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第十七讲 波生（第1页）

第十七讲波生

整个十六世纪与十七世纪初叶，意大利，尤其是罗马，因了过去的光荣与珍藏杰作之宏富，成为欧洲各国的思想家、文人、画家、雕塑家所心向神往的中心。在法国，拉勃莱到过罗马，蒙丹逆把他的意大利旅行当作生平一件大事，文人康拉德（rart，1603—1675，孔拉特），诗人圣阿芒（Saint-Amant，1594—1661）都在那里逗留过。

西班牙画家李贝拉（Ribéra，1588—1656，里贝拉）在十六岁上，因为要到意大利而没有钱，便自愿当船上的水手以抵应付的旅费。到了那里，他把故国完全忘记了，卜居于拿波里，终老异乡。弗拉芒画家斐列伯·特·章班（Philippedee，1602—1674，菲利普·特·尚佩涅），法国风景画家洛朗（ClaudeLorrain，1600—1682，洛兰）差不多是一路行乞到意大利去的。吕朋斯为求艺术上的深造起见，答应在意大利贵族龚紫葛（Gonzague，贡扎加）家中服役十年。被目为法国画派的宗主者的尼古拉·波生（Poussin，1594—1665，尼古拉斯·普桑）对于意大利的热情，亦是足以叙述的。

这是一个北方的青年。他的技艺已经学成，且在别的画家的指导之下，他周游法国各地，靠自己的制作而糊口，他是一个严肃的人，很有学问，对于艺术怀有极诚挚的热情。

有一天，他偶然看见某个收藏家那里有一组拉斐尔名作的版画，从此他便一心一意想到罗马去，因为他确信罗马是名作荟萃之处。

为筹集这笔川资起见，他接受任何工作，任何工资。既然他在一切事情上都有精密的筹划，他决定要在动身之前，作进一步的技术修迹。他从一个外科医生研究解剖学。他用功看书。终于因用功过度而病倒了。他不得不回家去，这场疾病使他耗费了一年的光阴方才恢复。

痊愈了，他重新动身。在法国境内，他老是拿他的绘画来抵偿他旅店中的宿膳费。后来，他自以为他的积蓄足够作赴意的旅费了，就起程出发。不幸到了翡冷翠，资斧告罄，不得不回来。

然而，三十岁临到了。在这个年纪，他所崇拜的拉斐尔已经创作了千古不朽的杰作。波生固然已成为一个能干的画家，在法国也有些小小的声名，但他的前程究竟尚在渺茫的不可知中：他将怎么办？他始终不放弃他到意大利去的美梦。

他结识了一个著名的意大利诗人，骑士玛利诺（GiovanniBattistaMarino，马里诺）。由于他诗中的叙述与描写，波生对于意大利的热望更加激动了。而这位诗人也为波生的真情感动了，把他带到了意大利。从此，他如西班牙画家李贝拉一样，把罗马当作他的第二故乡与终老之所。

最初几年的生活是那么艰苦。但这位法国乡人的坚毅果敢，终于战胜了一切。他自己说过，为了成功，他从未有何疏忽。在他启程赴意大利之前的作品，我们一件也没有看到。但这罗马的乡土于他仿佛是刺激他的天才使其奋发的区处：他努力工作，他渐渐进步，赢得了一个名字。在这文艺复兴精华荟萃的名城中，一个外国人获得一个名字确非一件容易的事情。他的作品中，一幅题为《圣哀拉斯姆的殉难》（《圣伊拉斯谟的殉难》）的画居然被陈列入圣比哀尔大寺的一个祭坛中了。

远离故乡——故乡于他只有年少时代悲惨的回忆——他的心魂沉浸在罗马的气氛中感到非常幸福。他穿得如罗马人一般，他娶了一个生长在罗马的法国女子。他在冰丘高岗上买了一所住宅。在这不死之城中，没有机诈，没有倾轧，不像法国那么**，对于他的气禀那么适合，对于艺术制作更是相宜。古代的胜迹于他变得那么熟悉，那么亲切，以致他只在他人委托时才肯画基督教的题材。

他的荣名渐渐地流传到法国。从遥远的巴黎，有人委托他制作。那时法国还没有自己的画派，国中也还没有相当的人才。法王玛丽·特·梅迭西斯甚至到盎凡斯去请吕朋斯来装饰她的宫殿。朝廷上开始要召波生回国了。建筑总监以君王的名义向他提议许多美满的条件：他将有一所房子，固定的年俸。煊赫一世的首相李希利安也坚持着要他回国。法王亲自写信给他。他终于接受了，答应回国。出国时是一个无名小卒，归来时却是宫廷中的首席画家了。但他回来之前也曾长久地踌躇过一番。他把妻子留在罗马，以为后日之计。果然，人们委托他的工作是那么繁重，君王有时是那么专横，那么任性，而他所受到的宠遇又引起他人的猜忌，以致逗留了两年之后他终于重赴罗马，永远不回去了。

他在光荣之中又生活了二十三年。他在巴黎所结识的朋友对他永远很忠实。他和他们时常通信。终他的一生，即是玛柴琳（Mazarin，马萨林）当了首相，即是路易十四亲政之后，他仍保有首席画家的头衔，他仍享有他的年俸。他的作品按期寄到巴黎。人们不耐烦地等待作品的递到。递到之时，他的朋友们争以先睹为快。在宫廷中，任何艺术的布置都要预先征求他的意见。当法国创设了绘画学院之后，他的作品被采作一切青年画家应当研究的典型。后来，当吕朋斯在法国享有了盛大的声名时，绘画界中产生了所谓古代派与现代派的争辩。古代派奉波生为宗主，现代派以吕朋斯为对抗。前者称为波生派，侧重古代艺术造型与素描；后者称为吕朋斯派，崇尚色彩。

波生的朋友都是当时的知名之士，他们的崇拜波生，究竟根据艺术上的哪一点呢？这一次，我们应当到卢佛宫中去求解答了。

波生作品中最知名的当推《阿加地牧人》（《阿尔卡迪牧人》）一画。

四个人物（其中三个是牧人，手中持有牧杖，衣饰十分简单）群集在田野，远望是一带高山。一个屈膝跪着，试着要辨认旁边坟墓上的题词。墓上，我们看见几句简单的箴言，借着死者的口吻说的，意思是：“牧人们，如你们一样，我生长在阿加地，生长在这生活如是温柔的乡土！如你们一样，我体验过幸福，而如我一样，你们将死亡。”

这段题词的含义，立刻使全画显得伟大了。它不啻是这幅画的解释。这种题旨是古代与近代哲学家们所惯于采用的。

这幅画是为路易十四作的，他那时只有十六岁。能不能说波生在其中含有教诲君王的道德作用？在当时，这种讽喻的习惯是很流行的。

《阿尔卡迪牧人》，1637—1639

布面油画，巴黎卢浮宫

发挥题材的方式是简单的，巧妙的。这四个人物是尘世间有福的人。他们所有的是青春，是健康，是力强，是美貌；他们所住的，是一个为诗人们所颂赞的美妙的地方。在那里，天空永远是蓝的；地上长满着茂盛的青草，是供羊群的食粮；风俗是朴实的，没有丝毫都市的习气，然而，墓铭上说：“你们将如已经死去的一切享受过幸福的人一般死去。”

波提切利《东方民族膜拜圣婴》，1475

板面蛋彩油画，佛罗伦萨乌菲齐美术馆

四个人物各以不同的程度参与这个行动。最老的牧人，跪在地下辨认墓铭，另外一个把它指给一个手倚在他肩上的美貌的少妇看。她低着头，因为这教训尤其是对她而发的。第四个人在此似乎只是一个淡漠的旁观者，而在画面上如人们所说的一般，只是“露露面”的。

作品在思想的展开与本质上，都是纯古典的。年轻的时候，波生曾画过女神、**魔、一切异教的神道。但当青春渐渐逝去，几年跋涉所尝到的辛苦与艰难使他倾向于严肃的意念，他认为艺术的目的应当是极崇高的。他以为除了美的创造是艺术的天然的使命以外，还有使灵魂升华，使它思虑到高超的念头的责任。这是晚年的莱沃那·特·文西的意念，亦是弥盖朗琪罗的意念。这是一切伟大的古典派作家的共同理想。他们不能容忍一种只以取悦为务的艺术。

波生之所以特别获得同时代人的喜爱，是因为他的作品永远含有一种高贵的思想之故。没有一个时代比十七世纪更信仰人类的智慧了。笛卡儿的学说、高尔乃依的悲剧都在证明理智至上、情操从属的时代意识。

每当波生的新作寄到巴黎时，他的朋友必定要为之大为忙碌。他们一面鉴赏它，一面探究它的意义。他们在最微细的部分去寻求艺术家的用意。他们不惜为它作冗长的诠释，即使陷于穿凿附会亦所不顾。十八世纪初，著名的法纳龙（Fénelon，费奈隆）在他的《死者对话》中对于波生的《福西翁城之埋没》一画有长篇的描写。他假想波生在地狱中遇到古希腊画家巴拉西沃（Parrhasius，公元前五世纪，帕拉修斯），波生向他解释该画的意义。一草一木在其中都有重大的作用。说远处的城市便是雅典，而且为表示他对于古代具有深切的认识起见，他的或方或圆的建筑物都有历史根据。他自命为把希腊共和国的各时代都表现出来了。以后，第特洛亦曾作过类似的诠注。

在今日，这些热情的讨论早已成为陈迹，而我们对于这一类的美也毫无感觉了。现代美学对于一件文学意义过于浓重，艺术家自命为教训者的作品，永远怀着轻蔑的态度。为艺术而艺术的理论固然不是绝对的真理，含有伟大的思想的美，固亦不失为崇高的艺术，但这种思想的美应当在造型的美的前面懂得隐避，它应当激发造型美而非掩蔽造型美。换言之思想美与造型美应当是相得益彰而不能喧宾夺主。因此，一切考古学上、历史上、哲学上、心理上的准确对于波生并不加增他的伟大，因为没有这些，波生的艺术并没受到何种损失。

他的作品老是一组美丽的线条的和谐的组合。这种艺术得之于文艺复兴期的意大利画家，他们又是得之于古代艺术。试以上述的《阿加地牧人》为例：两个立着的人的素描，不啻是两个俯伏着的人的线条的延长。四个人分做两组，互相对称着；但四个人却又处于四个不同的位置上。他们的姿态有的是侧影，有的是正面，有的是四分之三的面相。两个立着，两个屈着膝。手臂与腿形成对称的角度。既无富丽的组合，亦无飞扬的衣褶的复杂的曲线。在此只是些简单的组合、对照、呼应，或对峙或相切或依傍的直线。这是古代艺术的单纯严肃的面目。

卡拉瓦乔《逃往埃及途中的小憩》，1596—1597

布面油画，罗马潘菲利画廊

另外的一个特点是，每个人物，除了在全画中扮演他所应有的角色外，在某种情形中还能成为独立的人像。这是伟大的意大利画家所共有的长处。

前景的女人竟是一个希腊式的美女像，她的直线与下垂衣褶的和谐，使她具有女神般的庄严。胸部的柔和的曲线延长到长袍的衣褶，头发的曲线延长到披肩的皱痕。一切是有条不紊的，典雅的，明白的。一切都经过长久的研究、组合，没有一些枝节是依赖与往神来的偶然的，而画面虽然显得如是完美，却并无若何推敲雕琢的痕迹。

跪在地下的牧人的素描，也很易归纳成一个简单的骨干。手臂与腿形成两个相对的也是重复的角度。这些线条又归结于背部的强有力的曲线。一个倚在墓旁的牧人，姿态十分优美，而俯伏着看墓铭的那个更表显青年人的力强、轻捷与动作的婉转自如。

《水中逃生的摩西》，1638