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第一 20世纪80年代 青春激情驱动下的文体突破与多向探求（第2页）

莫言在“我奶奶”临死前的那个段落中写道：

白云坚硬的边角擦得奶奶的脸窸窣作响。白云的阴影和白云一前一后相跟着，闲散地转动。一群雪白的野鸽子，从高空中扑下来，落在了高粱梢头。鸽子们的咕咕鸣叫，唤醒了奶奶，奶奶非常真切地看清了鸽子的模样。鸽子也用高粱米粒那么大的通红的小眼珠来看奶奶。奶奶真诚地对着鸽子微笑，鸽子用宽大的笑容回报着奶奶弥留之际对生命的留恋和热爱。奶奶高喊：我的亲人，我舍不得离开你们！鸽子们啄下一串串的高粱米粒，回答着奶奶无声的呼唤。鸽子一边啄，一边吞咽高粱，它们的胸前渐渐隆起来，它们的羽毛在紧张的啄食中奓起。那扇状的尾羽，像风雨中翻动着的花絮。我家的房檐下，曾经养过一大群鸽子。秋天，奶奶在院子里摆一个盛满清水的大木盆，鸽子从田野里飞回来，整齐地蹲在盆沿上，面对清水中自己的倒影把嗉子里的高粱吐噜吐噜吐出来。鸽子们大摇大摆地在院子里走着。鸽子！和平的沉甸甸的高粱头颅上，站着一群被战争的狂风暴雨赶出家园的鸽子，它们注视着奶奶，像对奶奶进行沉痛的哀悼。[17]

莫言借鉴了电影的叙述手法，近景、远景、特写镜头的交叉使用，记忆的闪回与当下情景蒙太奇式的穿插使用，使得这个死亡的场景成为一个可触摸可倾听可感受的立体世界。

有学者论道：“在整个80年代，长篇小说的文体一直没有根本性的突破，基本都是模拟客观时空的现实主义叙事，内容则流于当代性社会问题的书写。”[18]《红高粱家族》的出现则使20世纪80年代长篇小说的面貌格局为之焕然一新。这部作品展现了中国现当代文学中此前少见的粗粝野性、血气充溢、混杂暧昧的乡村大地，放诞不羁、血性骁勇的人物和狂放肆意、横扫一切的**。它对当代文学的贡献突出表现在文体的创新上。从叙述者的主体性中溢出的抒情性，使得原在意图之外的独立成篇的五章组合成了充满复调和对话的浑然一体的结构，而对时间所做的高度情感化、主体化的审视和塑形，则使得历史与当下、祖先和现代人的对话在文本中成为可能。同时《红高粱家族》是汇聚叙事、抒情、议论为一体的杂糅文体，富有色彩的、造型性的、抒情性的语言则使得作家内心蓬勃的**有了形式上的附丽。莫言在《红高粱家族》中所展现的天马行空、不受拘束的叙述方式，源于他在当代作家中少见的强大而敏锐的感性。莫言凭借感性和内心直觉，逃离了理论和方法潜在的束缚，冲破了20世纪80年代当代小说在各种观念和理论先导下所形成的文体模式，在《红高粱家族》中创造出“独抒性灵，不拘格套”的文体。

三、《天堂蒜薹之歌》：结构就是政治

紧随《红高粱家族》之后，1987年写成的《天堂蒜薹之歌》的风格和前者迥然不同，这部具有现实主义风格，甚至可以说带有报告文学色彩的小说，取材于真实的新闻事件——山东苍山县农民以种植蒜薹为生。在一个丰收的年份，农民却因官员的腐败，只能眼看着大量的蒜薹白白烂掉。于是蒙受巨大经济损失的农民们包围了县政府，造成了轰动一时的新闻事件。这一真实的事件使得莫言改变了创作计划。莫言原本计划写作四部家族历史传奇小说，《红高粱家族》是其中的第一部。而突如其来的现实事件闯入了作家的视野，改变了作家的写作计划。莫言放下正在创作的家族传奇小说，在一腔悲愤下，花了月余时间完成了这部急就章《天堂蒜薹之歌》。[19]“小说家总是想远离政治，小说却自己逼近了政治。”[20]莫言在“自序”中写道。从某种意义上来讲，文学家和政治家都是讲故事的人，他们都在语言的王国里抢夺读者的信任。苍山县农民围攻县政府已成历史旧事，而以此事件为题材的《天堂蒜薹之歌》却并没有随着新闻效应的消失而失去光彩，其原因在于小说的独特魅力。《天堂蒜薹之歌》文体上最突出的特色在于它独特的结构。莫言在《捍卫长篇小说的尊严》中写道：“长篇小说的难度难在结构、语言和思想。……结构从来就不是单纯的形式，它有时候就是内容……好的结构，能够凸现故事的意义，也能够改变故事的单一意义。好的结构，可以超越故事，也可以解构故事。前几年我还说过，‘结构就是政治’。”[21]

这里提出的“结构”，原本是建筑学用语，指联结构架。东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中写道：“于是详察其栋宇，观其结构……三间四表，八维九隅。”[22]

后来，人们多用“结构”来指称文学作品中各部分的组织和布局。刘勰是最早提出较为系统的结构理论的古代文论家，如《镕裁》中称“首尾圆合，条贯统序”[23]，又如《附会》中所言：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”[24]

李渔在《闲情偶寄》词曲部“结构”中专论结构对于戏曲作品的重要性：

至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势……工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。[25]

小说和李渔所论的戏曲虽是不同体裁，但“结构”问题，即如何合理、巧妙地安排人物、情节、生活材料，如何对事件、人物“调兵遣将”的问题，也是小说文体特征的主要呈现。建筑师、戏曲家、小说家的作品所呈现出的“结构”，不仅仅是形式的问题，也是形式背后的“匠心”。形式和内容无法分割，如同一张纸的正反面。在切开纸张的正面的同时，无法不切开它的背面。一部小说的结构决定着小说的整体风貌，也折射出作家的创作立场和文学观念。所以，莫言直言“结构就是政治”。

《天堂蒜薹之歌》采取了三段式的结构方式，即盲人张扣的歌谣、全知全能叙事和新闻报告。其中第三人称的全知全能叙事占据了小说绝大篇幅，成为小说结构的主体。小说中，张扣的歌谣所占篇幅并不大，单独将其提出，也可独立成为情节脉络清楚的微型小说。《天堂蒜薹之歌》用三种声音、三种不同视角和立场讲述了同一个故事。这就构成了小说复调式的对话结构。这三层结构并不是简单地并置，既有矛盾冲突时的尖锐杂音，也有融合交汇时的合奏共鸣。

全书几乎每一章都以张扣的歌谣作为引领的开始。简短、有力、质朴的语言起到了先声夺人的效果。这部作品莫言花了35天便完成，可见作者是在何种悲愤的情绪驱动下写就的。**需要脱口而出，直抒胸臆的歌谣便成了最直接、最能宣泄作家一腔愤懑的形式，如“仲县长你手按心窝仔细想，你到底入的是什么党？你要是国民党就高枕安睡，你要是共产党就鸣鼓出堂！”[26]

张扣的歌谣属于口头文学的一种，因为它偶尔落在笔端，多是口口传唱，因此可以免受意识形态的控制，成为反映民间真实的“风”。莫言如同“采风者”，将被意识形态所噤声的缺席的民间之“风”带回到文本中。

《天堂蒜薹之歌》中充满了各种声音，它是民间声音、官方声音和全知全能叙述者声音的复调协奏。莫言给予民间声音以平等的地位，让张扣的歌谣与官方的话语并置在同一文本空间，让它们争夺事件的真相。

新闻报告的官方色彩与张扣歌谣的民间色彩形成了鲜明的比照。在《天堂蒜薹之歌》的最后几篇新闻报道和社论中，叙述者以标准的书面语、冠冕堂皇的语气讲述了蒜薹事件。值得注意的是，报道中多采用“我们”的人称代词，“我们现在讲领导要树立牢固的群众观念”[27]，“我们认为，天堂蒜薹事件是不应该发生的，也是完全可以避免的”[28]。

此处，“我们”这个人称代词，看似亲昵，实际上并不包括“农民”。“我们”是与“农民”不同的群体，或许是报道蒜薹事件的记者，或许是各级领导和社会其他阶层。“我们”代表了面目模糊却巨大的群体，这一群体在不自觉中流露出政治地位的“优越性”和道德“优势”，以父权的姿态俯瞰在这个事件中受到损害的农民们。

贱民能说话吗？[29]这是斯皮瓦克提出的一个著名的质问。在新闻报道中，叙述者让农民说了。“蒜农们说，省、市委正确处理‘蒜薹事件’，把坏事变成了好事，今后在大力发展商品经济中，努力加强自己的社会主义精神文明建设，遵纪守法……”[30]这实则是新闻报道者的转述话语。民间真正的声音被新闻报道以某种政治标准过滤掉、遮蔽掉、掩饰改造了。“贱民们”的真正心声只在“张扣们”吟唱的歌谣中，在街头巷尾的闲谈议论中。

莫言在文本中也给予了贱民发声的空间：

您看完啦？嗯。告诉您一个最新消息：在蒜薹事件中犯有严重错误的原天堂县委书记纪南城同志和原县委副书记、县长仲为民同志，认真学习党的路线、方针、政策，深刻检查思想，认识了错误，并决心在今后的工作中改正错误，弥补过失，苍天市委、市政府经研究并报请省委、省政府：拟任命纪南城同志为岳城县委副书记兼岳城县县长……此系小道消息，不要张扬。噢，我们的小道消息几乎总是准确的。请您赏俺一支烟。[31]

《天堂蒜薹之歌》的最后一段是一小型对话。讲述小道消息的人应是张扣的后人，或是一位来自民间的普通人。他地位卑微，以土语“俺”来自称，以讲述小道消息来求根烟抽。但他又粗通文理，并用戏仿口吻，以政治话语风格讲述了蒜薹事件涉案官员的结局和现状。讲述人在对冠冕堂皇的政治话语的戏仿中，讲出了残酷的真相，并与之前的新闻报道形成了尖锐的对话和对抗关系。

《天堂蒜薹之歌》交织着民间和官方、街头吟唱和政治话语的复调旋律，也正因为其结构上的创新，使得这部作品在其题材已经成为陈年旧闻的当下，依然因其结构上的匠心而使得结构本身超越了内容，获得了恒久的艺术生命。在《天堂蒜薹之歌》中，结构本身就是内容。多种声音的并置、矛盾、冲突，使读者看到了一个新闻事件背后的，来自民间、来自官方的多种声音的角力和搏斗。

四、《十三步》：激进而迷狂的文体实验

《十三步》是莫言在20世纪80年代创作的最后一部长篇小说，与青春激**的《红高粱家族》和沉郁忧思的《天堂蒜薹之歌》不同，《十三步》洋溢着腐烂、绝望、灰暗、恐怖的气氛。

小说讲述了物理老师方富贵累死在讲坛上，又在殡仪馆死而复生，与邻居张赤球做了换脸手术，以张赤球的身份重返人间的荒诞故事。这是一出情节荒诞惊悚的现代变形记。但莫言的野心并不在于重复卡夫卡《变形记》中所揭示的现代人人性分裂和扭曲的旧题。莫言在《十三步》中进行了令人眼花缭乱的形式实验。复杂多变、瞬间转换的叙述人称，带来了中国当代文学前所未有的艰涩、狂乱的阅读和审美体验。在《十三步》中，叙事被多重多变的叙事视角切割成碎片，凌乱地散布在文本各处。这种叙事的断裂感和跳跃性，极大地延长了阅读的时间。读者需要调动足够的耐心和阅读经验去辨识、梳理叙事的线索，从而拼凑起一个完整的故事。《十三步》，又名《笼中叙事》，叙述者的叙述是精神狂乱和分裂的，但叙述者又试图将猛兽一般的叙事安置在叙述之笼中。叙事视角近乎狂躁的转换，使得叙事和本事之间产生了巨大的断层。这种断层是否暗示文学在书写异常复杂荒诞的现实时的无力感呢？《十三步》带给读者和评论家的惊诧和疑问，使得它成为20世纪80年代当代文学最复杂最先锋的文本之一，以至于它在面世之后，评论的声音近乎于无。

五、《红蝗》《欢乐》：狂欢叙事下的激愤乡愁

莫言的文学在20世纪80年代经历了一个高速的成长期，莫言用了不到十年的时间从一个富有才情的年轻作者迅速成长为一个文体特色鲜明而多变的成熟作家，并受到了广泛赞誉。但1987年发表的《欢乐》和《红蝗》则成了他文学生涯中的第一个低谷。

《红蝗》的面世对于习惯了传统审美的读者和评论家而言无疑是一种冒犯。莫言在《红蝗》中对大便等丑陋之物的“赞美”让他招致了不少批评。[32]

《红蝗》延续了“高密东北乡”的乡愁主题。祖先的时代是何等快意恩仇、潇洒豁达！而城市充满了虚伪和矫饰，甚至连城市人的大便都是臭气熏天。现代人“我”则是城市直肠里的一根大便！莫言在《红蝗》中继续着对自我严厉的自省和对逝去时代的追忆和畅想。

《红蝗》中被诟病的“无节制的语言”，也正是使《红蝗》成为一部具有鲜明文体特征的小说的原因之一。炮火一般猛烈密集的排比句式、富有戏剧性冲突的词语的并置叠加，形成了一种千军万马、**的语言气势和情态。

总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部剧里，梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖**、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与**……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。[33]

从主题意义层面而言，《红蝗》是《红高粱家族》的续篇。莫言延续并深化了借古讽今的主题，并将这个主题发挥到近乎偏激的程度：“我”从带着家兔气息的懦弱的城里人变为城市直肠里的一根大便。《红蝗》的文本呈现出一个敞开的时空，古人和现代人可以随时进行对话，叙述者“我”不断插入即兴的议论和评价。而人称的转换，尤其是第二人称“你”的使用，使得文本的情感色调斑驳多变，灵动生姿，如描述四老爷与寡妇的爱情时，人称从第一人称转为富有抒情性的第二人称“你”，从而带来一种强烈的临场感。第二人称“你”是莫言非常擅长且偏好的叙述人称，它适合表达情感和内心活动，并富有画面感。

《欢乐》即以第二人称“你”的所观所想构建了全篇。《欢乐》的叙事是流畅的，这种流畅感来源于第二人称带来的叙事上和抒**感上的便利，也来源于澎湃肆意的语言。

跳蚤在母亲的紫色的肚皮上爬，爬！在母亲积满污垢的肚脐眼里爬，爬！在母亲泄了气的破气球一样的**上爬，爬！在母亲弓一样的肋条上爬，爬！在母亲的瘦脖子上爬，爬！在母亲的尖下巴上、破烂不堪的嘴上爬，爬！不是我亵渎母亲的神圣，是你们这些跳蚤要爬，爬！跳蚤不但在母亲的**中爬，跳蚤还在母亲的**上爬，我毫不怀疑有几只跳蚤钻进了母亲的**，母亲的**是我用头颅走过的最早的、最坦**最曲折、最痛苦也最欢乐的漫长又短暂的道路。不是我亵渎母亲！不是我亵渎母亲！不是我亵渎母亲！！是你们，你们这些跳蚤亵渎了母亲也侮辱了我！我痛恨人类般的跳蚤！[34]

这段曾为莫言招致了严厉批评和对其人格道德的质疑的段落，因为整齐的排比句式的使用而使得语言成为密集猛烈的炮火，射向了毁灭了齐文栋的绝望而压抑的乡村。

《欢乐》的结尾是齐文栋的一篇习作《我的母亲和她的小鸡》。这篇习作与占据小说主体部分的第二人称叙事构成对话关系，它补充描述了在第二人称叙事部分所涉及的乡村生活，并展示了困窘却不失温馨的乡村日常生活。习作所具有的质朴、真诚的叙事风格，如同一出悲剧在结束部分的一阙清丽短歌，简洁有力地烘托出在第二人称叙事部分的狂欢叙述表面下，所隐藏着的沉痛和惨烈，字里行间流露出的哀婉之情不禁令读者心中恻然。

莫言曾被划归到寻根文学和现代先锋派小说的阵营中去，但莫言的创作使得他逃逸出评论家为他安置的创作阵营和理论框架。在众声喧哗的20世纪80年代的文坛，莫言渐渐成为一个独特的、难以归类的个性化存在，而这种独特的创作个性也将伴随他接下来的文学之路。回看80年代，不少曾经广受关注的作品渐渐失去了美学上的吸引力，成为标志某个时期历史情境的“化石”，而莫言在80年代的作品却顽强地经受了时间严苛的考验。他在80年代奉献出来的几部经典作品，如《透明的红萝卜》《秋水》《枯河》《白狗秋千架》《红高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《十三步》等，如同《大风》中那根在狂风过后依然顽强地夹在缝隙里的枯草一样，直到现在还展现着它们独有的光泽。这光泽源自莫言在小说文体上的探索和创造。