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第一章 相见之前 现代主义思潮下的休姆庞德和洛威尔02（第1页）

第一章相见之前：现代主义思潮下的休姆、庞德和洛威尔02

虽然当时欧洲战云密布，但不安定的政局并未影响女诗人的游兴和排场。她和自己的旅伴艾达·拉塞尔（AdaRussell）坐着紫红色的皮尔斯银箭豪车，带着两位身穿紫红制服的司机以及大量行李环游欧洲，目的除游山玩水外，也为拜会当时崭露头角的艺术家，特别是意象派诗人如庞德、弗林特、弗莱契等[95]。她在1913年7月在伦敦第一次和庞德见面。很快她发现，依靠自己的雄厚财力和广泛社会关系，她能够将这些当时生活稍显困顿的诗人的诗作集结成册出版，运用自己“吸引公众眼球的天才能力”让意象派成为新诗运动，或者诗歌现代化进程中的主流。事实上洛威尔也的确做到了。她争取到了除庞德外的意象派诗人如阿尔丁顿、H。D。、弗莱契、弗林特等，在她赞助和审阅下在1915—1917年三年内每年出版一本诗集。《一些意象派诗人》（SomeImagistPoets），奠定了意象派诗歌在美国诗坛的地位并被确立为该流派的主要作品。当然，这些都是在她和庞德分道扬镳之后发生的。他们的友谊在短短十二个月之后便走到了尽头。初见之时，她邀请庞德到她地处伦敦闹市的高级宾馆内会面，共进六道菜的正式晚餐[96]，驱车带他到牛津兜风，还暗示她可以赞助庞德的写作计划。出于礼貌，更是为洛威尔提供的财力支持所动[97]，庞德将洛威尔的一首诗《在花园》收入诗集《一些意象派诗人》，虽然他明知她在此时对意象派的认识尚且相当肤浅，或者还没有能力在作品中依照意象派的原则进行创作[98]。其早期作品受到浪漫主义影响颇深，现以她第一本诗集《多彩玻璃顶》（ADomeofMany-Class）中的《在夜晚》为例。

AtNight

Thewindissingingthroughthetreesto-night

Adeep-voigces

Andgintervals。Nosummerbreeze

Isthis，thoughhotJulyisatitsheight，

Gentlermusic；withdelight

&enstothisboomiheseas，

&al，loudies

Whichcalltohertoamight。

&ossingtreesshinesdo>

&lybright；thiswild，tumultuousjoy

Quisitssplendour。Andmymind，

OStar！isfilledwithyourwhitelight，fromfar，

Sosuffermethisooenjoy

Thefreedomoftheonind。

这是一首典型的十四行诗，行五步抑扬格，前八行押abbaabba韵，后六行押abcabc韵，从用词到韵脚都十分整齐，中规中矩。无论从形式到诗意都是浪漫主义的教科书式的重复。基于此，它和意象派原则第三条明显相悖。和休姆的《秋》相比，尽管都是写夜晚，写法和技巧都有差距，诗学思想发展水平高下立见。洛威尔笔下的星光也是白色，却毫无新意可言，大抵是“遥远”（far），“孤独”（astar），“静谧”（quietly）这类的陈词。诗景营造的凝聚程度欠佳，前八行是风声在唱歌，后六行是星光照我心，连接点是树林——风吹过树林故而有歌，树林之上是星星故而有我。风不是愉悦（delight）便是苦难（suffer），总之难以将“风”的客观从主观价值判断中释放。野地里的风在树林中唱歌，却吹不黯淡星光，照进我的心田，让我感觉到有限的希望和温暖。十四行诗读毕，看不清任何一件事物，诗人也没给读者留下任何机会去仔细观看。有评论家认为诗集“根本无法让人感动”，只是“缺乏生命的古典主义”[100]。这首诗不多的可观之处便是作者对关于风声的捕捉和重现，这种声学偏向在重视视觉效果的意象派运动中较为罕见。评论家也注意到这一点，相信如有弦乐伴奏则效果更佳[101]。洛威尔在翻译汉诗之后，利用声音提升阅读效果的做法还将进一步加强[102]。

情感太丰富，显得颇为做作，这些多少显得过时的诗句出现在洛威尔第一本诗集中不应受到过分挑剔，但联想起一年后她即自称为意象派成员的做法，不得不让人费解。除自身性格因素外，让她敢于并且急于做出如此大胆的思想跳跃的因素应该不只是“自负”那么简单。

在对于遥远、神秘，被臆测与传说云雾环绕的东方探索方面，洛威尔的确有常人无法企及的优势和优越感。她的兄长珀西瓦尔·洛威尔（PercivalLowell）是当时首屈一指的东方探险家，数次深度考察日本和韩国。而且一去多是在当地滞留数年之久，他的数本著作，从一个通晓日本语言和文化的西方人角度向西方读者介绍当时正在消失的明治维新之后的古代日本，在英语世界反响热烈。珀西瓦尔曾负笈哈佛，他在数学和语言上的天赋让人惊讶，他在哈佛的数学导师希望有一天能将衣钵传给珀西瓦尔，而他学习日语的速度比“任何人学习任何一门语言都还要快”[103]。出生在这样一个家庭，洛威尔从小对东方的接触和了解当然要远胜于同伴。而庞德在成年东渡伦敦之后才有机会深层次接触东方艺术[104]，洛威尔还是一个“大胖宝宝”（bigfatbaby）的时候[105]，便常收到兄长从日本寄来的各种艺术品，特别是装饰精美的纸笺（beautifullydecoratedpaper）[106]，或许为她给自己的汉诗译本取名《松花笺》在审美喜好的潜意识里埋下伏笔。至于日本美术与文化之精妙幽深，在和兄长交谈以及笔谈中也时有感悟。自幼受熏陶加之兄长指导，让她有理由相信自己对于东方诗学的了解不但有自身天赋的因素，更具备家学渊源。东方文化和元素之于她的距离，要远远短于幼年家中客厅摆放过一个明朝花瓶的庞德与东方文化元素的距离[107]。反对声音大多来自见识浅陋者。如无此信心，怎敢在尚未写出真正意象派诗作之时向往意象派领袖之地位，又怎能在不通汉语的情况下翻译汉诗？

洛威尔对自己的主张如此强硬，最终迫使庞德退出意象派团体。第二年（即1914年）的7月17日，洛威尔在伦敦的豪华餐厅迪厄多内（dieudonné）大摆宴席，表面上是庆祝《一些意象派诗人》的出版，实际上是召集有影响力的意象派诗人，讨论关于意象派将来发展的路线问题。对于在意象主义思想主张上和她有分歧的庞德而言，多少有些“鸿门宴”的意味。谁料庞德并不怯场，这反而是他和洛威尔公开决裂的理想机会。洛威尔在席上向来宾发问，何为意象主义。大多数人声明自己不明意象主义为何物，理应不是慑于任何“威势”，应为实话。当时在场的马多克斯和阿伦·厄普尔德（AllenUpward）均表示完全不知，意象派的帽子乃是庞德给他们戴上的。厄普尔德援引了洛威尔的《在花园》作为例子。当大家的注意力转移到最后一句“Night，aer，andyouinyourwhitehing！”时，庞德不知何时从隔壁沙龙，搬进来一只硕大的圆锡桶，大到洛威尔本人能够很随意地在里面洗澡。“意象派”，庞德说，“将要被‘异响派’（LesNagistes）[108]所替代”，这个大浴缸可为标志。大家于是都笑了，笑得有几分勉强和不快[109]。意象派阵营在这尴尬的笑声中宣告分裂。洛威尔保持了风度，并未当场和庞德翻脸。这次交手之后，她实际上已经得到大多数意象派诗人的认可，无论有多少人出于真诚。

洛威尔和庞德的主要分歧之所在，不是其他，盖因双方看对方都带有相当深的主观偏见。偏见根植于受历史时代深刻影响的世界观，难以被意识主体察觉。洛威尔认为庞德的意象主义，首先，非常独裁专制，是一个小圈子里一小群人，或者是庞德一个人说了算的文学现象。这样做实在有悖于现代化精神，特别是庞德试图把诗学所有的新锐发展方向要么网罗在自己的理想中，要么尖锐排斥。哪里是提倡民主协商的现代，反而类似于教宗划定并裁决一切的中世纪。其次，庞德提出的意象主义到底是什么东西，大家认识尚且相当有限且不尽相同。这原本是新生事物发展壮大的一般规律，庞德用力试图去匡正和限定的做法，让人感觉十分不快[110]。洛威尔甚至从内心深处怀疑庞德的意象主义是否冒牌，含有相当水分。就算他1912年那一次成功抓住了诗刊主编蒙罗的心，进一步吸引了大众和评论家的注意力，但“一个人必须拿出些好东西，而且必须得像宣传的那么好”，她在1914年九月向蒙罗写道[111]。而庞德认为：第一她完全不懂什么是意象主义，不懂也就罢了，还企图做领袖。第二是庞德对她作为一名妇女领会现代主义的能力深感怀疑。他致信说意象派讲究“强烈的光线和清楚的边缘”[112]。因此他坚信艺术创作是男性的特权[113]。女性由于生理原因，所具备的女性气质妨碍她们真正达到现代艺术对诗人观察力和表现力的要求。用民主方式确定是非便是一种软弱：一件事正确与否和持某一种观点的人数无关。洛威尔试图绕开庞德，建立一个委员会来决定意象派作品的遴选从多个方面冒犯了他[114]。

这一切分歧和纷争，对于中国古诗的翻译和吸收而言有着动机层面上的重要意义。洛威尔既然怀疑庞德意象派的真实性，那么庞德就用意象主义原则去改写中国古诗，让世人知晓只有意象手法才能将中国古诗的神韵带入英文。庞德既然认为她十分专断，那么后者就用行动证明，一个专断的女诗人也可以译出受人追捧的汉诗，只要认定正确方向。于是有洛威尔和艾思柯（FlorenceAyscough）以及农竹合作翻译的《松花笺》。同时，分裂结果是产生了庞德和洛威尔两支互不往来的探索力量。因为各自诗学观点不同，具有相当互补性，特别是庞德偏好韵文方法而洛威尔侧重散文方法[115]，各自带来一些自己相当满意的发现，尽管在客观上很多观点和方法与实际情况相去甚远。值得注意的是，经过庞德和洛威尔独立研究而产生相似甚至相同的看法，比如汉字部件在诗文中的表意和修辞作用的问题，以及汉字本身与可见世界的紧密和同源的联系，表明汉诗在进入美国诗歌过程中最具魅力之处乃是汉字诗学。同时，他们对于汉诗的不同翻译与理解正好揭示了文学吸纳活动的内在特点，即吸纳并非从一种文字代码到另一种文字代码的转写，它更多牵涉作者的主体状况，包括历史性（historicity）、文化取向、美学设置，作为原文本的读者同时也是“新”作者对于各种诠释力量的开放程度。这些因素的激活和作用往往受大时代背景所左右，因此很多时候译者自身难以察觉也就不足为怪。比如，有学者观察到庞德和洛威尔以及后来的宾纳，都不习中文甚至拒绝学习中文。在汉学家帮助和协调下，他们将翻译典故注解、索考字词源流以及逐字意译等艰巨任务交给中国人，将校对和复查工作分配给汉学家，自己则在他人辛勤劳动基础上创作英文诗，并扮演裁判，充当权威[116]。这种劳动分工方式映射出这一次诗歌现代化运动背后欧美文化的强势力量所搭建的文本交流平台图表（TableTableau）[117]，是资本主义扩张到一定程度时（即地方文学逐渐式微而世界文学时代尚未到来），与残喘中的处于现代化前夜的古典文明博弈的结果。

&，1924，p。231。

&，1965，p。58。

[3]由于休姆在“一战”中英年早逝，生前发表诗歌仅有六首。但他既然不辜负艾略特盛赞，就配得诗人名分。艾略特对休姆诗人地位的具体评价见Eliot，1924。

[4]Rubin，2006。

[5]Stevens，1957，p。218。

&，1965，p。58。

[7]Pound&，1973，p。110。

&，1924，p。231。

[9]Thacker，2006，p。18。休姆对现代化运动究竟是主要推动者，或者仅是一个摇旗呐喊者，学界观点并不统一。其他观点见Hulme&Mess，2003，前言部分。

[10]有两位来自爱尔兰的艺术家是约瑟夫·坎贝尔（JosephCampbell）和弗洛伦斯·法尔（FlorenceFarr）。见Fletcher，1945。

[11]休姆的《语言和风格笔记》的出现事实上要早于《现代诗歌讲座》，但十分散乱，故在此不论。

[12]Hulme，1938，p。270。