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第一章 历史提供的答案文学观念的历史演变及其原因（第2页）

自然说在文学四要素中强调宇宙、自然、世界、生活本身，认为文学作品就是不必经过艺术加工或不必经过较大加工的自然或生活本身。这是一种反传统的、非艺术的文学观念。传统的理论（包括中外传统）都认为文学和自然形态的生活、事物是不能等同的，文学是作家的创造与虚构，因此艺术加工是必不可少的。为了进行艺术加工，作家就必须有经过专门训练的技巧。就作品而言，必须是艺术化的、具有审美价值的。自然说的倡导者却有意鄙视上述一切传统的法规，打破一切因袭的观念，把文学跟自然、世界、生活等同起来，认为文学可以不要艺术加工，不要艺术技巧，也不必提出什么美学命题。

自然说这种非艺术反艺术倾向的观念，最初产生于绘画。被称为“真正的现代艺术运动的创始人”的法国画家杜桑有一次把溺器送到美术展览馆展出，起名为“泉”。这简直是破天荒的“创举”。如果说杜桑的“创举”的用意是想对传统艺术进行嘲弄的话，那么其后的波普艺术家（新达达主义）就把杜桑的揶揄变成了创作的原则，形成了一种反艺术的艺术观念。波普艺术产生于20世纪50年代中期英国汉弥顿，《是什么使自己的家庭变得如此不同、如此有魅力?》是第一件典范作品。作品中肖像、广告画、电视机、录音机同真人并置、组合在一起，其中有一根巨大的棒棒糖上有POP字样，波普艺术（PopArt）家们随便把手边的一切，譬如电线、纸张、破布、地图、空罐头盒、木头等现成的物品，稍加摆设，就成了他们的作品。当代美国学者杰克·格里克曼认为:“我们没有充分的理由认为自然物（如漂浮的木头）不能被评定为艺术品。”[22]自美国新达达主义大师劳生柏到北京举办他的大型艺术展览之后，中国现代绘画中的这种新流派也曾有一段时间如雨后春笋般出现。这种艺术观念究竟是怎么回事呢?按他们的说法，“艺术不是上帝，艺术不是替代生活的理想，艺术不是描述、解释、美化、修正和评价生活，艺术乃是生活本身。”他们的主要理由是“同一客体，从不同的角度，根据不同的方法，既可以是日用品，又可以是艺术品”。正如有的学者所说:“如果你赞美它，它就是美术，反之则不然。”

自然说的艺术观在文学的表现以纪实性文学的兴起为标志。按传统的观念，那种引人入胜的、攫取人心的、曲折诡奇的故事只能出现在作家的笔下，文学总是比生活更高、更集中、更典型、更强烈，因此文学永远是经过作家的艺术加工和改造的。然而社会发展到20世纪七八十年代，生活本身出现了巨大的变化，加之广播、电视的迅速发展，各种各样的、无奇不有的人物和事件被报道出来，这些都吸引了许多听众、观众的注意，这就向文学提出了挑战，于是纪实性的文学、口述实录文学应运而生。这种靠录音机“创作”出来的作品，完全是生活的实录，或者说并未经过很大的艺术加工。

作者推到读者面前的是带着生命气息的原本的生活。这种作品也居然立刻赢得了许多读者。这究竟是怎么回事呢?让我们借用蒋子龙在中篇小说《燕赵悲歌》的“引子”中的一段话来回答这个问题，他说:“千百万群众在创造生活的劳动中，看似偶然爆发的事件，却代表了一种历史的必然、社会的必然，往往比作家费尽心机加工提炼出来的情节更可信、更集中、更概括。许多生活中的平常人或不平常人，往往比作家呕心沥血塑造出来的人物更真实、更感人、更典型!”生活既然如此，为什么不可以冲破传统的观念，把生活本身去充当作品呢?《美国寻梦》《北京人》《五一九长镜头》《公共汽车咏叹调》等作品就是生活的实录，不也赢得一片叫好声吗?文学发展中的这一新现象，促使某些人不得不重新来探讨文学的本质，并据此得出一个非艺术、反艺术的结论:文学不需加工，文学不需技巧，文学就是自然、生活本身。也许绘画界的自然说与文学界的自然说有很大的差异，但其在根本点上是相同的，即艺术与生活是可以混同的。

以上我们以西方为主，以文学四要素作为参照坐标，简述了六种不同的文学观念。现在再让我们来鸟瞰一下中国古代的文学观念的形态及其变化。

中国古代文学观念的形态与西方古典文学观念的形态相比，是同中有异，异中有同。就相同一面说，中国古典文学观念大致上也可分为再现说、表现说、实用说三种，但差异是明显的。第一，中西文化语境不同，导致中西文学观念及其表述有很大差异;第二，西方文学观念，特别是从模仿说到表现说，有一个发展过程，其转变是十分明显的，但在中国古代则是几种文学观念平行发展，并无发展先后和明显更替的痕迹。

与西方的再现说相似的是“观物取象”说。在中国古代文论史上，大约出现于战国初、中期的《易传》，提出了“观物取象”的重要观点。《易传》中的《系辞传》中说:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这里所说的“易”象与审美形象有相通之处，因此“观物取象”的思想对后代的艺术理论产生了影响。所谓“观”，就是用我们的感觉器官面对着“物”，也就是一个观察、体验的过程。所谓“取”，就是在观察、体验基础上，加工、提炼、创造出与“物”大体一致的“象”来。很清楚，“观物取象”与西方的“模仿”或“再现”有某些相似之处。其后，“观物取象”的思想就作为一种传统在艺术理论上流传下来。五代大画家荆浩在《笔记法》一书中说:“画者画物，度物象而取真”，完全与“观物取象”思想一脉相承。明代评论家叶昼也说:“世人先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。如世上先有**妇人，然后以杨雄之妻、武松之嫂实之;世上先有马泊六，然后以王婆实之;世上先有家奴与主母通奸，然后以卢俊义之贾氏、李固实之;若管营，若差拨，若董超，若薛霸，若富安，若陆谦，情况逼真，笑语欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉!亦何能至此哉!此《水浒》之所以与天地相终始也欤!”[23]这与“观物取象”思想也十分近似。清代思想家叶燮也说:“文章者，所以表地天万物之情状也。”他还认为“尽天地万事万物之情状者，又莫如诗”。他说:“彼其山水云霞、人士男女、忧离欢乐等类而外，更有雷鸣风动、鸟啼虫吟、歌哭言笑，凡触于目，入于耳，会于心，宣之于口而为言，唯诗则然，其笼万有，析毫末而为有情者所不能遁。”[24]这是“观物取象”思想的具体说明和发展。当然我们必须看到，中国古代是一个诗歌大国，“抒情言志”的传统十分强大，“再现”的文学观念只是到了宋元以后，在戏曲和小说发展起来以后才被重视。因此这种“观物取象”的观念在整个历史发展中并不占优势。

与西方“表现”说可以比较的是“诗言志”说和“诗缘情”说。请注意，我这里说的只是“可以比较”，实际上西方的表现说与中国的“诗言志”和“诗缘情”的思想相去甚远。《尚书·尧典》最早提出“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的论点，所谓“诗言志”，按《诗大序》的解释:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之。”可见“诗言志”具有两个含义:一是表达志向，二是表达情感。“志”是意和情的结合，是人们心中蕴藏着的东西。诗就是人的内在“意”“情”的外在表现。六朝时期陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”的论点，这个论点是对“诗言志”理论的发展，它强调诗歌的抒**感的本质特征。此后，就出现了“言志”派和“言情”派的对立，而像刘勰、钟嵘等著名文论家则主张“情志并重”。这样“诗言志”论就如同一条大河，分为三个支流，即“言志”派、“言情”派、“情志并举”派。“言志”派以宋明理学家为代表，而“言情”派则以历代主张抒写“性灵”的诗人为代表，如明代公安派主张“独抒性灵”，清代袁枚提倡“性灵”说，都属于言情派。而更多的人则拥护“情志并举”。这里值得指出的是中国古代的文学观念始终在儒家思想的“霸权”下发展的，因此这三派并无本质上的重大区别。拿“言情”派说，他们所谓“言情”，是“发乎情，止乎礼义”，实际上要以礼制情。而“言志”派呢，他们“言志”也不能完全不动情，干巴巴地去说理。所以这三派之分意义并不大。还值得指出的是，从汉儒那里开始，就有一诗而三训的说法，诗者“志也”“承也”“持也”。就是说诗是言志的，但又要承载政治教化，还要持人情性。儒家对诗的意义的这三重规定，一方面是给予，给予诗人以言志的自由，似乎你有什么情感志向都可以抒发，但同时又收回，因为你“言志”还必须合乎“承”“持”的规定，这样所谓真正的“言志”实际上并不可能，言说的自由又被收回。鲁迅在《摩罗诗力说》一文中说:“中国之诗，舜云言志;而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云?强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎?”鲁迅还接着指出这是“无形之囹圄”，使作者“不能抒两间之真美”。鲁迅在这里揭露了中国古典诗的定义的矛盾性，是一针见血之论。所以我们说，中国古代的“诗言志”“诗缘情”的观念与西方的产生于浪漫主义思潮中的表现说，由于文化语境的差异而相去甚远，不可作生硬的比附。

在思想实质上与西方实用说相一致的是中国古代的“教化”说。

在中国古代，儒家的思想作为封建统治阶级的理论，把“克己复礼”作为人的一切行动与活动的规范，因此在儒家的典籍以及受封建正统思想影响的理论家、作家的著作中，文学活动就被纳入到维护“礼义”的思想轨道。这样他们就把文学视为伦理、道德教化的工具。孔子的“兴、观、群、怨”的诗论，荀子提出的文章应“合先王，应顺礼义”的文章观和“美善相乐”的美学观，《诗大序》的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的文学观点，王充的“劝善惩恶”的观点，班固的“抒下情而通讽喻”，“宣上德而尽忠孝”的观点，曹丕的文章乃“经国之大业，不朽之盛事”的观点，刘勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”以及“光采玄圣，炳耀仁孝”的观点，姚思廉的“经礼乐而纬国家，通古今而述美恶”的观点，孔颖达的“诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训”的观点，崔文翰的“以文事助时政”的观点，梁肃的“文章之道，与政通矣”的观点，杜甫的“致君尧舜上，再使风俗淳”的观点，白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”以及“上可裨教化”，“下可理情性”的观点，韩愈的“文以明道”的观点，柳宗元的“文者以明道”的观点，柳冕的“文章本于教化，形于治乱，系于国风”的观点，周敦颐“文所以载道”的观点，李觏的“治物之器”的观点，曾巩的“文章得失系于治乱”的观点，朱熹的“道者文之根本，文者道之枝叶”的观点，郝经的“文即道”的观点，一直到顾炎武的“明道”“纪政事”“察民隐”“乐道人之善”的观点，尽管说法各不相同，但其实质都是把文学作为维护礼教的工具，因而都可归入实用说。由于古代中国封建社会长期在儒家思想的统治下，提倡和实行的是伦理中心主义。“君君、臣臣、父父、子子”，成为人人必须遵守的生活准则。这种伦理中心主义就不能不渗透到意识形态的各个领域，作为意识形态之一的文学就不能不强调“教化”功能，这样一来，实用说就成为中国古代一种占主导倾向的文学观念。当然，中国古代的实用说是和“诗言志”说紧密结合在一起的。因为在儒家思想的控制下，“诗言志”说中的“志”，与实用说所说的“道”，尽管有情感与理智的区别，但从根本上说都以遵从儒家的“礼义”为旨趣。因此，在中国古代文论发展史上，“言志”说和“教化”说双管齐下，并行不悖，构成中国古代文学观念的重要特色。

值得说明的是，中国古代文学观念还受道、释两家的影响，与儒家文学重实用的文学观念不同的，还有一种超越实用说的以消闲审美为旨趣的文学观念。刘勰的“虚静”说，钟嵘的“滋味”说，司空图的“言外之旨”说，严羽的“别才别趣”说，袁宏道兄弟的“性灵”说，王国维的“境界”说，等等，构成了中国古代文学观念的另一条风景线，这条线都在某种程度上要求摆脱“教化”的束缚，开辟了文学的“审美走向”。这后一种文学观念与前面所说的重教化实用的观念互相补充，使古代的诗人可进可退，进入“达则兼济天下，穷则独善其身”的生存境界。

二、文学观念发展变化的社会心理原因

这个问题太大，只能就其中的一个问题提出来讨论。在文学观念的发展变化中，大体上有一个从再现说到表现说，表现说又演变“超表现”说（注重象征、变形、抽象、荒诞、装饰等意味的追求），然后又回归到再现说或自然说的变化，怎样来解释文学发展中“再现—表现—变形—装饰—自然”这种变化呢?

让我们尝试从社会心理学的角度做些解释。

1。再现说与人类的童年心理

再现说强调文学因素中自然这个因素，认为文学是对客观外物的再现、复制、描绘、逼近。无论中外，再现说都是最为古老的文学观念。在人类的童年，人作为主体还未得到充分的发展，在客体面前，主体总是十分虔诚的，还没有想超越客体的奢望，更多的是想模仿它、学习它，正如德谟克利特所说:“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”[25]模仿，特别是逼真的模仿，给人以创造的快感。当人们能将外部世界的事物逼真地描画在纸上，变为自己的声音，凝结在文字上时，那就是了不起的艺术创造，其获得的快感异乎寻常。这样，人们很自然地认定，艺术就是对客观事物的模仿，模仿得逼真不逼真，是艺术性高低的标准。这样，模仿说就成为一种最为古老的文学观念。据此我们可以说，模仿说或者再现说是人类童年“崇拜外物”的心理产物。

2。表现说与人类的青年心理

随着社会的发展，人类从童年期进入青年期主体的能力充分地发展起来，于是表现说的文学观念出现了。表现说的出现和流行，从一定的意义上说，标志了人类心理的成熟。表现说的旨义在于不再把客体看得那么神圣，不认为模仿是了不起的创造，可以从中获得快感;相反，表现说更加看重主体，确信主体有能力超越客体，并认为从这种超越中才能获得真正的美感。这样一种观念，如果不是作为主体的人的本质力量相对的丰富与发展，是不可能提出来的。正是在这个意义上，我把表现说理解为人类心理成熟的标志，似乎可以说，它是人类青年期的产物。

接着是人类心理的过分成熟时期的到来。人类在把自己的视野从外部世界转向自己的内心世界之后，终于发现:“比大海更宽阔的是天空，比天空更开阔的是人的心灵。”（雨果）心灵作为“内宇宙”是那样的辽阔深远和神秘，这是一个无穷无尽的领地，一个变化莫测的看不见的精神空间。人的心灵是世界上所有的事物中最难认识的。人一旦觉悟到这一点，对看得见和感受得到的东西已经不满足。在这种情况下，一般说就会对再现与表现失去兴趣，产生一种变态心理，于是幻觉、错觉成为一种经常出现的东西。幻觉、错觉的一个特点是把假当真，把真当假。人可以是甲壳虫是蚊子是仙鹤。这样，“表现”的极端发展，很自然会出现象征、变形、荒诞的艺术追求。

当人类心理的复杂化达到某种程度之时，返璞归真这样一种审美要求也就相应地在一部分人中成为一种时尚。自然说诚然与模仿说不同。但从强调自然、生活这一文学活动的因素而言，又有相近之处。因此，我们似乎可以从一定的意义上把自然说看成是对模仿说的回归，看成是人类的更为复杂心理的一种表现。因为自然说的文学观念，是作家既向社会生活认同又向传统观念反叛这双向心理的撞击而形成的。一方面作家们感到社会生活中就有许多现成的激动人心、意味深长的人物和事件，难道不应当用最快的速度向关心社会生活变化的读者做出如实的报告吗?另一方面作家们对于“虚构性”“技巧性”产生了反感，翻来覆去的虚构模式和日益精细的技巧法则已成为了禁锢和扼杀创造力的绳索，把艺术的才华捆绑在传统的观念上是愚蠢的，何不别开生面，打破艺术和生活的界限，把生活当作艺术拿出来展览呢?

当然，问题并非如此简单。文学观念转换心理方面的原因必然渗透了社会变动的原因，人是社会动物，社会的变动总要这样或那样折射到文学观念上来。譬如，在西方，从再现说到表现说的真正转折，是从19世纪的英国浪漫主义诗歌创作开始的。主要代表诗人是华兹华斯、柯尔立治、雪莱、拜伦、济慈等人。他们一反传统的再现说，主张“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”（华兹华斯）。“诗———或者说得更确切一点，一首诗———是一种以获得智力的乐趣为目的的作品，并以在兴奋状态中自然流露的语言来达到此目的”（柯尔立治），“诗可以解作‘想象的表现’”（雪莱）。他们用大量的诗篇实践了他们的主张。当然，“远在人们称之所谓浪漫主义，甚而前浪漫主义的趣味之前，情感主义的观念就已流行”[26]。但从总体上看，到了19世纪英国这批浪漫主义诗人出现之后，文学的传统观念才有了真正的突破，即对模仿说的真正的突破。在这个时期出现这种突破并非偶然，也非纯粹的诗人个人的心理因素影响的结果，这里有其深刻的社会根源。在英国，资本主义发展到19世纪初，才显露出它对人的精神的束缚。在政治上，当时的英国资产阶级统治集团，是最反动的托利党政府。他们在压迫海外殖民地人民的同时，也用同样的办法来压迫本国人民。“压迫别人的倾向，被积极地归纳成了一套制度，并在英国历史上的这一时期表现得比任何其他时期更加显著。”[27]“富人压迫穷人，统治阶级又压迫其他一切阶级。在这个国家的三千万居民中，只有一百万人享有选举权。”[28]拿雪莱的话说，社会黑暗到连“一丝阳光也无法渗透过去”。在这种情势下，“对那些胸中仅仅微弱地燃烧着神圣火焰的作家来说，环境的影响往往使这种火焰很快熄灭”，“但对那些胸中的热情如同雷霆闪电、生就一副反抗时俗的作家来说，他们在这种环境的压迫下，反而发展了—种起思想解放作用的，使政治气氛受到震撼的文学力量”[29]。与此同时，英国的资本主义文明，在经过了17、18两个世纪的突飞猛进的发展之后，机器的隆隆声充满了世界，甚至连人也变成了机器的一部分，人的天然本性的失落成了社会悲剧。丹麦著名文学史家格奥尔格·勃兰兑斯在《十九世纪文学主潮》一书中说:“华兹华斯的真正出发点，是认为城市生活及其烦嚣已经使人忘却自然，人也已经因此而受到惩罚;无尽无休的社会交往消磨了人的精力和才能，损害了人心感受纯朴印象的灵敏性。”[30]华兹华斯曾有一首十四行诗，鲜明而有力地表达了他的这一思想:

收入支出，浪费着我们的才能，

在属于我们的自然界，我们竟一无所见，

啊，蝇营狗苟使我们舍弃了自己的性灵!

向月亮**胸怀的这浩瀚大海，

可以无休止地呼吼而此刻已经

消歇的风，正像熟睡的花一样自在，

对于这一切，我们却格格不入，

无动于衷。哦，上帝!我倒宁愿，

是陈腐的教条所哺育的异教徒，

那样就能伫立在这怡神的草地，

领略定能缓解我孤独感的美景，

看那普罗丢斯[31]、从海面上升起，

听老特里顿[32]的海螺号角长鸣。

政治的黑暗和人性的失落如同两枚炸弹，炸开了一群诗人的情感郁积的火山口，诗人的情感，如同那红红的岩浆喷涌而出。这也就是说，正是社会的特殊景况使主体意识真正觉醒并壮大起来，使创作主体不再把周围的现实看得那么神圣，不再想仅仅去模仿它、复制它。相反，他们更珍惜自我心中涌动的感情，并力求在抒发这种感情中去找回似乎已经失去了的美好的世界。他们或者身处喧闹的机器旁，去抒发对静谧的田园风光的独特感受（华兹华斯、柯尔立治），或者是身处黑夜的压迫中去呼唤革命的曙光（雪莱、拜伦）。文学观念上的一次变革就这样应运而生。

从浪漫主义的表现演变为现代主义的变形、象征、荒诞等，这种演变的背后同样有着深刻的社会原因。

三、文学观念变化与文学自身演变规律