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第十三章 第二只眼睛作家的艺术知觉力（第1页）

第十三章“第二只眼睛”———作家的艺术知觉力

在讨论了童年经验、原型经验、审悲经验和审丑经验之后，从本章开始我们将讨论的重点移到创作主体的心理能力上面，目的是想揭示作家的心理能力对创作的意义及其规律。

创作主体心理能力的重要性，在于文学创作不仅仅是作家对生活的反映，而且还是对生活的“反应”。反映，强调的是创作的客观性。“反应”，则是强调创作的主观性。真正的创作永远是最客观的又是最主观的。马克思说:“我的对象只能是我的本质力量之一的确证。”[1]作家也是如此，他艺术地把握到的生活，也是他的本质力量的确证。作家创作的过程不是被动地接受生活信息的过程。在接受生活的信息的同时，作为创作主体的作家也释放出他的一切能量，表现出他的独特的人格个性、独特的艺术感知力、艺术情感力和艺术想象力对生活信息的改造。因此，一个真正的作家，不仅仅因为他有丰富的生活经验，而且还因为他的人格个性和各种心理能力永远处于活跃状态。当他面对生活刺激之际，他的一切本质力量，一切心理能力，都被调动起来，投入进去，就如同投入一场战争。在这场心灵与生活交火的战争中，生活企图征服心灵，心灵也力图征服生活。只有当作家的心灵征服了生活之时，一个新的艺术世界才得以诞生。朱光潜先生说，许多人面对着同一种生活，“每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照，而性格、情趣和经验是彼此不同的，所以无论是欣赏自然风景或是读诗，名人在对象（object）中取得（take）多少，就看他在自我（subject-ego）中能够付与（give）多少，无所付与便不能有所取得”。[2]这就是说，对一个作家来说，创作的成功不仅取决于生活刺激对象的新异性和强烈性，更取决于主体心灵全部审美心理能力的活跃的质量和强度。如果没有主体心灵及其能力的活跃，再强再新的对象刺激对作家来说也是毫无意义的。德国现代诗人里尔克在《致一位青年诗人的信》中说:“假如你觉得自己的日常生活很贫乏，不要去指责生活，应该指责你自己，应该指责自己还缺少诗人气质，因此不能运用生活中的瑰宝。”[3]的确是这样，缺乏诗人的气质、艺术的人格和种种心理能力，即使具有丰富生活经验的人也不能成为作家;相反，诗人的气质、艺术的人格和各种心理能力的活跃，即或生活较单纯的人，也可能成为一位真正的作家。作家主体心理能力无疑是十分重要的。从本章开始分别讨论作家的艺术知觉力、艺术情感力和艺术想象力。

知觉是文学创作的起点，这几乎是文学创作理论的一条确定不移的定律。因为任何作家建立任何艺术世界，都必须以知觉材料作为基础。主张文学是再现的作家，他们认为写作的首要条件是强烈而生动的感觉方式，“如要创作，第一须观察”（鲁迅），是极自然的，不必多说。就是那些主张艺术是表现、是变形、是抽象的作家，他们也不得不承认通过知觉所获得的信息、印象，正是构成表现、变形、抽象的必要前提和条件。文学创作总是要受到人的知觉的“纠缠”的。据此，我们是否可以这样说，属于人的内部世界的文学在某种意义上又是属于外部世界的。因为正是视觉、听觉和其他一切知觉所获得的印象，为文学创作埋下了种子。如果企图摆脱知觉的“纠缠”，那么历史上就不会有也不可能有一位诗人和作家。

然而，对于作家来说，仅仅有视力为2。0的眼睛和足够尖的耳朵就够了呢，还是要“有音乐感的耳朵和能感觉形式美的眼睛”（马克思）呢?这就是本章要讨论的作家的艺术知觉力问题。

一、艺术知觉的特征与功能

1。艺术知觉与普通知觉的区别

普通知觉是人人都具有的对事物的一般属性的知觉。这种知觉不但在人身上存在着，甚至在高级动物身上也存在着。例如，牛、羊等动物也有深度知觉。当它们从山崖上坠落下去的时候，它们也是有如临深渊的知觉的。

审美知觉是一种对事物的表现性的知觉。或者说，审美知觉的对象不是事物的客观的物理属性，而是事物的审美属性。在上述这个界说中，“表现性”“审美属性”是关键的概念，我们必须首先把它们弄清楚，才能把审美知觉的含义弄清楚。为了弄清楚事物的“表现性”“审美属性”及其相关的概念，我们不妨先举出一些具体例子，然后再从理论上来说明它。

宋代沈括在《梦溪笔谈》里曾记录了这样一个故事:

小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰:“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰:“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰:“此不难耳。汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想:高者为山，下者为水;坎者为谷，缺者为涧;显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓‘活笔’。”用之自此画格日进。

宋迪可谓是一个深谙事物的表现性和审美属性的人。他的一个小小的建议，竟能使陈用之画格大进，获得天然的韵致，是很了不起的。令人感到意外的是宋迪对陈用之的忠告，与意大利文艺复兴时期画坛巨匠达·芬奇在《论绘画》中的某些说法，竟惊人的相似。达·芬奇这样启发大家:

你应当看着某些潮湿的玷污的墙面，或凹凸不平的有颜色的石头，如果你要创造某种背景，就能从这些墙面或石头上看见天赐的风景画，上面有山、遗迹、石头、森林、大平原、山丘和溪谷，千姿百态，然后你还会在上面看见战斗、暴力行动中的奇怪的人物，他们的面部表情和服装，以及大量你能从那完整的、独特的形状中分析出来的东西。这种在墙上看出形象的情形与听钟声相似，在它的每一声中你都可以发现一切能想象得到的词。[4]

实际上，宋迪从败墙见出的山水画，达·芬奇从墙面和石头上见到的风景画，就是从普通事物中感知到了“表现性”。

那么究竟什么是事物的表现性呢?前面我们已略提到，这里再展开来讲一讲。

按西方经验派美学家的见解，同一事物有多种性质。英国17世纪心理学家洛克首先把事物分为第一性质和第二性质。事物的第一性质是指无论我们是否知觉，它们都存在于事物之中，如上述败墙的大小、形状，都是可以客观计量的，就属于事物的第一性质。事物的第二性质是指事物的颜色、气味、声音等，它不完全存在于事物之中，而存在于事物与人们的知觉的接触中，如败墙的陈旧的颜色、潮湿发霉的气味、叩击时所发出的声音，都必须依赖于我们的知觉与事物接触才能存在。很明显，事物的第一性质和第二性质都还是事物的物理性质。后来，美国的乔治·桑塔耶纳和英国的鲍桑葵又提出了事物的“第三性质”，即人们在知觉事物时由事物所产生的情感和带情感的幻象。这就是说，事物的第三性质，虽然与客观事物有关，但更重要的是人的主观对事物的印象。不同人因为主观情绪不同，所以引起的情感和幻想也就各异。换句话说，这种“知觉”带有很强的主观表现成分。甚至可以说，事物的第三种性质就是事物的表现性质，如在久视败墙之后所看到的山水、人物，以及由此产生的欣喜之情，已离开了对象的真实性，完全是主观的幻象，是主体的单纯的表现。当然，经验派美学家关于事物可分为三种性质的理论带有浓厚的机械论的色彩，并不是科学的。但他们的见解却给我们以启发，即事物的性质的确大体上可分非表现性的一面和表现性的一面。当陈用之和西方的那些画家面对败墙之际，如果只看见败墙的形状、大小、颜色（即所谓第一性质和第二性质）等，那么他们的知觉所把握到的不过是普通人的知觉也能把握到的事物的非表现性的一面，即事物的物理属性。可是，当他们凝视败墙之际，却仿佛看见了山水、峡谷、人禽、草木等活生生地飞动起来，心中产生了愉悦之情;那么他们的知觉就把握到了事物的表现性的一面，即事物的审美属性。从这里，我们就可以清楚地知道事物的表现性（或者说审美属性）是超越事物的物理空间的形象与感情，即我们古人所说的“象外之象”“景外之景”“景外之情”。因此，当你看到一张扭曲的脸，而知道这个人心中充满愤怒的时候，当你在街头遇到了一群美丽的兴高采烈的少女，而感到有一股春天般的气息向你扑来的时候，当你望着台湾海峡的汹涌的海水而联想到那是思亲的泪水的时候，当你看到一轮红日磅礴而出而仿佛听到祖国前进的脚步声的时候，当你看见夕阳西下黄昏来临而感到一种结束的欣然的时候，当你从农舍袅袅的炊烟中感到宁静与温情的时候，当你从小溪旁的草地上跳跃的小鸟而感到自由与和谐的时候，当你从败墙的污迹中看到了美丽的风景的时候，当你从飘浮的白云中看到了骏马的奔驰、群狮的戏耍的时候，当你看到满山的红高粱觉得那就是燃烧的烈火的时候……那么，你就知觉到了事物的表现性。这种知觉就是艺术知觉。

不难看出，在艺术知觉中，知觉客体和知觉主体都发生了转换。就客体而言，在审美知觉中它已由物理客体转换为审美客体;就主体而言，他已把“观察”（observation）转换为“领悟”（prehension）。上述“败墙成象”的例子中，败墙已变成了可供欣赏的山水、峡谷、人禽、草木，而陈用之等也不是在单纯地“看”，而变成了“悟”。如果只是单纯地“看”的话，是无论如何“看”不出山水、峡谷、人禽、草木来的，只有在“悟”中，即在“神领意造”中，人的知觉才能不被限定在事物的物理空间里，才能被赋予活力，而进行相对自由的创造。正是在这个意义上，我同意美学家V。C。奥尔德里奇的见解，“同一个物质性事物，在人们的知觉中，或者实现为物理客体，或者实现为审美客体。这就关系到两种不同种类的知觉方式”[5]。即一种是普通知觉，另一种是艺术知觉。

实际上，世界上万物都具有表现性（审美属性），问题在于你运用何种知觉方式，要是运用普通知觉方式，那就跟事物的表现性无缘;要是运用艺术知觉方式，那么事物表现性（审美属性）就会立即呈现出来。然而，在现实生活中，人们为了自身的生计，已变得越来越“俗气”了，人们总是用实用的、贪欲的眼光，来打量周围的一切，因此难于发现事物的表现性，当然就难于发现诗与美。

作家、艺术家的知觉除了有常人都具有的普通知觉外，还有艺术知觉。一般而言，艺术知觉才是文学艺术创作的基础。当一个艺术家只能用2。0视力的眼睛“观察”周围的世界之时，他至多只能精确地掌握物理世界，他不能进入诗的世界，不能发现世界表现性或审美属性，在这种情况下他的创作只能充满匠气，而不可能有艺术所需要的灵气。这当然不能称为真正的文学艺术创作。为什么文学艺术创作必须以艺术知觉而不是以普通知觉为基础呢?这跟文学艺术对象的独特性密切相关。虽然从最宽泛的意义上说，文学艺术与科学都以客观的世界为对象，但具体而论它们的对象又是根本不同的。如前所述，客观的事物有多种属性，既有非表现性，又有表现性;或者说既有自然属性、实用属性、认识属性、道德属性、政治属性、宗教属性，又有审美属性。就以月亮来说，它是地球的卫星，它环绕地球一周大约要花二十七天又三分之一天的时间，它本身无风、无云、无雨、无雪，它本身也不发光……在美国的第一个登月人返回地球后，我们还得知月球石有七种元素的氧化物:硅、铝、锰、钠、钙、铁和钛……很明显，这一切都是月亮的物理属性（非表现性），它是科学的对象，人们掌握这种属性所运用的是普通知觉。然而，对于文学艺术家来说，他如果只是运用此种普通知觉去掌握月亮的这些物理属性的话，那是没有意义的。没有任何一个文学艺术家会对月亮的这些物理属性发生兴趣。就中国古代诗歌创作来说，以月亮为题材的诗篇在古诗中多到不可胜数，如:

床前明月光，疑是地上霜。（李白）

星垂平野阔，月涌大江流。（杜甫）

露从今夜白，月是故乡明。（杜甫）

高星粲金粟，落月沉玉环。（白居易）

行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。（白居易）

几处吹笳明月夜，何人倚剑白云天。（李益）

上人分明见，玉兔潭底没。（贾岛）

暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。（苏轼）

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。（苏轼）

今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。（柳永）

人意共怜花月满，花好月圆人又散。（张先）

三更月，中庭恰照梨花雪;梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。

（贺铸）