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第二 舞台 莫言小说一种独特的时空体（第2页）

这座位于两座繁华小城之间的庙宇年久失修，墙体已经坍塌，越过断壁残垣，即可以看到一条繁华大道。这不是一个中国古典小说中常见的封闭的与世隔绝的庙宇，这个庙宇是敞开的，它坐落在屠宰村与外界的交汇点上。而庙宇时刻都会塌陷，成为一堆乱石瓦砾。

在这样一个敞开的、动**不安的空间中，五通神庙充当了时间的舞台。不同的时间，现在、过去、未来汇集于此，各色人物粉墨登场。在这里读者随着罗小通的叙述，看到了屠宰村正在进行的物欲横流的肉食节，看到了现代官场各色人等对权力的阿谀奉承，看到了底层人们对时代的迎合，看到了风流神秘的兰老大的爱情传奇，二十世纪三四十年代的欢场……庙宇这个空间充分展现了现代农村在商业浪潮中正在经历的深刻蜕变，人性的分裂和扭曲，以及各种欲望奇观。在这里，我们看到了过去的传奇岁月是如何和现代时间交织、凝聚在一起的，仿佛成为罗小通身后一部正在上映的时空穿梭交错的电影。

莫言通过罗小通的幻想和叙述，将时间空间化，让过去、现在和未来，变成具体可见、感性直观、有血有肉的东西，变成了清晰的情节，并浓缩、汇集在这个破落的神庙中。

五通神庙在时间意义上的破落和空间上的开放性质，折射出作者对时间和空间的感受。显然，莫言选择庙宇这样一个舞台作为建构整部小说框架的时空体，是寄予深意的。在中国传统古典小说中，庙宇是一个常见的时空体。出现在《红楼梦》和《金瓶梅》中的庙宇是一种封闭的结构，它在过去的时光背后，关上了来路，又在未来的时光面前，闭合了去路。它是一个终点，它与过去和未来不发生任何联系，它是时间长河中的一个孤立的岛屿。它没有通向过去和未来的道路。在此的时间，不再发生变化，它是空虚和死寂，它意味着欲望的终结和灭绝。时间回到太初，时间化为混沌。此外，传统美学意义上的庙宇也承担了洗净主人公尘世污秽的空间意义。《红楼梦》中的贾宝玉在历经俗世的色欲情劫后，最终在庙宇中了断尘缘，灭绝罪业，最终超脱了污浊人世。而在《四十一炮》中，莫言却选择了一个非传统意义上的庙宇。五通神庙不似传统的佛教庙宇或道家道观，它甚至不是民间信奉跪拜的以真实人物为原型的偶像，如关公庙等。五通神是民间荒野偏僻的野神，不登大雅之堂的小神。拜这个庙的多为女性，为求子嗣，会偷偷地夜里来拜祝。此外，五通神庙和经济的关系也比较密切，有些官员和商人则希望通过拜五通神以求财运官运亨通。在这个庙宇中，我们看到了兰老大充沛的性欲，我们看到了屠宰村在金钱的魔杖下，蓬勃而野蛮的物欲，而坐在五通神庙叙说的罗小通也是心猿意马，不时被神秘女人的行动牵动欲念。可见，《四十一炮》中的五通神庙是汇合了人类色欲与物欲的一个空间。莫言塑造的五通神庙以其特殊的欲望性质，加之敞开的性质，使之在其间充满了不死的欲望。

在《四十一炮》中，罗小通的肉体本身也是一个“舞台”。小说中罗小通的嘴巴是最多被提及的器官。罗小通的肉身被简化为一个“嘴巴”。嘴巴、食道、肚肠是吞噬、容纳欲望的通道和容器。面对新的欲望，新的时代，罗小通的身体敞开了，他的肉身成为时间和历史通过的导体。从因为贫穷而对肉食充满憧憬，到被商业文明利用成为有着惊人吃肉能力的“肉神”，到丧失吃肉能力后的不停地倾诉，罗小通的身体（嘴巴）成为跨越过去与现代社会的通道。我们看到人的身体在经历了与欲望共谋的短暂蜜月期后，是如何被现代过度的欲望所征服，被抛弃、被抽离出物质性，而成为某种空洞的象征，失去了与世界的具体、真实的联系。从一个能吞食大量肉食的孩子，到丧失吃肉能力，成为一个不能停止叙述、滔滔不绝的炮孩子，罗小通的肉体最终将时间和历史消化、反刍、加工成语言，再次通过嘴巴这个器官，传达了出去。而这个过程，是时间的借尸还魂术，时间通过罗小通这个中介，获得肉身，于是20世纪90年代以来中国农村的变迁通过罗小通的肉身得以展现。罗小通的肉身就是舞台。

此外，内心化舞台也是莫言塑造人物、审视人物的一种重要手段。《生死疲劳》中洪泰岳大闹秋香酒馆这一节，就展示了一个非常典型的内心化舞台。

作为信奉阶级斗争的共产党老干部，洪泰岳面对改革开放后社会所发生的剧烈变化，内心充满了困惑、不解和愤怒。酒醉的他看到昔日那些地主富农正在惬意地享受美食，内心的戏词就流淌了出来：“反了你们！你们这些地主、富农、叛徒、历史反革命，你们这些无产阶级的敌人……”[31]

在一旁冷眼旁观的猪十六不禁感叹道：

洪泰岳的演说，实在是太精彩了，令我入迷，令我心潮激**。我觉得西门家大院就是一个话剧舞台，那大杏树，那桌椅板凳，就是舞台上的道具和布景，而所有的人，都是忘情表演的演员。演技高超，炉火纯青啊！老洪泰岳，国家一级演员，像电影中的伟大人物一样，把他的一只胳膊举起来，高呼着：“人民公社万岁！”[32]

洪泰岳的内心已然是一个充满了各种定型化的政治话语和价值模式的舞台，他的言行、价值观念无不显现出政治意识形态对他精神世界的深刻影响。

此外，莫言以宏大历史为背景的小说中的舞台，相较于之前同类题材小说，呈现出空间缩小的趋势。《红高粱家族》与抗日题材小说，如《烈火金刚》《平原烈火》《战斗的青春》《敌后武工队》等作品相比，一个显著的特征是，小说人物行动空间的缩小，即舞台的缩小。在《红高粱家族》中，没有波澜壮阔的战场，没有万人齐聚的公共空间，没有大城市，只讲述了山东内陆腹地某个偏僻乡村里所发生的故事。《红高粱家族》中多是日常生活和生产的场所，如卧室、磨坊、酒坊等，大的场所就是那片赤色如血的高粱地。在这高粱地里，“一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧”[33]。

《红高粱家族》将历史叙事从辉煌的战场移到了红高粱青纱帐中。这个舞台不是死气沉沉的土石水泥，而是充满了灵气的“高密辉煌，凄婉可人，爱情激**”的高粱地。小说讲述了一个日常生活的故事。英俊潇洒的祖先们凭着本能生活，追求自由不羁的生活，他们无意中闯入历史的舞台，正如罗汉大爷为了那头黑骡子而被日本人逮住处死，成为战争中的牺牲者。在《红高粱》中，舞台不仅缩小了，更内化在“我”的心中。“我”对历史并不清楚，需要去调查，去询问历史的亲历者。“为了为我的家族树碑立传，我曾经跑回高密东北乡，进行了大量的调查，调查的重点，就是这场我父亲参加过的、在墨水河边打死鬼子少将的著名战斗。”[34]

“我”由于对故乡强烈的情感使得历史的书写变得破碎。过去、现在、未来富有创造性地拼凑起来，如水晶的不同剖面所折射的光线一样照亮了历史的舞台和舞台背后的隐秘世界。在《红高粱家族》中，模糊的人民群像从历史的浓雾中凸显出来，舞台回归到普通人的身边，它属于个人，属于“我爷爷”、“我奶奶”，也属于“我”这个不肖子孙。

二、场景化：时间的空间化

时间的空间化，以叙事的场景化为重要基础和内容。“场景是人物与人物之间在一定的时间、地点相互发生关系而构成的生活画面。它是叙事性作品中组成情节的最基本的单位。”[35]

场景是小说叙事空间化的主要表现。在中国古代小说中，场景是叙述情节的一种重要形态。翻阅古代小说，如同翻阅画册；一个个场景纷至沓来，如同一步一景致的花园。莫言小说中最令人难忘的是众多绘声绘色、仿佛令人身处其中的场景。这些场景各自构成了一个个相对独立的叙事单元，塑造了人物并推动了情节的发展。场景化的手法使得庞杂的情节变成了一幕幕小型戏剧，它将情节划分为情节团，使得整个叙事变得有序、齐整，眉目清楚，而不会陷入叙事的盘根错节、混沌无序的纠缠中去。

《生死疲劳》采取了传统章回体体式，这种对中国传统小说形式的借鉴并非纯形式的浅表性模仿，而是莫言组织时间叙事的一种手法。《生死疲劳》中每一回目的标题，如“受酷刑喊冤阎罗殿，遭欺瞒转世白蹄驴”；“西门闹行善救蓝脸，白迎春多情抚驴孤”等，都包含了无数大小场景。章回体回目通过对小说叙事中所涉及的重要场景的概括，可以帮助读者更好地把握情节线索，同时，也起到预告情节、提前报幕的作用，从而有效地调动起读者的阅读兴趣。

在《生死疲劳》中，莫言采取了场景化的手法，将近50年来中国乡村土地变革的历史从容不迫、整齐有序、眉目清晰、松弛相继地加以展开，有效地避免了叙事的拖沓、凌乱，同时也将叙事化为一幅长画卷展示在读者面前。此外，《生死疲劳》中每一个场景实质上都是一个个小型戏剧。这大大增强了小说的直观性和临场感。莫言小说的一个特点是强大的感染力。这个感染力来自抒情化的语言，典型人物的塑造，传奇化的讲述风格，也来自于文本与读者的距离。而场景化的手法使得小说成为了纸面上的舞台，读者成为了剧场的观众，贴近了小说所构造的虚构世界。“作者就把读者安排在那里，在看得见，听得见的那些真情实况面前，让这些真情实况来讲故事，这是一种用戏剧手法处理的场景。”[36]

《**肥臀》开篇第一卷是场景化的典范。这是一个由无数小场景构成的宏大的戏剧性场景。上官鲁氏正在屋内土炕上生着她生命中最后两个孩子，而上官鲁氏的婆婆在西厢房里照看难产的驴子。镜头从上官家转向村子。村里人听闻日本人即将进村，人心惶惶。司马家携家眷外出避祸。而在村子外，游击队和日本人交上火，上官鲁氏的七个女儿目睹了惨烈的战斗场面。最终日本人攻陷村庄，上官鲁氏的丈夫和公公被杀，她刚诞生的两个奄奄一息的孩子被日本军医救活。

莫言在这个高屋建瓴、统领全局的场景中，汇集、浓缩了新生和死亡，希望和恐惧，青春的诗意和残酷的死亡，男性和女性等诸多富有戏剧性的叙事元素。面对如此丰富而复杂的情节线索，如果按照线性时间来进行叙述，必然会带来叙述上的杂乱和无序。莫言通过建构空间感很强的场景，打破时间的线性流程，如同展开一幅画卷一样，将时间铺展开来，从而使得事件和人物得以从容不迫、严谨有序地展现在读者面前。《**肥臀》开篇的大场景也是对高密东北乡全景式的展现，莫言在其中描述了众多空间场所，有上官家的房屋内室和院落，钟楼，镇上的主要街道、河堤，孙家场院，墨水河畔等。时间和空间总是不可分割地交融在一起。作家对场景的叙述也是对时间和空间的叙述。空间的变化意味着场景的转换，而与此同时，对时间的叙述也通过场景的转换而得以实现。

[1][德]黑格尔著，梁志学等译：《自然哲学》，北京，商务印书馆，1980，第58页。

[2][苏联]巴赫金著，白春仁等译：《小说理论》，石家庄，河北教育出版社，1998，第274页。

[3][苏联]巴赫金著，白春仁等译：《小说理论》，石家庄，河北教育出版社，1998，第275页。

[4][德]黑格尔著，朱光潜译：《美学下册》（第三卷），北京，商务印书馆，1996，第107页。

[5]参见保罗·麦线特著，王星译：《史诗》，北京，昆仑出版社，1993，第94页。

[6][匈牙利]卢卡奇著，张亮、吴勇立译：《卢卡奇早期文选》，南京，南京大学出版社，2004，第15页。

[7]转引自张清华：《从“青春之歌”到“长恨歌”——中国当代小说的叙事奥秘及其美学的变迁》，《当代作家评论》2003年第2期。

[8]莫言：《**肥臀》，昆明，云南人民出版社，2012，第360页。

[9]柳鸣九：《法国文学史》（中册），北京，人民文学出版社，1981，第260页。