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一复古主义唐顺之及其他（第1页）

一、复古主义、唐顺之及其他

对主导明代长达近百年的前后七子复古主义运动的研究，在英美汉学界一直是很薄弱的，但林理彰的长文《明代诗学理论中“自我实现”的另类路径》却将视野集中在这一研究领域，取得了一定的成就。

从题目即可看出，林理彰此文并非专门讨论复古主义，而是试图在一个更长的历史谱系中，通过与明代另一批评思潮，即表现论的交错对比，揭示复古主义在明代批评发展史上的意义。就前后七子复古主义这一系脉而言，林理彰以为，虽然其勃兴于明中，然而作为一种思想倾向，仍然有更久的渊源可以追寻，而且一直可以追溯至宋代严羽所撰的《沧浪诗话》。通过对严羽诗话内容的细致分析，我们可以发现，尽管不能过于简单地辨识之，而应将之看作一个包含多重复杂性的文本，但是仍然能够从中勾勒出五个最为基本的要点。《沧浪诗话》的中心旨趣是将盛唐诗歌视为一种最高的典范，由此而向后世的学诗者呈示出一种完美的诗法的样板，并借这一标准来反对宋代的诗歌创作，尤其是以江西诗派为代表的诗风。就严羽看来，宋诗与唐诗的区别主要在于，宋诗的写作不是源于自发与自然的心灵之“悟”，因此不合声韵，也不合乎诗歌的程法，在语言表达上有违于“正”的规范。从一个更为广泛的侧面来看，明初的高棅与林鸿追随严羽而主张作诗以盛唐为归，不仅开启了效仿唐诗的先声，也具有一个时代氛围提供的基础。例如，这就与朱元璋及其幕僚在当时企图恢复与建立文化与政治上的权威等想法有某种一致性，其核心均在于树立普遍的规范。高棅的《唐诗品汇》为此提供的是一种学诗的指南，并在其中贯穿自己的诗学理念。但是林理彰也指出，“进而，这个模仿（emulation）的观点并非仅仅被重新限定为形式上的考虑，也包括了人格、感知与性格的培养和塑造的内涵”[9]。也就是说，高棅希望借助于他的选诗与评诗等活动，使学诗者能够按照“盛唐诗人的精美的人格与雅量的性格”型塑自己的品格。因此，高棅的这一观点在讨论诗歌模仿论的同时，也进一步引入了一个人格学意义上的“自我实现”的问题，而前后七子的复古主义论述也将循此有更大的造诣。

关于“前七子”的文学批评，尽管其成员之间的差异还是比较大的，然林理彰主要还是选取了其最著名的领袖人物李梦阳的表述来说明之。在他看来，李梦阳一直以来都是作为一个形式主义者，即盛唐诗风的倡导者为世所知，然而“在其有关诗学的批评性论述中，也有许多内容涉及自我实现的问题”。即在其诗论中存在两个表述的层面，一个是对诗歌形式的探索，另一个是对诗中的自我角色的确认。根据李梦阳的看法，“一首成功的诗歌也是作为个体的理想化的诗人与理想化的词语媒介表现相遇的地方。在那儿，诗人明白他可以通过传递出自己的性情、感知与情感成为一个理想化的文化类型，而这与对词句的认同形式又是匹配的”[10]。这也意味着复古的声言会对诗歌中的词语与语法介质有一种深层的委托，在这个意义上，对所使用的词语的选择也应当被看作最为有效的、自我教养的路径。因此从“前七子”的诗评中，我们看到，他们对诗歌形式特征的论述，总是与模仿的正确（“正”）的提议相关联，从而要求写诗能够符合“规范性”的诗学传统。在这一方面，“后七子”承续了“前七子”的理念，但也有所变化。以谢榛为例，他的论述也大量涉及自我人格实现的问题，但论域已明显扩大。例如，他在《四溟诗话》中便讨论过与人格属性相关的四个范畴，即“体”的“正大”、“志”的“高远”、“气”的“雄浑”、“韵”的“隽永”。这些描述一方面可看作对诗歌表现形式的要求，另一方面也是对人格特征的确认。而对这些要素的占据与掌握，只有借助于向古人学习才能达至，只有在古人的引导下我们方能与伟大的诗人并肩而立。当然，谢榛向古人学习的主张也有异于“前七子”之处，即更偏重对“卷入”“悟入”的强调，而不是被视为简单地模仿过去的作品。从中我们再次发现，前后七子对“个体”与“传统”关系的处理主要还是源于严羽的主张，并同样将这两个部分看作一个统一的整体。

在这篇论文中，林理彰也述及了后来兴起的公安派，也就是他所谓的“表现主义”流派，并将对之的考察置于与复古主义的对比性框架之中。从当代的意义来看，作者认为公安派的出现直接受到三方面的影响，这就是以李贽等人为代表的个体论哲学，以徐渭、汤显祖为代表的富有强烈个性化色彩的戏剧创作，及当时一些诗人带有浓重表现主义情感外泄征象的诗歌创作。但是如果将之放在更为长久的明代诗歌批评的坐标上看，则又可看作对明初杨维桢、高启等人的诗学理想的一种回声，因此在明后期的诗坛上掀起了一股反复古主义的热潮。公安派的出现打破了模仿论坚持将盛唐诗歌作为至高与唯一标准的迷思，将诗歌效习的范围扩大至宋代，与之相应也就引入了一种更为自由的诗学主张。当然，林理彰认为，就一种文学理论来看，公安派的意见其实也没有太多的新意，他们的许多见解在此前已有陈述。公安派的主要贡献是在将以前曾有的表现论的想法纳入一个更为常态性与连续性的视野框架之中，并且创作出了大量能够证明这些理论或理念的诗歌与散文。[11]此外，林理彰也提醒读者需要注意的是，公安派的文论也与复古派存在概念上的关联，这就是对自我人格实现的关注，并从这一层面申述其文学革命的主张。

唐顺之前承七子，后启公安派，地位较为重要。周质平在公安派研究中，已将唐氏尊为公安派先驱。涂经诒《中国明代理学与文学批评：以唐顺之为例》一文，对明代哲学与文学批评双重语境中的唐顺之的文学思想进行研究，认为唐顺之文学思想的背后隐藏的是明代由理学向心学转变的哲学背景。“在明中期以后，王阳明学派取代了程朱学派的哲学统治地位，在文学批评界也是如此。更具体地说，我们可以以唐顺之的文学批评发展历程为例，证明这两个过程是一致的。”[12]唐顺之早年追随“前七子”，“文必秦汉，诗必盛唐”，模仿秦汉文风；后来受到王慎中影响，将兴趣转到唐宋，尤其模仿欧阳修和曾巩，其《文编》对“唐宋八大家”历史地位的确立起了关键作用。周质平在《袁宏道及公安派研究》中提到，唐顺之在40岁时，意识到文学创作不是模仿前人作品，而是一种创造性的个人艺术，这与涂经诒的观点差不多。“四十岁之后，唐氏深受由王畿为首的王阳明左翼学派思想的影响，文学创作和文学理论都发生了明显改变。”[13]周质平对他从秦汉转向唐宋的解释是，唐顺之觉得秦汉时代已远，而唐宋与秦汉的诗文之法一脉相承，因此他主张将模仿的对象从秦汉转移到唐宋。这一说法当然过于简略，似乎只强调了唐顺之的主观因素。涂经诒则从明代程朱学派转向陆王学派的语境，解析了唐顺之文学思想发生转变的背后力量。

涂经诒用唐氏的“法”“本色”作为关键概念，对比其前后期思想之异同。首先是“法”的概念，此概念与程朱学派强调的哲学思想同质。唐顺之说：“汉以前之文未尝无法，而未尝有法；法寓于无法之中，故其为法也密而不可窥。唐与近代之文不能无法而能毫厘不失乎法，以有法为法故其为法也。严而不可犯，密则疑于无所谓法，严则疑于有法而可窥。然而文之必有法出乎自然而不可易者，则不容异也。且夫不能有法而何以议于无法？”[14]涂经诒认为，此处“法”既指“方法论”式的笼统之“法”，又指具体“方法”之法，且唐顺之对“法”的强调说明他既注意文学的形式与技巧，又注重作家的文学训练，即“工夫”。涂经诒说，强调“法”并非唐顺之独有，秦汉派亦讲究“法”，无论是早期的唐顺之还是“前七子”，“法”都与程朱学派“格物致知”而获得的“道心”和“道德修养”相关。“程朱学派对道德或道德修养的强调，一定程度上启示了唐顺之和其他以‘法’为核心的批评家。”[15]既然“法”对应程朱学派的哲学思想，那“本色”则对应陆王心学之思想。关于此概念的重要性，涂经诒说：“唐顺之的‘本色’概念开启了散文写作的新潮流，并统治了他之后的明代和早清时期。‘本色’概念对文学批评也具有同样的重要性，它不仅有力地反对了模古之风，同时，它所蕴含的其他观念和丰富的内涵还预示了许多未来由公安派和性灵派创造的批评观念。”[16]

唐顺之对“本色”的论述见于《答茅鹿门知县》：“今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟，学为文章，但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字；其一人犹然尘中人也，虽其专专学为文章，其于所谓绳墨布置，则尽是矣，然番来覆去，不过是这几句婆子舌头语，索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工而不免为下格。此文章本色也。”[17]涂经诒认为，由此可见本色指感情的真实和所表达思想观念的原创性。因而，如果创作者无真情实感，则技巧无助于写出好的作品。

唐氏还认为，“本色”不限于儒学观念。“且夫两汉而下，文之不如古者，岂其所谓绳墨转折之精之不尽如哉？秦汉以前，儒家者有儒家本色，至如老庄家有老庄本色，纵横家有纵横本色，名家、墨家、阴阳家皆有本色。虽其为术也驳，而莫不皆有一段千古不可磨灭之见。是以老家必不肯剿儒家之说，纵横必不肯借墨家之谈，各自其本色而鸣之为言。其所言者，其本色也。是以精光注焉，而其言遂不泯于世。”[18]如前所述，“本色”背后的哲学思想是“心学”，尤其是王阳明和王畿的思想。涂经诒为此对王阳明哲学的发展历程进行了梳理，指出王阳明四句教“无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物”被钱德洪所坚持；但王畿认为这不过是“权教”而非最终真理，遂另立“四无”之说，即“无心之心”“无意之意”“无知之知”和“无物之物”。此论超越“善恶”分界，认为“心”的本质是“无”，所有意志、知识及事物皆出于“无”。“心”只有原本无物，方能容万物并对其变化做出反应。涂经诒说：“王畿认为心的本质是空和自然，只有在这里我们才能找到唐顺之‘本色’概念的哲学前提。”[19]

因此，唐顺之放弃“法”而论“本色”是深受王畿影响的。程朱学派讲“天理”，人要“得道”需从外求；陆王学派讲“良知”，因而无须外求，“体”（substance）与“工夫”（effort）本无区别。涂经诒指出，唐顺之将“本色”论用于文学，同时又引入了哲学上的“天机”说[20]，使“心的原始和推动因素”变得尤为重要。“心就是理，环绕整个宇宙。即便在最普通的道德意义上讲，心的原始之体也超越善恶。如果一个作家表达自我时能够通过真情实感，或使其心自由自然地流出，那么从逻辑上讲，他的作品就一定是好的文学。换句话说，唐顺之认为好的文学必须是初始之心的自然流露。”[21]