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第十二讲 裴尔尼尼（第1页）

第十二讲裴尔尼尼

巴洛克艺术与圣比哀尔大寺

“巴洛克”艺术（?’artBaroque），往常是指十七世纪流行于意大利、从意大利传布全欧的一种艺术风格。在法国，家具、雕塑、铸铜、宫邸装饰、庭园设计，有所谓路易十四式或路易十五式者，即系巴洛克艺术式的别称。巴洛克一词源出西班牙文“barrueco”，意为不规则形的珠子，移用于此的原因无可考稽，但并非贬责之意，则可断言。

这种艺术与文艺复兴艺术的分别，在建筑与雕塑上，都是由于它的更自由、更放纵的精神，更荒诞、更富丽、更纤巧的调子。希腊建筑流传下来的正大巍峨的方柱的线条至此改变了，或竟如螺旋般的弯曲，破风的三角形在此变成圆形，作为装饰用的雕像渐次增多。艺术家所专心致意的，不复是逻辑问题，而是装饰效果，而是对于眼睛的炫惑。

裴尔尼尼（GiovanniLorenzoBernini，1598—1680，别称裴尔能，LeBernin，贝尔尼尼）是巴洛克艺术的最早最完满的代表，亦可说是巴洛克艺术的创造者。

他是教皇们宠幸的艺术家。从保尔五世（死于一六二五年，保罗五世）到伊诺桑十一世（上任于一六七六年，英诺森十一世），一直为他们服务。六十年中，他不辍地工作，罗马城中布满了他的作品，即使他晚年的作品亦没有天才枯竭或疲乏的痕迹。

他的声名在当时遍及全欧。英王查理一世与英后亨丽哀德要他为他们塑像。路易十四于一六六五年时邀请他到巴黎去，请他塑一座骑像。瑞典王后克丽斯蒂纳游罗马时特地到他的工作室中去访他。但他的作品几乎全在罗马。教皇们贪婪地把他留着，给予他种种优遇，使他过着王公卿相般的豪华生活，他从没遭受过任何悲痛。

《圣特雷萨的沉迷》，1647—1652

大理石，罗马圣玛丽亚教堂

当一种艺术形式产生了所能产生的杰作之后，当它有了完满的发展时，它绝不会长留在一种无可更易的规范中。艺术家们必得要寻找别的方式，别的出路。在弥盖朗琪罗之后，再要产生弥盖朗琪罗式的作品，是不可能的了。有人曾经尝试过，而他们的名字早已被人遗忘了。

从另一方面看，要产生同样强烈的艺术情绪，必得要依了一般的教育程度而应用强烈的方法。凡是在乔多或弗拉·安琪里谷的天真的绘画之前感动得出神的民众，定会觉得弥盖朗琪罗的艺术是过于强烈了，而弥盖朗琪罗的同时代人物，亦须用了极大的努力方能回过头去，觉得十四世纪的翡冷翠画不无强烈的情绪。因此，在拉斐尔与弥盖朗琪罗之后，应当以更大的力量来呼号。

《圣者阿尔贝托娜之死》，1671—1674

大理石和碧玉

到了这个地步，当必得要以任何代价去吸引读者或观众的时候，当一个艺术家或诗人没有十分独特的或新颖的视角的时候，他们不得不乞灵于眩惑耳目的新奇怪异与强力，或者是回到一种精微的简朴而成为纤巧。这是词藻与色彩的夸张，感情的强烈与痛苦。在拉丁时代，西赛龙（Cicéro，西塞罗）以后的赛纳葛（Sénèque，塞内加）；在希腊，莎福格勒以后的于里比特（Euripide，欧里庇得斯）；在法国，拉西纳以后的克莱皮翁（，克雷比永），都是这种情景：因为要寻找新颖不是一件容易的事。严格地说，历史上只有四个伟大的艺术世纪，唯在此四个世纪中艺术方面是具有特殊面目的。

这便是裴尔尼尼与他的学生们所遭遇到的冒险的故事。他们被他们的时代逼着去寻找新颖。他们亦在感情的强烈上，在姿态的夸张上，在人们从未见过的技巧的纯熟上寻找，但有时亦在欺妄视觉的幼稚技术上，与艺术无关的方法上寻找。

在此，我们可以举一个例，作为这种强烈的、富有表情的艺术的代表。即裴尔尼尼在暮年时所作的《圣者亚培尔东娜》（laBieona，此作现存罗马圣弗朗西斯科寺，《圣者阿尔贝托娜之死》）。

他表现亚培尔东娜睡在她临终的**。但若依了传统而把她表现得非常严肃与虔敬，定将显得平凡与庸俗；于是他表现她在弥留时处于神经迷乱的痛苦中，躯体的姿势非常狂乱，而她的衣饰亦因之十分凌乱，要创作“新”，且要激动我们，故他采取了激动我们神经的手法。

这座雕像的姿态是：口张开着，头倒仰着，似乎要能够呼吸得更舒服些的样子。手拘挛着放在她的已经停止跳动的心口。全体的姿态予人以非常难堪的印象。衣饰的褶皱安置得甚为妥帖。领口半开着，表示临终的一刹那间的呼吸困难。宽大而冗长的袍子撩在胸部，仿如一切临终者所惯有的状态。裴尔尼尼更利用这情景造成一种节奏，产生一种适当的对照。这一切都是真切的。

白石似乎失掉了它原有的性格，变得如肉一般柔软。本是肥胖的手，因疾病瘦削了，放在胸部，胸部如真的皮肉般受着手的轻压，微有低陷的模样。颈项饱胀着，正如一个呼吸艰难的垂死者努力要呼吸时所做的动作。

这是雕塑本身。但要令人看了更加激动起见，他安放雕像的位置亦是经过了一番思索的。雕像放在祭坛后面的壁龛中。窗中洒射进来的微光，使雕像格外显得惨白。在这景地中，观众不禁要疑心自己真是处于死者的室中，惨白的光仿佛是病床前面的幽微的灯光。这效果是作者故意安排的，且确是强烈动人。

壁龛的里面，有一幅美丽的画：《圣母把小耶稣给圣安纳瞻仰》。周围的缘框极尽富丽：两旁镌有小天使的浮雕，好似在此参与死者的临终。高处穹隆上布满着蔷薇。

女圣徒躺在床褥与靠枕上，这些零件雕塑得如是逼真，令人看了疑为受着肉体的压力的真的被褥。末了，在床的前面，一张黄色大理石雕成的地毡，把床和祭坛联结在一起。这是美妙的戏院布景，而裴尔尼尼，在他的时代，可说是一个伶俐的戏剧作家。

这非常有力。这是我们在雕像之前自然而然会吐露的赞词，而且在这件令人又是惊讶又是佩服的作品前面，我们也找不到别的字眼。

以下，我们试将把裴尔尼尼的代表作加以评述。

在爱好艺术的人群中，有一个说法：“拉斐尔的罗马”，因为在教皇雷翁十世治下，在拉斐尔生存的时代，罗马布满了他的作品，使城市具有一副簇新的面目。但我们亦可以同样的理由说“裴尔尼尼的罗马”，因为在裴氏指挥之下，在他所侍奉的八代教皇治下，罗马披上了一件缀着白石、古铜、黄金的外衣，建立起不少新的官邸、新的回廊，令惯于把罗马看得如一座阴郁的古城的异国人士为之出惊。

例如，一个异国的游客去参观圣比哀尔大寺的时候，便会到处看裴尔尼尼的遗作，仿佛那里全无别的艺人的作品一般。

在此，我们先来叙述一下圣比哀尔寺的历史。

公元一世纪时，教皇阿那格莱（A，阿纳克莱图斯），在圣比哀尔墓地筑了一个小小的圣堂。三一九年，罗马君士坦丁大帝在原址改造了一所规模较大的教堂，于三二六年落成。到了十五世纪中叶，教堂已呈崩圮之象，教皇尼古拉五世决意重修。一四五二年动工之后，工程进行极缓，直到于勒二世即位，才把它全权委托给当时名建筑家勃拉芒德主持，勃氏重又立了一个新的图样，这是一五〇六年四月间的事。他声言将把圣比哀尔寺造成如君士坦丁帝治下所完成的邦丹翁（Panthéon，万神庙）庙堂一般的大建筑。一五一三年、一五一四年两年，教皇与建筑家相继逝世，雷翁十四敕令拉斐尔与当时另外几个建筑家继续负责。勃拉芒德原拟的图样是希腊式十字形（即屋内面积之空隙，形成一纵横相等之十字），拉斐尔改成拉丁式十字形（即纵横不相等——横端较短——之十字）。拉斐尔死后（一五二〇年），各建筑家辩论纷纭，或主希腊式，或主拉丁式。迨弥盖朗琪罗承命主持时（一五四六年），重回到希腊式十字形之原议，但他废止采用邦丹翁式的弧顶而改用翡冷翠式的穹隆。弥氏殁后（一五六四年），维尼奥拉（Vignole）、皮罗·利戈里奥（PirroLigorio）、贾科莫·德拉·波尔塔（GiaodellaPorta）相继完成了穹隆之部。随后教皇保尔五世又主改用拉丁式，命建筑家玛但尔那（a，马代尔诺）承造。他把正中甬道向广场方面延长，并造成了现在的门面。一六二六年十一月十八日，适逢旧寺落成一千三百周年纪念，教皇于尔朋八世（UrbainⅧ，乌尔班八世）举行新寺揭幕礼。

教堂的面积共计一五一六〇方尺；长一八七公尺，连门面穿堂一并计算，共长二一一公尺半。穹隆连上端十字架在内，共高一三二公尺半，直径四十二公尺。

屋之正面为巴洛克式，共分两层，顶上安置耶稣、圣约翰-巴底斯脱及十二使徒像。上层两旁置有二钟。下层支有圆柱八，方柱四，大门凡五。更前为三台式之石阶，阶前即著名世界之圣比哀尔广场，场中矗立高与寺埒之埃及华表，旁有大喷水池二座。教堂两旁环有四行式石柱之弧形长廊。