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第四章 文学赖以栖身的家园作为文学符号特性的语言02（第3页）

必须说明的是，陌生化言语手法是多种多样的，上述这种非指称性、非识别性的对事物原本形态的描写，只是陌生化之一种。正如什克洛夫斯基所说:“在艺术上，使事物摆脱感觉的自动性是通过各种方法进行的。”[38]陌生化方法除上述这一种外，还有以下五种。

（1）对普通百姓的口语的采用。在俄国，普希金是第一个这样做的人。他用同时代人的一些粗俗词语写诗，他利用这种手法吸引人的注意。在中国“五四”时期，用白话文写诗，也是一个创举，也的确取得了陌生化效果。当第一首白话新诗诞生的时候，它既遭到了一些守旧人士的反对，也得到了革新派的欢呼。

（2）对古语的适当和巧妙的采用。古语对古人来说是自动化的言语，可对今人来说则往往是陌生化的言语，只要运用得当，也可收到出人意料的效果，如陈世旭的小说，引了《论语》中的一些话，也别开生面。

（3）对外语句法、词语的适当的巧妙的采用。这几乎是“五四”新文学的一种时髦的东西，现在这一招又重新抬头。彭继超的小说《昨天的太阳》，我很喜欢，写出了一代人对祖国、对事业的痴情，但他们也失落了许多最宝贵的东西。他的小说话语，句子都比较长，较多吸收西文文法，与我们平时说话不同，如小说中有这样的长句:“连营千里的帐篷川流不息的车队此起彼伏的歌声繁星万点的灯火特别是那比万钧雷霆还响的轰响和比一千个太阳还亮的光闪都使你终生难忘，使你终生难忘的还有她和他，一个泼辣得像小伙子的姑娘和一个腼腆得像姑娘的小伙子的朦胧的初恋。”这种欧化的长句，也能给人留下特殊的韵味和诗意，给人一种不同寻常的新的感受。

（4）对方言土语的适当而巧妙的采用。方言土语属地域性很强的言语。方言对普通话来说就是一种偏离超常、陌生化。许多作家都偏爱这条路，因为它能给人提供另一种新感觉新神韵。肖亦农的《红橄榄》通篇容纳了许多内蒙古河套地区的方言土语，不但使人物语言显得真切、动人，而且给人一种独特的韵调，唤起人一种新感受，真正使河套成为河套，使黄河成为黄河。有些话，我至今不明白其具体含义，但我能体会它。例如，“‘我的神神!’水女子扎在我的怀中说，‘好险。’”“我的神神，咋还是个姑娘?”“我的神神”对河套人可能不新鲜，可对我们来说，就是“新鲜”的，有味的，尽管其含义还不太清楚。

（5）对不规范言语的偏爱。这里所说的不规范，是指语言链中各个连接环节的有意脱缺、混淆倒错、跳跃以及词语的超常搭配等。这种现象自古就有。例如，杜甫就是一位最喜颠倒语序的诗人，如他的《陪郑广文游何将军山林十首》第五首的句子:

绿垂风折笋，红绽雨肥梅。

正确的语序应是:

风折垂绿笋，雨肥绽红梅。

又如，杜甫《小园》中的句子:

客病留因药，春深买为花。

正确语序应是:

留药因客病，买花为春深。

再如，杜甫的《秋兴八首》中的句子:

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

赵次公的解读是:

香稻（则）鹦鹉啄余（之）粒，碧梧（乃）凤凰栖老（之）枝。

沈括的解读则是:

鹦鹉啄余（之）香稻粒，凤凰栖老（于）碧梧枝。

鲁迅、老舍的小说中也有些词语超常搭配，如鲁迅的《在酒楼上》:“倒塌的亭子也还有一株山茶树……愤怒而且傲慢。”老舍的小说《赵子曰》中有“胡同里的路灯很羞涩而且虚心地不敢多照”，“什么也破碎，除了一只痰盂忍气吞声地立在礼堂的东南角。”

刘毅然的小说《乡村歌手》以强烈的反差来展开他的故事，妙趣横生，他的话语有的似乎不怎么规范，但保持了生活原初的特色。他能够通过那极为随便的话语把普通的感觉转化为一种新的感觉，如“这个夏季是够炎热的，所有的形同从牙膏筒里挤出五彩牙膏一样的从车厢里挤出来的五花八门的乘客，表情丰满而复杂，步态犹如百花争艳。”“刚才大车徐徐进站的时候，一位漂亮女诗人无限感慨地吟着今天的黄昏非常牡丹的美丽诗句，王老赶突然感到**下坠，他愣头愣脑地冒出一句明儿个早上非常土豆……”“两个青年人走过来，脸上透着一种城里人的黑色智慧。”

总体来说，言语的陌生化，是有表现力的，能够给我们带来新鲜的感受或加深我们的体验。正如英国学者特雷·伊格尔顿所说:

文学话语疏离或异化普通言语;然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气之中但却意识不到它的存在:像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。[39]

当然，文学言语的“陌生化”，也不应把语言弄得过分晦涩、难读，因为它的根本目的，不在阻拒读者，而是希望读者突破“阻拒”，把对事物“通常感觉转移到新的感觉范围”（什克洛夫斯基）。

最后，必须加以补充说明的是，我们讲文学言语的深层特征，特别是讲陌生化特征，可能在一定程度上，与一些语言学家要求保持语言的规范、纯洁、明净的愿望相左，但我们同样反对随意破坏语言的规范、纯洁与明净。如果在创作中，一味地制造出一些谁也不懂的词语和句法，为“陌生化”而“陌生化”，并不能给读者提供新的感觉，那么，他们的努力就可能变成一种卖弄和矫饰，创作最终也必然要失败。

19世纪初德国语言学家威廉·洪堡德曾有一句名言:“语言是有限手段的无限运用。”当代美国语言学家乔姆斯基对这句话做如下解释:“一个人的语言知识是以某种方式体现在人脑这个有限的机体之中的，因此语言知识就是一个由某种规则和原则构成的有限系统。但是，一个会说话的人却能讲出并理解他从未听到过的句子及和我们听到的不十分相似的句子。而且，这种能力是无限的。”[40]这就是说，一方面，语言就其深层规则而言是有限的，而另一方面，我们对它的运用又是无限的。那么，一个作家怎样利用这有限来达到无限，获得言说的自由呢?根本之点是要了解语言的内部规律，并运用到纯熟的地步。吴德旋说过这样的话:“章有章法，句有句法，字有字法，然到纯熟后，纵笔所如，无非法也。”作家们追求的就是基于对语言规律纯熟掌握基础上的那种“纵笔所如”的“法外之法”。

[1]别林斯基:《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第228页。

[2]赵毅衡:《新批评》，中国社会科学出版社1986年版，第24页。

[3]托多罗夫:《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第77页。

[4]罗兰·巴尔特:《叙事作品结构分析导论》，《美学文艺学方法论》下，文化艺术出版社1985年版，第535~536页。

[5]恩斯特·卡西尔:《人论》，上海译文出版社1985年版，第34页。

[6]俞建章、叶舒宪:《符号:语言与艺术》，上海人民出版社1988年版，第9页。

[7]马克思、恩格斯:《马克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社1960年版，第34页。