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二汉字与汉诗关系论（第2页）

拆字法是艾斯珂与洛威尔解读汉诗的一个重要方法，虽然在其汉诗译文中能直接体现这一方法的地方不是太多，但她们的确为展现汉诗原有之神采与风貌，而运用了将汉字结构分析所得有机地融入译文的做法。例如，两位译家对李白《白云歌送刘十六归山》最后一句“白云堪卧君早归”中的“早”字进行拆解，将“早”译为“WhenthesunisashighAstheheadofahelmetedman”，即“当太阳升至有戴头盔人头顶那么高的时候”。单看“早”字，其上有一“日”字，整体观来，则貌似一戴头盔者。再如，他们将李白《访戴天山道士不遇》“犬吠水声中”的“吠”字，拆解为“口”和“犬”，将整句翻译为“一只狗，一只狗在叫，还有水流激**声”（AdogAdAndtheswater）。又如，他们将唐代诗人綦毋潜《春泛若耶溪》“生事且彌（弥）漫”里的“彌”（弥）字加以拆解，衍生出“湍急的水域，涌动，绵延”（aswiftlymovier，arushier）；将“愿为持竿叟”一句里的“竿”拆出“竹”，将整句译为“手拿竹钓竿的老翁”（anoldmanholdingabamboofishing-rod）。此外，在其翻译的李白《塞下曲六首》中，他们将“駿（骏）马似风飆（飙）”一句译为“Horses！Horses！Swiftasthethreedog’swind！”（马群！马群！急似三犬之风！）其中，便是将“駿”（骏）加以拆解，将其中作为偏旁的“马”字与后一“马”字等量齐观；并将“飆”（飙）字拆解为三个“犬”字与一个“风”字。

上述实例均显示，所谓汉字“拆字法”，即对汉字进行分解，析出偏旁部首，进而构建出种种鲜明意象，并加以并置与叠加，有时确实可以引出无尽联想。当然，其目的并非如许多19世纪的汉学家那样，从语言学角度研究汉字，而是试图通过对文字的解释来为汉诗诗学的理解搭建一座新的桥梁，经由对汉字结构中那些具有普遍性特征的元素的剖析，探寻作为媒介之汉字是如何规约汉诗诗性的。

3。刘若愚论汉诗语言特性

20世纪五六十年代以降，美国掀起了翻译、学习与研究中国古典诗歌的第二次**，其规模之大，延续时间之长，都超过了20世纪初的第一次浪潮。在中诗西播日渐活跃之时，汉学家有必要更为全面与切实地向西方读者描绘出汉诗的面貌。而刘若愚的《中国诗学》一书即在此种需要的推动下应运而生。正如其所述，对语言的各方面不做深入的探讨，就不会有严肃的诗歌批评，犹如绘画，离开色彩、线条、结构，就谈不上绘画批评。[205]而这一观念与同期在西方学界盛行的语言学诗学研究的发展趋势也是相吻合的。在该书中，刘氏突破了此前由汉字结构切入汉诗研究的单一维度，以更为开阔的视野从汉字结构、词与字的暗含义以及联想义、汉语的音响效果以及诗词格律、语法特点等向度，对汉诗的语言文字特征进行了较为全面的解析。

（1）汉字本位

汉字的特性在很大程度上决定了汉语的构词原则和句法结构，从而影响到汉语的表达方式，故在之前的诗学研究中获得了高度的重视。在《中国诗学》中，刘若愚同样以汉字的构造为论述的起点，并一开始就指出，以学者费诺罗萨和诗人庞德为首的西人，对中国汉字的解读存在严重误读。在他看来，汉语使用的是方块字，而非字母组合成的单词，这的确是汉诗的一个显著特点。但是在很多西方读者的眼里，汉字都是象形的，或者是表意的。这一误读在很大程度上与费诺罗萨和庞德的论述有关。费诺罗萨的《作为诗歌介质的汉语书写文字》对汉字的所谓象形化大加称道，进而通过庞德的绍介和推广，对英美诗人和评论家产生了巨大影响。

针对费诺罗萨与庞德的误读，刘若愚考察了汉字结构的规律，认为传统的汉字构成有六条原则，即“六书”（thesixgraphiciples）。第一条书写原则是“象形”（simplepiitatingtheform），这一类型的字是其所代指的物之物象，而非声音，如日、月、人、木、羊等，可称作纯粹的象形文字。第二条书写原则为“指事”（pointihingorsimpleidoegrams），根据这一原则造成的汉字都是标示抽象概念的象征符号，而非具体事物的图形。例如，数字“一二三”，采用相应数目的横画来表示，被称作纯粹表意字。一个纯粹的表意字也可以由一个现成的纯粹象形字，外加一个指示符号构成。比如“木”，其顶部加上一横为“末”，于底部加上一横为“本”。第三条原则是会意（positeideograms），或“领会意义”，由两个或更多个简单的字结合而成，从而表明该字具有新的意义。例如，“明”字，系由一扇窗户和半轮明月构成；“男”字，系由“田”和“力”合成。这类字可以称为复合表意字。复合表意字的每一个成分可以是一个纯粹的象形字，也可以是一个纯粹表意字，或者是另一个复合表意字。第四条原则是“形声”（harmonizingthesoundorpositephonogram），这是用一个字作为另一个字的组成部分以表音，即英语中所谓的“thephoic”（音符）。此类复合字的另一部分，用来表示该字的字义，称为“thesignifit”（意符）。音符或意符本身，既可能是一个纯粹的象形字，或纯粹的表意字，也可能是复合的表音字或复合的表意字。比如“忠”字，就包含一个作为音符的“中”和一个意符的“心”；“中”于一个方框中间画一竖线，是一个纯粹的象形字；作为意符的“心”，完全是心脏的图形，表明“忠”这个字是和心有关的。此外，还会有一种复合的表音字带有一个音符和一个以上的意符。例如，“寶”（宝）既包含一个“缶”字，又包含三个意符，即“宀”“玉”和“贝”。第五条原则是“转注”（mutuallydefining），与同义字的用法有关涉。第六条原则为“假借”（b），即同音异义词的借用。

很显然，“六书”中的最后两条原则是已有汉字的扩展使用，不关乎新字的构成。这样，事实上，有关汉字结构的只有四条基本原则，与之相应地也可分为四种主要类型：纯粹象形字、纯粹表意字、复合表意字以及复合表音字。前两种类别的汉字为数不多，但由于它们所表示的或者为普通的物体（如日、月、林、木），或基本的概念（类似数字、上、中、下等），故而给人以幻觉，似乎它们不在少数。其实，汉字的绝大部分都属于带有音符的最后一类。即使那些起初是依据象形原则所造的字，大多数也失去了其象形的特征。它们现在的字形与其所代表的事物相似之处已所剩无几。据此，刘若愚指出，费诺罗萨的观点是错误的。[206]也就是说，将汉字视为自然运动的速写式图画的观点是对汉字的严重误读，因为大部分汉字都包含表音的成分。

吊诡的是，在时隔二十五年后的绝笔之作《语言—悖论—诗学：一种中国观》中，刘若愚却改变了先前的看法，并为费诺罗萨“翻案”。刘氏认为：“人文（文字或文学）对应于自然之文（图文、结构，包括星座、地形构造、动物的皮毛花纹），两者都是宇宙之道的显现。”[207]在该书中，他以为中西语言泾渭分明，并夸赞费诺罗萨直觉到了汉字在西方“逻各斯中心主义”（logotrism）之外，提供了另一种选择。与西方哲学不同，中国的思想家与作家，包括道家，均未将写作看作对口语的模仿，故而也就从语音中心主义（phorism）中摆脱了出来。刘氏认为，中国作家通常并不着意区分口语和书面语，即便区分也是倾向于后者。与西方存在的“语音中心主义”相比，中国对于文字的偏好或许可以被称为“书写中心论”（graphotrism）。

刘氏本人亦意识到这一评判与其早前对费诺罗萨的批评大相径庭，但坚持认为这与其在《中国诗学》中所表达的观点并不矛盾，只不过“由于情况的改变，我的重点有所转移。我当时强调并不是所有的汉字都是象形的或者表意的，大多数汉字都包含一个语音因素；而我现在强调的是，并非所有的汉字都包含语音因素，人们可以不知其读音而知其意”[208]。刘氏前后观点的相互牴牾，或许有着两方面的缘由。其一，处于西方学术语境中的刘若愚，不可避免地在思维以及研究方法上受到西方主流文化意识与学术方法的影响；其二，或许与他的华裔身份有关。刘若愚与其他华裔汉学家一样，长期致力于中国文化在西方世界的传播，对中国文化抱有拳拳赤子心。他早期批驳费诺罗萨是因为汉字在西方长期备受蔑视，被认为是一种与表音文字相对的、来自自然之物的直接模仿或是对自然过程的速写，刘若愚担心费氏的观点会成为汉字低劣论的口实；后来对费氏的观点给予肯定，是因为西方兴起的解构主义开始批判“语音中心主义”。例如，德里达提出了“书写”理论，并在《论文字学》（DeLaGrammatologie）一书中，认为没有文字就没有语言，文字造就并丰富了语言。文字并不是语言的附属品，相反，是语言的创造者，并宣称“一切都是书写”（alliswriting）。[209]故而，刘氏也希望借助汉语的差异与优势，扭转西方“语音中心主义”对汉语，乃至整个中国文学在西方文化语境中的歧视，从而提升中国文化在西方世界的地位。

新批评的代表学者理查兹认为，人类的语言可分为科学语言和文学语言，而文学语言推崇多义性与含混性。其弟子燕卜逊在《复义七型》中赋予“复义”（ambiguity）一词以极高的审美意义，指出“复义”这一含有多层意义的语言表达方式正是诗歌的根本所在。刘若愚受到燕卜逊的影响，并援用后者的语义方法对汉诗字词丰富的语义层进行了结构性剖析。

刘若愚认为，与英语比较起来，汉语词汇的词义大多不是十分清晰和固定的，一个词往往具有不同的含义。关于这点，鲍瑟尔在《中国诗歌精神》中也曾引述翟理斯所编纂之汉英词典中的若干条目做过说明。[210]只是在此，刘若愚更为明确地指出，这种现象对散文来说可能是一种障碍，但是对于诗歌来说则是得天独厚的优势。它有言简意赅之利，使人可以充分表达自己的思想感情，尽可能地把数种含义都汇注入一个词中。这样，读者就不得不去捕捉最有可能首先浮现于世人脑海中的那一层含义，然后才是次要的一层，并最终舍弃那些适合于别处而与文本无关的意义。尽管类似情况也见于英语，但较之于汉学的表现法则有小巫见大巫之别，故而我们可以这样认为：“汉语最适于用来赋诗。”[211]

具体而言，刘若愚对汉诗语言所做的“意义”上的区分包括：其一，主导义（predominantmeaning）与暗含义（implis）。当一个词的集中意义同时出现时，我们可以认为其中一种是主要的，其余的则属于它的暗含义。其二，暗含义与联想义（assos）。所谓“联想”，指的是可以在我们头脑中与一个词联系在一起的东西。它既不是该词的一部分，也不是它的一种含义。例如，由“桌”联想到“餐”。进而，刘若愚运用上述区分考察了汉字使用中错综复杂的问题。

刘若愚的语言分析与他运用“六书”来阐明汉字字形构造的做法一样，始终有论述上的侧重，即试图通过“纠偏”而导以对汉诗的严肃客观的研究。刘若愚所借鉴的当然是西方新批评的语义分析法，但仍然比较充分地考虑到了汉诗诗语的特点，并能够将语言分析与文化传统分析联系起来。例如，他对汉语语义层的详细划分就借鉴了燕卜逊的“型”（symbols），而其所说的“主导意义”也大致相当于燕卜逊所说的“主要的意义”。但是事实上，词语的歧义不仅来自文本语境，还往往与历史典故或文化背景有关。刘若愚已经充分意识到了这一点，由此而使之能够不拘泥于新批评现成的理论模式，将语言问题与社会背景、文化传统联系起来。他曾意味深长地指出：“人们都不会认为汉诗中的汉字形体不会给人带来美的享受，正如费诺罗萨所说的，一行汉字写成的诗句，不仅是像银幕上映出的一幕幕美丽动人的情景，而且也是感受与声音在更高度、更复杂层面上的有机展现。就这一点来说，汉诗的语言绝不逊于任何其他语言。它给所描写的事物带来的不只是丰富的联想，甚至可以说超越了联想的界限。”[212]也就是说，汉语的表意不仅仅具有象形的直感的层面，而且与英语一样也具有丰富的声音及理性逻辑层面，甚至还有意义的超越层面。

针对汉学家如鲍瑟尔得出的汉诗没有音韵美的意见，刘若愚也曾有所纠偏。在鲍瑟尔那里，虽然汉诗中汉字的象形性被放大了，但其音律效果相对却被忽略了。刘若愚这一部分论述的一个要点，就是试图恢复汉诗所具有的音乐美的特色，以及这种音乐性作为诗体基本格律的特征。在刘氏看来，汉诗最具特色的声韵美源自汉字的单音节性以及固定的声调。汉字一律为单音节，故而，在汉诗中，每一行的音节的数目与汉字的数目是一致的，并决定了其格律组成的方式。除去诗行中音节数目的合律以及变异之外，声调的变化在诗律中也起着重要作用。关于汉语的“四声”，德庇时在《汉文诗解》中曾有过详细阐述，刘氏之绍介也与之略同。总起来看，刘氏认为，汉语声调的变化不仅包括音高的抑扬，而且还有音节之间长短的对立。汉诗中音高方面的抑扬变化所起的作用堪与英诗中重音的变化相匹敌。此外，刘若愚还指出，造成汉诗音响效果的另一原因是押韵。刘氏对四音步诗、古诗（五音步诗和七音步诗）、律诗（五或七音步）、排律的格律规则均做了分析。在此，德庇时《汉文诗解》的影子明显可见，只是刘氏所选诗歌，如《诗经·静女》、李白《月下独酌》、李商隐《无题》、王维《送元二使安西》等，较之德庇时所选诗歌的外延已大为缩小，刘氏之论更有针对性，故也更能突显汉诗之特性。

总体论之，汉诗虽具较强之音乐性，然其精妙程度则较英诗略逊一筹。汉语元音的相对缺少，且重读与弱读间差别甚微。如此，较之英语，未免显得颇为单调。再者，汉语音节较为清晰明确，缺乏连读与省读，并且每一诗行中之音节通常甚为稀疏，诸如此类，使其听来便大有不连贯之感，无法与英法诗歌之连唱韵律，读之如行云流水相比。[213]但刘氏又指出，虽然汉诗在轻捷明快方面或许略逊英诗一筹，但在音乐感方面则远远胜之。声调的变化使汉诗宜于歌唱，事实上汉诗也多可吟咏，而不仅仅是朗诵。

（4）汉语语法与汉诗诗性

没有屈折变化是汉语的另一重要特性。具体来说，汉语没有人称、时态、语态、语气、性、数等方面的变化，也没有冠词以及西方意义上的情态动词和助动词。这本是汉语的语言特色，并不存在优劣的问题，但此前的西方学者往往借此而判定汉语是一种发育不全的语言。例如，19世纪的黑格尔就曾“以他那众所周知的轻蔑眼光看待汉语”，并曾断言汉语是一种发育不全的语言的典型例证。[214]洪堡特亦认为：“在所有已知的语言中，汉语与梵语的对立最为尖锐，因为汉语排斥所有的语法形式，把它们推诿给精神劳动来完成，梵语则力图使语法形式的种种细微的差别在语音中得到体现。”[215]“句子统一性的感觉在汉语里极其微弱”，“汉语缺少语法标记，我们没有把握根据词序识辨出动词，而是往往只能根据意思去做”。“在汉语里，完全要靠听话人自己努力去寻找几乎没有语音标志的语法关系”[216]。汉语没有一个完整的语法形式系统，它的语法构造不是基于词的分类。汉语的词序也很少指明语法形式，而必须与词的意义和语境相联系才能准确理解。这种对汉语的认识，与19世纪以来英语世界汉学家的持论是基本一致的，然而在刘若愚看来，则与实际的情况并不相符，因此有必要做出澄清。

总之，汉语的语法具有流动性，并非凝固之物。在高度屈折的语言中，譬如拉丁语，单词好像用以垒砌文章章句这一大厦的砖块，而在汉语中，它则恰似轻而易举即可构成新的化合物的化合元素。一个汉语的词不可能死盯住某一“词类”“性”或者“格”不放，它是一个流动体，宛如在一条流动不息的长河中与其他流动体互相影响，互相作用。这使得中国诗人能够用尽可能简洁的语言言情体物，同时舍弃那些无关紧要的末节，从而使得作品臻于普遍的、超凡的境界。故而，景色、气象抑或经历，均可以被安置入数十个音节的诗行，由一斑而窥全豹。

（5）汉诗“对应法”

在前文所述《汉文诗解》中，德庇时以“对应”来解汉诗中所说的“对”。刘若愚认为，二者实际上是不可通约的。他说，在汉诗艺术中运用对仗（antithesis）是一种自然的倾向。譬如说，言“规模”，常说“大小”；写风景，多曰“山水”。这反映出中国诗人思想方法的双重性及相对论的特点。另外，单音节的字，或者双音节的词，确实容易形成对仗。对仗是汉语本身所固有的特征，故不可避免地要在汉诗中占有重要地位。为了纠正前人的偏颇，刘若愚指出汉诗中所谓的对仗即汉语中通常所说的“对”（tuei），全然不同于希伯来诗歌中的对应法（parallelism）。“对仗要求句中所包含的成分在意义上必须相对，且不允许有字或者词的重复，而在对应法中这类现象是被允许的。”[218]刘若愚以《所罗门之歌》（SongofSolomon）为例加以说明：

Thylipsarelikeathreadofscarlet；

Thyneckisliketheto>

Thytwobreastsareliketwoyouaretwins，whichfeedamongthelilies。

对此，刘若愚分析说，上诗中所列美人的齿、唇、颈、胸，主要在于形容其情人的姿容超逸，清秀可人，作者并无意使用对仗手法使之听起来铿锵有力。另外，该诗一再重复“Thy”（你）和“like”（宛如）等词，这在汉诗的对仗中是不容许出现的。刘若愚说，中国早期的诗歌，如《诗经》《楚辞》，其所使用的对仗并不工整，多为松散的形式。例如，《离骚》：

朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。

（InthemIdrinkthedewdropsfromthemagnolia。Intheevehefalleheautumnthemum。）

该句在对仗方面稍显不工之处为，前一句中的“木兰”是一个双音节复合词，而后一行中的“秋菊”则系由一个形容词加上一个名词构成。在古体诗中，对仗经常出现但并非像律诗那么严格。律诗对对仗有着严格的要求：一首八行诗的中间四行必须构成两联对仗，上下不仅意义相对，而且字的平仄也应相对。也就是说，在一联对仗的诗句中，前一行中的每一个音节与后一行中相应的音节平仄要严格对立，而且这些相互对立的词在词性上还应保持一致，即名词对名词，动词对动词。刘若愚指出：“真正的工对，无论语法结构，抑或所含意义都应是相对应。”[219]例如，杜甫《和裴迪登新津寺寄王侍郎》：

蝉声集古寺，鸟影度寒塘。

（Cicada’scriesgatheritemple。Abird’sshadowcrossesthed。）

诗中上下两句皆由名词、名词、动词、形容词、名词构成。此外，对仗中所使用的词，其词性与所指之物均须同类，但这一规则并非一成不变。有时，两个字或者词，虽然所标示的并非同类事物，但是在话语中往往相提并论，如“花”与“鸟”“诗”与“酒”，再如杜甫《春望》：

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

&hetimes，theflowersaresheddiing，thebirdsarestritothesoul。）

总之，对仗在中国诗歌中是一种重要而且特有的手法。运用得巧妙得体，会给人自然对称之感，并使诗歌的结构显得严谨有力。

英美汉学家围绕汉语语言特性与汉诗二者关系所做的论述，主要是从汉字本位、汉诗格律、句法的模糊性三个维度予以展开的。这是因为，诗歌是语言艺术，因而从汉语的特质来讨论汉诗的独特性也就自成其理。当然，如做进一步考察，包括德庇时、费诺罗萨、鲍瑟尔、艾斯珂以及刘若愚等人对汉字与汉诗之关系所表现出的极大兴趣，并由之而能发现汉字的独特性，则都是因其将汉语置于西方“语音中心主义”的坐标系中加以探查之结果。