“道”一词，在《原道》篇出现了多次，其中最重要的一次这样说:“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形:此盖道之文也。”意思是，自天地产生，天玄地黄，天圆地方，日月像重叠起来的碧玉，以展示美丽的天空的景象，山岭与川流显现出织锦般的花纹，敷陈在山川中，显示出地貌的纹理井然有序，这就是宇宙自然的文章啊。显然，这里的“道”就是指宇宙自然而言。不但如此，刘勰为了进一步说明他的“道”是自然，又接着说“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才;为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有踰画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇;夫岂外饰?盖自然耳”。这就是说，天、地、人作为“三才”都是自然，连动物、植物的美丽，都不是人为外在的行为，这都是自然。这样，刘勰的书一开篇，就提出了“以自然为文之道”的原理。天文、地文、人文和其他一切事物的“文”，都是本于自然，这就给文章或文学一个最根本的规定。“道”这个词的原意，按照《韩非子·解老》篇的解释:“道者，万物之所然也，万理之所稽也。”韩非子的意思，“道”就是万物之所由，因此，刘勰亦认为“道”就是文章或文学之所由。所以黄侃在《文心雕龙札记》中说，刘勰的道，“此与后世言‘文以载道’者截然不同”。这是很有见识的话。有人说，刘勰的“道”是儒家之道;又有人说，刘勰的“道”是道家之道，其实这些看法都没有看到，无论是儒家还是道家，在对待“自然”这一点上并没有很大分歧，他们都恭敬自然，认为自然是万物之母。所以刘勰“以道为本原”，就是以自然为文章或文学的本原，这就是刘勰文学观念的第一序列:“文道”。这种“文道”观念与汉代儒家的文学教化观念拉开了很大的距离。也许有人要问，为什么刘勰在《原道》篇之后，紧接着就列了《征圣》和《宗经》篇呢?这又作何解释呢?这一点，刘勰自己在《原道》篇讲得很清楚，他说:“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”这意思是说，道依靠圣人用文章来显示，圣人则凭借文（这就是后来称为“经”的文章）而明道。我们要充分考虑到，无论是先秦儒家还是道家，都是社会批判哲学，他们的文章又的确写得很美，所以刘勰讲《征圣》与《宗经》是不奇怪的。

（2）情志序列。这属于刘勰文学观念中的“形而中者”。刘勰在《文心雕龙》一书中不断地讲文章或文学的内容应该是“情志”，“情”字在刘勰的书中有“情文”、“情本”、“情术”、“情交”、“情讹”、“情会”、“情伪”、“情志”、“情变”、“情性”、“情采”、“情周”、“情致”、“情理”、“情韵”、“情趣”、“情以物兴”、“物以情观”、“情动而言形”、“情动而辞发”、“情信而辞巧”等，“志”字在刘勰的书中有“志气”、“志显”、“志隐”、“志高”、“志盛”、“志固”、“述志为本”、“志足文远”、“志足而言文”等。在《情采》篇，对于情志在文学中的地位，有详细的阐述:“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿;文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经;辞者，理之纬;经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”刘勰认为，文章或文学有经线与纬线，情性、情理是经线，言辞是纬线，两者相交织，然后才能成文章或文学。情辞相交织，这是立文的根本。由此可见情志是构成文章或文学的根本之一。又《附会》篇说:“夫才量学文，宜正体制:必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”情志已被置放于文章或文学的“神明”位置上面，可见其重要性。

刘勰的贡献还在于对文学的“情志”的产生和“情志”类型的区分有深刻的阐述。

关于“情志”的产生，刘勰认为，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。（《明诗》）问题在于这“感物吟志”是怎样发生的?刘勰在《诠赋》篇对此有一个很辩证的看法，他对汉赋的铺陈多有批评，认为它里面敷陈多，情志表现少，因此他认为汉赋作者对于情如何兴起，兴起后又如何转变为作品中美学的感情都未解决，这样他就提出“情以物兴，物以情观”的解决办法。“情以物兴”是说人们必须先接触外物，从对外物的感悟中，获得内心的兴奋之情，这是一个“随物以宛转”的过程，是情感的“移入”，即“移入”我们内心。但仅仅是“移入”还不够，因为这种情感还只是自然的情感，还不是美学的情感，怎么办?这就还要“物以情观”。“物以情观”是说人们以已经获得的情感去观照物，“亦与心而徘徊”，物随即着上的主观的色彩和韵调，被抒发出来，这就是情感的“移出”了，这样情感的“移入”和“移出”之后，其情感就转化为美学之情感。在古代那么多文论家中，还没有一个人像刘勰说的这样清楚。

关于“情志”类型的区分，刘勰在《情采》篇中提出两种不同的情感，一种是“为情而造文”中的“情”，一种是“为文而造情”的“情”。刘勰说:“昔诗人什篇，为情而造文;辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也;诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也:故为情者要约而写真，为文者**丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤;心缠几务，而虚述人外:真宰弗存，翩其反矣。”（《情采》）这段话很重要，作者一方面赞扬《诗经》，认为它蓄愤很深，吟咏真情，以奉劝上层人士，这是为抒发真情;另一方面批评后来的作者，特别是辞赋家内心没有蓄积的忧愤，一味夸张文饰，沽名钓誉，捏造出一些虚情假意来。结果是为真情而写作的能达到“要约而写真”，而捏造假情的写作则只能是“**丽而烦滥”。刘勰的主张当然是“述志为本”，即发扬《诗经》的抒情言志的传统。

总而言之，刘勰的文学观念是文道、情志和辞采的统一，文道是深扎自然的根须，情志是文学大树的枝干，辞采是文学花朵的必要装饰。