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布莱希特马克思与历史（第1页）

布莱希特、马克思与历史

胡葳译

随军牧师：“现在他们在举行将军的葬礼了。这是个具有历史意义的时刻。”

大胆妈妈：“对我来说，具有历史意义的时刻是我女儿的眼睛上边挨了他们的打。”

（《大胆妈妈和她的孩子们》[1]）

什么是历史剧？通常认为，它是一种把过去发生的大事件或大人物搬上舞台的戏剧；这种戏剧是崇高的，装点着对古罗马式德行的怀恋。要采取这种表现手法的对立面（即改变故事风格），如果不改换其内涵，自然也就不可能走出历史剧的模式。要让一个大人物变得渺小，人们要做的不是简化他，而仅仅是解释他。萨尔杜（Sardou）在《无所顾忌的女人》（MadameSans-Gêne）中的平淡直白并没有把拿破仑拉下神坛，它们本身恰恰构成了神化他的手法。看到国王乔装成牧羊人，会令观众着魔般地战栗。同样，让我们的君王身穿短衬衫、王后身着印花裙，就如画报中常见的那样，其效果无非只是强化了君主制的神话：日常生活中展现的人性不会摧毁帝王，反而会使其更加丰满。

几乎所有布莱希特的戏剧都被设置在历史背景当中（至少在社会层面上都是如此——即便是像《圆头党和尖头党》《高加索灰阑记》《杜兰朵》那样的传奇剧和幻想剧），然而它们没有一部称得上是“历史”剧。拿法国观众最熟悉的《大胆妈妈》来说，它明目张胆地与传统历史剧的理念背道而驰。在布莱希特看来，大历史所赖以生存的基座是一种坏东西：“在一个好国家，人们具有平庸的品质就足够了。”[2]崇高的、载入经典的、王侯争战的历史，不断地被大胆妈妈嘲弄，而这恰恰是这个人物根本上的暧昧性：对崇高历史的嘲讽使她如此敏锐，对自身不幸的真正肇因（这些肇因深切地源自历史）的无知，又使她如此的盲目。

布莱希特的人物藐视虚假的历史，却又不能认识真实的历史；整个布莱希特的戏剧就建立在对这种暧昧性的反映上。但我们至少可以问：这种真实的历史在布莱希特的戏剧中究竟占有什么样的地位？我们知道布莱希特是马克思主义者。他是否从马克思那里借鉴了历史的观念？

马克思和恩格斯曾经附带提出过对历史剧的看法，这一契机就是评论拉萨尔的戏剧《济金根》。剧本是作者在1859年呈交给他们的，它是一部历史悲剧，主题是德国骑士阶层反抗诸侯的暴动，发生于农民战争的两年之前（1522）。在两封不谋而合的信中，马克思和恩格斯友好地批评了拉萨尔：与作者的意图相悖，他的悲剧并未反映社会力量——诸侯、教会、贫穷小贵族和农民——的真实分配情况。[3]马克思与恩格斯偶尔为之的批评并不能成为社会主义文艺的理论纲领，但可以肯定的是，在他们看来，无论形式为何，戏剧必须准确地、全面地考察历史真实，以及构成它的历史基础，剧作家应该在舞台上表现完全明晰的历史，历史的推动力正是建立在此意义之上；戏剧必须真实地解析社会关系，其深刻程度应该就如巴尔扎克小说所呈现的那样。

我没有读过拉萨尔的《济金根》（我猜它是不易读的），但可以肯定的是，尽管布莱希特戏剧从马克思主义中受益良多（说马克思主义也从布莱希特戏剧中受益良多，亦不失公允），但它并没有明确地实行马克思关于历史剧的理念。

诚然，在布莱希特的戏剧中，各阶层的社会大众总是都占据一席之地：占有土地的大资产阶级、资本家、教士、工人、小人物、商贩、兵士和农民，形形色色，各司其职。但是布莱希特的戏剧从来不为阶级斗争充当明确的历史注解；他的人物都属于某个特定阶级，但不能因此就说这些人物代表了自己的阶级，好似棋盘上的棋子或者历史代数题中的运算符号。比如《大胆妈妈》发生于三十年战争中，但三十年战争并不是《大胆妈妈》的主题。布莱希特并未在剧中广泛揭露这场欧洲大陆冲突所涉及的社会历史利益，而它们也从未被粉饰或扭曲：它们真实存在于其中，却仅仅局限于不被大胆妈妈所理解的程度。而作为观众，我们清楚大胆妈妈不理解它们，然而对于个中细节，我们也并不比大胆妈妈知晓得多些：没有任何人特意为此来告知我们。我们看到，布莱希特的戏剧不是历史学者的戏剧，甚至连马克思主义历史学者的戏剧都不是。它是一种向人发出邀请的戏剧，它要求解释，自己却不给予解释；它是一种把人引向历史的戏剧，自己却不揭露历史；它呈现历史的尖锐冲突，自己却不解决冲突——同样，布莱希特不断提出关于善的问题却从不提供理论对策，他的艺术在根本上是苏格拉底“助产术”式的；就像所有伟大作品一样，布莱希特的作品从来都只是一种导引（introdu）。

然而，历史在布莱希特的作品中是无处不在的，只不过是以一种基座的形式，而不是以主题的形式。历史是事实的基础，而在这里，戏剧舞台的灯光照亮了上层建筑，照亮了人们的痛苦和申辩，他们是不幸的，由于他们不理解承载自己的这个历史：因为理解了，才可能有行动。历史的这一（实际的）在场以及这一（假想的）距离所造成的反差，为布莱希特的戏剧带来了极其特殊的意义，带来了某些常常是相悖的形式。比如，众所周知，情节发生在今时今日的戏剧不是历史剧，对我们来说，历史总是发生在过去的，我们总是认为我们自己是理所当然的，认为当事情发生在我们当今，艺术要做的就是去表现它而不是去解释它。但布莱希特的戏剧大部分是关于当下[4]的，它也从不是非时间性的，而是一种历史性的当下，围绕着一系列民族或世界的重大集体事件（俄国革命、斯巴达克派、第一次飞跃大西洋、纳粹上台、西班牙内战、希特勒入侵法国）而展开。

不过，这些当代重大历史事件仍然不是用来解释的对象。在对人的异化的解释与表现之间，布莱希特以清醒的问题意识创建了一个居中的层面；他的作品既不是历史戏剧（théatred’histoire），也不是剧情戏剧（théatred’a），它永远处在用于解释的历史和用于摆脱异化的行动之间。恐怕正是这种居中的状态，使得人们不知该如何接受布莱希特：他的戏剧在政治积极分子眼中过于讲究美感，在审美挑剔的人眼中又过于介入政治；这是很正常的，因为他的出发点恰恰就是这个狭窄的领域，剧作家在此展示给观众的就是一种盲目。这恐怕也是因为，这种戏剧就是建立在历史解释这一边的，以至于它能够引起观众广泛而强烈的兴趣，而又从不叛离它借以立足的深刻的历史原则。

此外，历史不应该被表现为简单的因果律——要么像马克思所宣称的，要么像历史布景下所掩盖的那样。实际上，尤其在布莱希特笔下，历史是一种普遍范畴。它无所不在，然而乃是以一种弥散的、而非解析的形式而存在；它蔓延、附着在人的不幸之上，与布莱希特、马克思与历史陌生化与中国戏剧它们同存共处，就像一张纸的反面之于正面；但布莱希特让人观看和评判的是纸的正面，即布满种种痛苦、不公、异化和困境的那个感性的层面。布莱希特并不把历史（即使是一段暴虐的历史）当成一个对象来处理，而是当成一种对思想的普遍要求。对他来说，将戏剧建立在历史之上，并不仅仅意味着表现过去的真实结构，就像马克思要求拉萨尔的那样；它也尤其意味着不承认人有什么本性，不承认人类的天性中除了历史因素之外还有别的实体，相信世上没有某种永恒的恶，只有种种可以医治的恶行；一句话，是将人的命运交回给人自己。正是因此，纵使布莱希特的作品中没有战斗、没有大人物、没有大场面、没有宿命驱使，他的戏剧却是我们这个时代里最有历史感的戏剧；因为当人们反思历史时，最困难也是最必要的东西，就是将反思只建立于历史本身，就是替它杜绝来自“天性”的种种**、托辞和安慰。

费迪南·拉萨尔（1825—1864）

——见《雷诺-巴罗手册》（CahiersRenaud-Barrault），1957年12月

[1]戏剧译文可参见布莱希特：《布莱希特戏剧选》（上册），孙凤城译，北京：人民文学出版社1980年版。——译者注

[2]可参见《大胆妈妈》第二场，大胆妈妈和厨师的对话，见《布莱希特戏剧选》，第301～302页。——译者注

[3]马克思、恩格斯：《论文学与艺术》，北京：人民文学出版社1982年版，第305页。

——关于马克思、恩格斯对该剧的批评，可参见拉萨尔：《济金根》中译本的附录。

[4]在布莱希特二十多部主要剧本中，大约有十五部的情节是发生于1900年至1940年之间的。