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第五章 庄严的谎话作为文学基本品格的艺术真实（第1页）

第五章“庄严的谎话”———作为文学基本品格的艺术真实

文学作为美的最高形态之一，当然应该追求艺术真实性。艺术真实性是文学的基本品格，这一点是几乎所有的作家、理论家都表赞同的，如刘勰反对“为文而造情”，主张“为情而造文”，他认为“为文而造情”者，心里没有刻骨铭心的感受和体验，不过是为了沽名钓誉，所以其作品必然“**丽而烦滥”。“为情而造文”者就不同了，他“志思蓄愤，而吟咏情性”，所以“为情者要约而写真”。[1]巴尔扎克认为，对作家来说，“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。”[2]列夫·托尔斯泰在《日记》中写道:“写不真实的东西是可耻的。”“我将在‘历史’的封面上写上这样的题词:‘我无所讳言。’”[3]高尔基说:“文学是真实的领域”，“文学是巨大而又重要的事业，它是建立在真实上面的，而且在与它有关的一切方面，要求的就是真实!”[4]鲁迅非常痛恨“瞒”和“骗”的文学，他要作家们“睁了眼看”，他疾呼:“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生，并且写出他的血和肉来的时候早到了。”[5]鲁迅在1925年向作家发出的呼吁没有过时，也永远不会过时。艺术真实是文学的基本品格，已成为全体真正作家与理论家的共识。本章要讨论的是三个问题:为什么说艺术真实是文学的基本品格?怎样理解艺术真实?怎样创造艺术真实?

一、善与美必须以真为伴

艺术真实之所以是文学的基本品格，我以为可以从以下三点来加以说明。

1。文学必须是善的，但善必须以真为伴

文学作为人的精神活动离开了真实，所谓“善良”就变成了罪恶的欺骗。一个再明显不过的事实是，一部作品要感动人、教育人，首先必须以其真实描写使人相信。人们不相信的事物，是谈不到感动人和教育人的。对于具有艺术真实的作品来说，尽管读者明知作品是虚构的，是“假”的，可以说是“满纸荒唐言”，却宁愿相信它是真的，还要为它动感情，或流泪，或欢呼，在激动中心甘情愿地接受作品所宣传的生活真理。这就是艺术真实的力量所在。对于不真实的作品来说，读者既已知道你的作品是虚构的，是“假”的，在阅读过程中，又觉得处处矫情做作，那么在读者的心中，就假上加假，这样的作品怎么能使人相信呢?哪怕作家有“至善”的动机，读者也不会领情。不论现在和将来，读者永远拒绝不真实的作品。巴尔扎克说:

当我们在看书的时候，每碰到一个不正确的细节，真实感就向我们叫着:“这是不能相信的!”如果这种感觉叫得次数太多，并且向大家叫，那么这本书现在与将来都不会有任何价值了。[6]

鲁迅也说:

只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人;必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。[7]

巴尔扎克谈真实的价值，鲁迅则谈真实的动情力。他们的共同看法是文学要是缺乏真实性，那么它的存在价值就值得怀疑。鲁迅对中国《二十四孝图》加以批判，认为有趣与肉麻只隔着一张纸，如“老莱子‘戏彩娱亲’”是劝孝，似乎用心是善的，但不真，这就让人“肉麻”。由此不难看出，文学的善永远要以真为伴。真使善变得有动人心魄的魅力，而善才借真走进千万个读者的心里。“瞒和骗”永远是阻拦文学达到“至善”的敌人。

2。文学必须是美的，但美也必须以真为伴

对此，黑格尔在肯定真与美有分别的前提下强调:

美本身必须是真的。[8]

就是说只有真实的作品，才能达到“至美”的境界。莎士比亚在一首十四行诗中说:“美如果有真来点缀，它看起来就要更美多少倍。”[9]文学也是如此，美而且真的作品，才有生命，才能永远散发出芳香。可以说，真与假的界线，一进入艺术领域，就变成美与丑的界线。真玫瑰花和塑料做的假玫瑰花，尽管它们在美的形态上可以达到酷似的程度，可真玫瑰花的每片花瓣上，都流淌着生命的鲜活的液汁，即使它萎谢了，它的花瓣仍然能够提炼出香精，而让世人神往。假的塑料花尽管可能以其美的样式炫人眼目，但它永远不会有生命液汁的流淌和花开花落的生命运动，它连花的尸衣也不是。它的最后命运只能是和垃圾为伴。文学的真实性是它的生命所在。向着真实靠近，我们才逐渐理解着美。对文学作品来说，它的美可能由于有真实陪伴，可以在一代又一代读者心里生存下去，获得持久的艺术生命力;当然也可能与假的掺杂在一起，而很快就被人唾弃。从这个意义上说，文学仅有美是不够的，文学还必须真。艺术真实性是关系到文学的说服力和生命力的大问题，是文学能否永恒的大问题。

3。文学的真实性使文学具有真正的历史品格

文学的真实性使文学作品具有真正的历史品格，可以帮助人们更感性地、更具体逼真地认识历史时代的普遍性和人类的精神结构，狄德罗曾在《理查逊赞》一文中说:

理查逊啊!我敢说最真实的历史是满纸谎言，而你的小说却字字真实。历史只描写几个人，你描写人类;历史把这几个人并未说过，并未做过的事情归在他们名下，你笔下的“人”的一言一行，却都是他说过的，做过的;历史只捕捉时光的一瞬间、地球表面的一个点儿，你却抓住了各个地方和各个时代。人的心曲在过去、现在和将来始终如一，它是你临摹的范本。假如要对最杰出的历史学家作一次严格的评断的话，有哪一个历史学家能像你那样经受得住呢?从这个观点来看，历史往往是一部坏的小说;而像你写的那种小说，才是一部好的历史。自然的画师啊!只有你才从来不说假话。[10]

理查逊是英国18世纪小说家，是近代英国小说的奠基人之一，他的小说主要以英国市民家庭生活为题材，虽然其中也有说教成分，但写得细腻逼真，让人读后的确能更具体地认识那段历史的生活状况。所以狄德罗给他的小说的真实性以很高的赞誉。对《红楼梦》一类的巨著，我们也可以这样说。同“二十四史”相比，《红楼梦》让我们看到了一部中国封建社会的有血有肉的、有歌有泪的活的历史，而“二十四史”则只给我们叙述了一些个别的人物和事件。“二十四史”在某种意义上不过是一些“坏小说”，而《红楼梦》则是真历史。

文学和历史互相利用，但目的不同。文学家需要和利用历史并不是因为它是曾经发生的事，而是因为它是以某种方式发生过的事。或者说文学利用历史，并不是由于文学本身缺少什么，而是出于一种完全不同的更高的意图。相反，历史需要和利用文学，是由于历史缺少具体、感性的材料，或遗漏了某些环节，因而是为了弥补历史本身的不足。例如，西周时期的历史，就记载本身并不具体，而《诗经》恰好弥补了历史记载的不足。这就充分说明优秀文学作品具有真正的历史品格。甚至在文学作品中出现的荒诞与神秘的描写，也具有历史的品格。譬如，文学作品中的鬼魂的存在，无非是证明人类相信鬼魂这种因子存在于人类心中，人们试图解释人的肉体死亡后，人是否还存在一种超验的生命得以延续，不同时代的人们都进行了不同的思考，于是这种思考本身就构成了历史。因而文学作品中的鬼魂也属于历史的一部分。小说《红高粱》中“我爷爷”往酒缸里撒了一泡尿，酿成了“十八里红”的名酒，可谓荒诞与神秘，但我认为这是真实的。这一细节反映了东方的荒诞、神奇和神秘的确普遍存在于我们心中，它不过是我们民族的精神结构之树伸展出的一个枝条而已。它几乎是东方的荒诞与神秘的一个缩影。它同样属于我们民族的历史的一个部分。从这个意义上来看，这种描写既是真实可信的，又是历史具体的。

二、艺术真实的基本前提———假定性

文学和科学作为人类所钟爱的两姐妹，都是创造，而且在创造中，都包含了对真实的追求。在真实性这一点上，文学与科学是相通的，但作为文学创造的成果的艺术真实与作为科学创造的成果的科学发现又是不同的。在科学发现（结论）中，不允许虚构和假定，它所要求的真实，是实实在在的客观规律的揭示。但对艺术真实来说，它是以艺术虚构和艺术假定为前提的，真实性是在虚构和假定中透露出来的，是假中求真，它是假定中的真实。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有;另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。

1。“把谎话说得圆”

文学作品从某种意义上说是作者与读者达成的一种默契。读者允许作者去虚构，去假拟，或者说赋予作者以虚构、假拟的权利，而他自己却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可不认为它实有其事。作者则宽宏大量，允许读者不把他在作品中所讲的故事当实事看待，允许读者把作者的作品当“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是这种永久的默契中，文学放心大胆地走到了与科学相对立的另一极———虚拟的、假定的一极。文学作品之所以是文学作品，而不是实验报告，不是洗衣机使用说明，不是工作总结，不是科学论文，不是政府报告，不是生活本身，就在于它的虚拟性质。或者说，文学作品的前提就是它的不完全照实的记述。文学的虚拟性质和假定前提是不允许破坏的，如果谁破坏了这种性质和前提，完全的实录其人其事，那么文学也就变成了非文学。

文学真实性的前提就是它的“假定性”，关于这一点前人早有论述。亚里士多德在《诗学》中说:

一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取;但情节不应由不近情理的事组成……但是，如果已经采用了不近情理的事，而且能使那些事十分合乎情理，甚至一桩荒诞不经的事也是可以采用的。[11]

这段话包含了深刻的美学的见解。在这里，亚里士多德已把认识论的真实与审美论的真实作了区别。按认识论的观点，必须是已经发生了的事实才是真实，未发生的事实是不真实的。可按审美论的观点来看，不可能发生的事，甚至是荒诞不经的事，只要想象得合乎情理，成了可信的事，作家也是可以采用的。在这里，说明文学的真实是以假定为前提的。那么，不可信的事和荒诞不经的事，怎样才能成为可信的呢?亚里士多德认为，关键是“把谎话说得圆”。那么谎话如何才能说得圆，让人信以为真呢?亚里士多德说:

把谎话说得圆主要是荷马教给其他诗人的，那就是要利用似是而非的推断。如果第一桩事成为事实或发生，第二桩即随之成为事实或发生，人们会以为第二桩既已成为事实，第一桩也必已成为事实或已发生（其实是假的）。[12]

其实，在文学作品中，这种事情是常见的。越是优秀的作品，越会利用这种似是而非的推断，越能让读者觉得可信。对作品所发生的第一件事，通过各种艺术手段，加以“掩饰”，让读者觉得这种事情可能是有的，那么接下来的第二桩事情要是写得十分真实，令读者完全相信，那么读者就不会再计较第一桩不真实的事情了。这里我想举一个大家都比较熟悉的例子。优秀电视连续剧《渴望》的第一个事件是不真实的，去学农的中学生燕子在回家的路上从一个农民的手里，抱回一个小婴儿的事件，是不真实的。因为那位不想养别人的孩子的男人，完全可以把女婴按惯例送到派出所或孤儿院，或用其他更简便的方法处理。总之，这件事情是不真实的。可作者通过一些具体情景的描写，把不真实的东西掩饰起来了。接着发生的第二件事，即刘慧芳家到处想办法把孩子送出去，在这过程中善良的刘慧芳已与孩子产生了感情，不顾母亲的反对，决定要亲自养这个孩子，这第二件事是真实可信的。这样我们就觉得既然第二件事情是可信的，那么第一件事情不就不必怀疑了。我们就这样心甘情愿“上”了作者的“当”。根据亚里士多德的这个发现———“把谎话说得圆”———我们可以断定，文学的真实的前提是它的假定性。

2。文学假定性的意义

文学的假定性的意义应包含两点。

第一，文学是作家虚构的、想象的，不必实有其事。从这个意义上说它是“谎话”，甚至是“欺骗”。在亚里士多德提出“把谎话说得圆”的论点之后，戈杰阿斯在分析悲剧时就说过，艺术“是利用传说和感情的欺骗，在这场骗局中，欺骗比不欺骗正当，受骗比不受骗聪明”[13]。这里所说的“谎话”和“骗局”，都是指文学艺术的想象和虚构而言的，都是强调真实性的前提的艺术假定性。

第二，更重要的是，这种假定性又不是随意性，不能胡编乱造，它必须合乎情理，合乎性格的逻辑，合乎情感的逻辑，合乎生活的逻辑，也就是要假中求真。冯镇峦在分析《聊斋志异》中鬼狐的故事时说:“昔人谓:莫易于说鬼，莫难于说虎。鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接;若说虎到说不来处，大段著力不得。予谓不然。说鬼亦要有伦次，说鬼亦要得性情。谚语有之:说谎亦须说得圆。此即性情伦次之谓也。试观《聊斋》说鬼狐，即以人事之伦次，百物之性情说之。说得极圆，不出情理之外;说来极巧，恰在人人意愿之中。”[14]例如，《聊斋志异·莲花公主》中描写窦旭做了一个梦，在梦中他与莲花公主结婚的场面，他先被带进一个所在:“叠阁重楼，万椽相接，曲折而行，觉万户千门”，表面描写一个特殊的楼阁，实际上写蜂巢的状貌。接着，窦旭见“宫中女官，往来甚伙”，表面写人物众多，实际上写众蜂繁忙。窦旭被引到堂上饮酒，堂下奏乐，“笙歌作于下，钲鼓不鸣，音声幽细”。表面写一种特殊的音乐，实际写蜂的幽细的叫声。莲花公主出面之时，“佩环声近，兰麝香浓”，表面写一位美丽的少女，实际上写蜂带着花香。二人入洞房，“洞房温情，穷极芳腻”，这既是人间新婚夫妇的洞房，又是温暖的蜂房。写的是人的生活，又处处写出蜜蜂的种种活动特性。它是假定的，又是合乎生活的逻辑的。可见假定性一定要有真实的品格。

假定性对文学和文学的真实性是至关重要的。那么艺术假定性的实质是什么呢?在生活中，动物、植物不会思想，不会说话，可在作品里，动物、植物可以显得比人还聪明能干。在生活中，人不能上天，也不能下地，但在作品中只要需要，人就可以上九霄下五洋。在生活中，神、鬼都是没有的，可是作品中神与人、鬼与人可以做夫妻或做仇人。在生活中人死了不会复生，但在作品中，死而可以复生，生而又可以复死……读者不但容忍了这一切虚拟，而且还要为它高兴得发狂或悲伤得哭泣。假定在哪位作家流水账般把某种真实的生活如实地记录下来，人们反倒要说一声:不真实，不像文学。由此可见，虚拟性、假定性是文学艺术的一个不可缺少的基本特征。如果削弱以至剥夺文学的这种虚拟性和假定性，文学的艺术形象将失去其存在的必要性了。要知道，从严格的意义上说，生活是不可再现的，不可描写的，当作家把生活“折腾”到他的稿纸上的时候，那已经是处于虚拟假定之中了。但艺术的假定性不会走向虚假、虚伪，恰恰相反，它能够获得真实的品格。苏联著名导演斯坦尼斯拉夫斯基说:

重要的并不在于奥瑟罗的刀是硬纸做的还是金属做的，而在于演员本人用来给奥瑟罗的自杀提供根据的内心情感是否正确、诚挚和真实。重要的是，假使奥瑟罗的生活条件和生活情况是真实的，假使他用来刺死自己的刀是真的，那么作为人的演员要怎样行动。[15]

就是说，刀可以是纸做的，即假定的，但那内心情感则是诚挚的，发自肺腑的，这样在外在的“假”蕴含了内在的“真”。这就是艺术假定性的实质。著名文论家卢卡契对此也有很好的论述，他认为一方面文学的作品创造的确是“假象”，“每一部伟大的艺术作品，都以这样的方式创造一个‘自我世界’，人物、环境、情节发展，等等，具有一种特殊的、与任何别的艺术作品都不相同的，与日常现实完全不同的性质。艺术家越是伟大，他的创作力越是明显地渗透到艺术品的一切因素之中，艺术作品的这个‘自我世界’在一切细节里就都表露得更加准确。”卢卡契引用了巴尔扎克谈他的《人间喜剧》时的话:“我的作品有它自己的地理、家谱与姓氏，也有它自己的地方与东西、人物与事件，还有它自己的纹章、贵族与资产者、手工业者与农民以及政治家、纨绔子弟、军队，总之，我的作品有它自己的世界。”可另一方面，卢卡契认为这种作为“假象”的“自我世界”，又“提供了一个按其本质比接受者平常所占有的现实更忠实、更完全、更生动、更灵活的现实”，使读者“向着更具体地认识现实的方向前进”。[16]卢卡契强调文学作品既是“假象”、是“自我世界”，是创造的产物，同时又认为这种“假象”“自我世界”对读者而言具有比现实更真实的特性。他的论述把艺术假定性问题讲得很透彻。

进一步的问题是，作家为什么愿意去创造这种虚拟的、假定的艺术形象呢?读者又为什么乐于接受这种虚拟的、假定的艺术真实呢?我认为这一切与人类的天性有关。虚拟、假定，实际上也就是想象的结果。而想象是人类的一种天性。“想象，这是一种素质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家、有思想的人、有理性的生物，甚至不能算是一个人。”[17]没有一个人不“爱好”想象。人有三种不同的想象，而且这三种不同想象都是人们所希冀的:

第一种，无意识想象。按弗洛伊德精神分析学派的理论，无意识是人的心灵中一块广阔的、神秘的、不可知的“非洲大陆”，它伸展到无限远的地方。譬如，做梦就是一种无意识想象。在梦里，一切都是虚幻的，一切又都那样真实。正如弗洛伊德所说:“我们在夜间所做的梦，不是别的，正是幻想。”[18]或者说在梦中人们进入了一个在当时觉得非常真实可信后又觉得非常荒诞的世界。有时候，人在生活中的不满，在梦中得到满足;人在生活中的痛苦，在梦中得以解除;人在生活中的希望，在梦中得到了实现。正因为如此，做个好梦，是人人皆有的愿望。

第二种，再现想象。这是一种不完全脱离开眼前或记忆中事物的想象，它处在有意识和无意识之间，而这种再现想象也是人们自觉不自觉地重复着的。譬如，你向别人述说你的记忆中的故乡，这无疑是以自己童年时的或后来在故乡时的知觉为依据的，但在有意无意之间，你给你的故乡罩上了一种温馨的、甜美的、古朴的、亲切的薄纱，你夸大了你的故乡山水田园的美，风俗人情的美，你省略了故乡那些曾经使你苦恼过、困扰过、悲伤过、愤怒过的事物，或者你把那些落后的、原始的、迷信的东西，述说得很有诗意。那土路上缓缓而行的牛车，那充满粪肥气味的小屋，那古庙里袅袅的香火，那夜间从深山里传来的虎啸狼嚎……在你的述说中被大大地美化了。像这种再现想象也是人人皆有、人人乐为的。