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第三 世纪之交以来 臻于丰富的狂欢与变形（第2页）

《蛙》由五封长信和一部话剧构成全书。叙述者“我”是一位名为蝌蚪的剧作家。蝌蚪想写一部以乡村妇科医生为主题的话剧，他在给日本同行和前辈杉谷义人的信中详细地讲述了姑姑的一生以及为写这部话剧所搜集到的素材，写作过程中的日常见闻等。小说的最后一部分是一部话剧，也就是蝌蚪一直想要完成的一个作品。《蛙》以元小说的技巧，显示了一部话剧的创作过程以及剧作者的生活是如何影响了一部作品的创作。

《蛙》中书信体的使用使得作者避免了笨重呆板的编年体历史叙述。书信体不拘一格、散漫随意的文体特点使得叙述者可以随着意识即时性的流动将历史素材随手拈来，自由拼接，从而使得时空成为叙述者笔下可供随意剪裁、延长、浓缩的事物。这是一种类似电影蒙太奇的便捷、轻盈的手法。21世纪以来，莫言在处理庞大历史命题时都试图采用这种轻巧的方式，来避免编年体式的呆板僵硬。《檀香刑》处理的是20世纪初山东人民反抗德军入侵的历史。莫言采用了“经济”的叙述方式，将历史化为一部大戏，选取历史的一个横切面作为舞台。在这个舞台上，所有的人物都携带着自己的前世今生粉墨登场，上演了一部民间凄凉古老的猫腔和现代文明火车铁蓝色的轰鸣声交响混杂的大戏。“凤头、猪肚、豹尾”的古老结构，更使得小说总体结构明快有力。《四十一炮》处理的是改革开放以来，中国农村传统的农耕文明和伦理道德是如何被强大的现代商品经济逻辑所摧毁的历史。莫言采用了罗小通滔滔不绝、旁枝侧出地对老和尚倾诉的方式，来完成对历史的叙述。《生死疲劳》虽然采用了顺叙时间方式，但由于六道轮回的结构，而带给小说一种俯视人间政治和道德伦理的宗教般的超越感，这使得《生死疲劳》在狂欢戏谑中透出“古今多少事，都付笑谈中”，一种笑中带泪的豁达和开解之感。在《蛙》这里，莫言找到书信体。书信体是一种几乎没有入门门槛的文体。凡是粗通文字的人都可以写信，如小说中识字不多的王仁美也通过书信向蝌蚪表达感情、传达信息。而同时书信体也因为它的平易和轻盈，使得它可以容纳一切，既可以书写家长里短、瓜果梨枣，也可以书写天地苍黄、浩瀚历史。书信体使得莫言为中国生育史找到了一种灵动、轻盈的书写方式，也将国家伦理拉回到私人、民间的伦理层次。书信体是一种隐秘性、个人性的文体。蝌蚪向杉谷义人说：“先生，我们那地方，曾有一个古老的风气，生下孩子，好以身体部位和人体器官命名。”[61]完整的人却冠以单个器官的名字，这固然出于贱名好养活的传统观念，更隐喻了“天地不仁，以万物为刍狗”的残酷。人类的生存史，自古以来就是漫长而残酷的斗争史。严酷的自然和人间政治使民众成为被切割的刍狗，他们完整的个体生命被各种政治力量切割得支离破碎。高密东北乡乡民对孩子姓名的命名，反映了人们在潜意识深处因洞悉了人世的残酷无情，而做出的极其卑微、哀怜的姿态。剧作家万足以“蝌蚪”作为自己的笔名。蝌蚪是青蛙成熟前的一种形态，是生命的幼年时期。“蝌蚪”是比人类还要卑微、渺小的生物，多数蝌蚪会成为污泥。万足以“蝌蚪”自况，其用心是将自己放置在人类社会的最边缘处，从最低处、最隐秘处来进行叙述。可以说，莫言在《蛙》中化用了自己惯用的动物视角。

书信体除了叙述便利的特点外，另外一个特点是自我暴露性。书信体从某种意义上说，是虚构性最弱的文体。书信体多以“我”为叙述人称，“我”的讲述，使读者产生了一种临场感和亲近感，进而产生信以为真的幻觉。尤其是书信体将个人隐私暴露在读者面前时。这种自我暴露使得读者对写信人产生了一种信任，并拉近了读者与写信的人的距离。凡是书信，必有一个收信人。《蛙》中的收信人是日本作家杉谷义人。杉谷义人这个角色与现实中莫言的好友大江健三郎先生有颇多重合之处，这也使得莫言遭受了诸如“向诺奖献媚”的批评。“杉谷义人”的人物设置实则体现了莫言试图消解书信的双向沟通性，从而使得书信成为个人独白的载体的用意。“杉谷义人”是一位不懂中文的日本作家，而蝌蚪则是一位不通外语的中国剧作家。在实际生活中，蝌蚪和杉谷义人是无法直接通过书信来沟通交流的，翻译是唯一的途径。但在《蛙》中，小说没有解释蝌蚪和杉谷义人具体通信和交流的途径，“翻译者”角色的隐去意味着沟通的无效性。翻译，是沟通的桥梁。翻译的缺失则使蝌蚪的书信只能成为一封封虽然投递出去却无法实现沟通功能的无效信。于是，书信体成为个人的独白。《蛙》中长信的读者除了神秘的不在场的杉谷义人之外，还有小说潜在的读者。《蛙》可以视为叙述者蝌蚪通过书信与读者进行的直接交谈，但读者是远比杉谷义人更加面目模糊、立场不确定的沟通对象。在现实生活中，这部名为《蛙》的作品很可能只被极少数人阅读，更妄论读者的阅读水平和理解水平的高下。《蛙》中书信体的沟通性与收信者的不确定性之间的巨大鸿沟暗示出自我救赎的无法完成。

《蛙》的书信在形式上类似基督教信徒向神职人物忏悔的方式。蝌蚪通过长信反思自己的罪过，并希望能减轻良心上的愧疚。尽管这不能消减罪孽本身，但却给予罪人极大的心理安慰。于是，救赎的希望来自忏悔者所面对的倾诉对象的反馈。但很显然，《蛙》的收信人杉谷义人以及不确定的读者们是无法与蝌蚪进行沟通的。蝌蚪只能像姑姑一样，在无休止的自我煎熬中进行自我赎罪。《蛙》展现了救赎的不可能性。当蝌蚪意外地发现小狮子将自己的**置入陈眉的子宫，并使得陈眉怀上自己的孩子后，他曾一度想放弃这个孩子。但放弃这个孩子，意味着又增添新的罪行。最终，蝌蚪让这个孩子出生了。在《蛙》最后部分的戏剧中，有一个姑姑上吊自杀的情节。姑姑欲上吊自杀，蝌蚪抄刀砍断了绳子，姑姑落到地上获救。

蝌蚪：（扶起姑姑）姑姑！姑姑！

姑姑：我死过了吗？

蝌蚪：是的，可以这么说。

姑姑：你们都好吗？[62]

姑姑的赎罪行为以一种虚幻性的戏剧表演形式得以实施。莫言对姑姑赎罪行为戏剧性的呈现，揭示出了平凡人内心深处无法直面自身罪孽的怯懦以及救赎的无法实现性。

莫言更直指赎罪是一种幻觉中的自欺欺人和自我安慰。当姑姑充满恐惧和绝望地描述自己被噩梦所困扰时，蝌蚪同情地说，要不要找一个道士来禳解。郝大手冷静地说道：“她说的也是台词儿。”[63]

莫言创造性地借用了书信体形式，通过设置无效的通信人，瓦解了书信的沟通性和对话性，从而深刻地揭示出赎罪的不可能完成性。在写信人自我暴露和自我掩饰之间，在真实与虚假之间，《蛙》的书信体形式产生了一种巨大的张力，这种张力根源于莫言对自我深刻的反思和批判：他人有罪，我亦有罪。

《蛙》的最后一部分是同名话剧《蛙》。这部话剧是对小说前五封长信的补充和深入，更构成了对五封长信所述内容的背叛和揭露。在戏剧中，蝌蚪的身份发生转变，从占据主体地位的写信人转为戏剧中的一个被审视、被讲述的角色。人物主体性的下降显示了蝌蚪所代表的知识分子忏悔行为的虚伪性和不可能完成性。在第八幕中，精神狂乱的陈眉误闯电视剧《高梦九》拍摄现场，将扮演高梦九的演员当成了包青天，跪下来哀求“高梦九”为自己做主。陈眉没有想到自己闯入的是一个知识分子共谋的虚幻的戏剧陷阱，而这个虚幻的戏剧场景却残酷地夺走了自己的孩子。在这个场景中，莫言颇具深意地戏仿了两个历史典故。一个是“曹梦九”。“高梦九”的原型实则是民国时期担任过高密县县长的曹梦九。曹梦九因为秉公执法，被当时的人们誉为曹青天。秉持正义、为民做主的“青天”形象是民间对官员最高的道德褒奖。但陈眉面对的却是一个连“曹梦九”的名字都被置换为“高梦九”的当代职业演员。第二个戏仿来自对叙述包公断案故事的《灰阑记》的借用。在这个由知识分子构建起来的虚幻的戏剧场景中，虚构的戏剧叙事以其阴险、隐秘的力量轻易地击败了陈眉，并残酷地将骨肉亲情践踏在地。斯皮瓦克曾讨论过贱民能否说话的问题。在陈眉这里，她只能与戏剧人物“高梦九”对话，而这个对话早已被精心设计成一部夺子大戏中的某段台词。陈眉被知识所戏弄，正显示了知识分子冠冕堂皇公正清明的假面之下的虚伪和残酷。而贱民的声音注定成为历史舞台上一个无足轻重的小插曲，并被淹没在众声喧哗的欢宴中。

戏剧中蝌蚪这个人物形象也构成了对书信体部分所展现出的写信人蝌蚪的逆反和消解。戏剧中的蝌蚪精通人情世故，善于逢场作戏，又有演员惯有的夸张作态。

为了写这个剧本，我耗费了十年精力，花光了所有家财……我为了什么？……是为了对姑姑的爱，是为了为我们高密东北乡的圣母树碑立传……如果不听我的朗诵，我就死在你们面前。[64]

同时，蝌蚪人如其名，富有生存的智慧和狡黠，如蝌蚪一般身姿灵活、左右逢源。例如，为了避免戏剧中的人名与真实人物的重名带来的麻烦，他把戏剧中的人名全部换成外国人名。虚构置换了真实，掩饰了真实。

《蛙》的五封长信和一部话剧的结构实则构成了复调、对话的关系。话剧不仅仅补充交代了长信中所涉人物的性格和命运，更将长信中语焉不详的矛盾冲突，如陈眉与蝌蚪、小狮子对孩子的争夺，予以正面表现。戏剧更揭穿了知识分子忏悔中的自欺欺人和自我满足，揭示出在书信体真实坦诚的表面下所隐藏的人性的虚伪和矫饰。

这部以《蛙》命名的戏剧使得无法在书信中以忏悔告白的方式消解的罪孽在虚构的戏剧中得以自欺欺人地完成。小说中书信和戏剧的混合并置揭示了意义所在：文学的虚构永远无法置换、掩饰真实的历史，真实的历史终会发出自己的声音。尽管这个声音是由卑微怯懦如蝌蚪或是如陈眉般的“贱民”所发出的边缘、微弱之声。

[1]莫言：《是什么支撑着〈檀香刑〉——答张慧敏》，见杨扬编：《莫言研究资料》，天津：天津人民出版社，2005，第74页。

[2]莫言、徐怀中：《有追求才有特色——关于〈透明的红萝卜〉的对话》，《中国作家》1985年第2期。

[3]莫言：《枯河》，见《白狗秋千架》，北京，当代世界出版社，2003，第162～163页。

[4]见附录1：《与本论文相关的西方画家作品》之塞尚的《房屋》。

[5]莫言、徐怀中：《有追求才有特色——关于〈透明的红萝卜〉的对话》，《中国作家》1985年第2期。

[6][苏联]米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海，上海人民出版社，1977，第124页。

[7]莫言：《大风》，见《白狗秋千架》，北京，当代世界出版社，2003，第148页。

[8]莫言：《大风》，见《白狗秋千架》，北京，当代世界出版社，2003，第152页。

[9]莫言：《秋水》，见《白狗秋千架》，北京，当代世界出版社，2003，第175页。

[10]莫言：《我为什么要写〈红高粱家族〉》，《羊城晚报》2012年10月14日。

[11]莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第1页。

[12]莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第116页。

[13]莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第116页。

[14]莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第64页。

[15]莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第77页。

[16]莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第4页。

[17]莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第65页。

[18]张清华：《狂欢或悲戚——当代文学的现象解析与文化观察》，北京，新星出版社，2014，第256页。

[19]管谟贤：《大哥说莫言》，济南，山东人民出版社，2013，第34页，235页。

[20]莫言：《天堂蒜薹之歌》，北京，当代世界出版社，2003，第1页。

[21]莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。

[22]（南朝梁）萧统著，（唐）李善注：《文选》，上海，上海古籍出版社，1986，第512～513页。

[23]（南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京，人民文学出版社，1958，第543页。