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第十三章 第二只眼睛作家的艺术知觉力（第3页）

如果我们用印象主义的观看方式去看（领悟而非单纯的观察），那么我们看到的不是什么两个被四条线连接起来的四方形，而是（1）从外往里看的隧道;（2）从上往下看的灯罩;（3）从下往上看的灯罩;（4）截去顶端的金字塔鸟瞰;（5）从屋外看见的屋内的走廊。总之，它充满活力，并总是以整体作用于你的视觉。在前面提到“石板看画”的例子中，如果你的“投射”取得了主、客体互相匹配的效应的话，那么你已经不是在观察，不是在调查，不是在测量，而是在领悟，或者说是在“神领意造”，正是你的领悟，使你的知觉超越了那些被限定的槽纹，并使那些槽纹具有了活力，而变幻出一幅幅具有完形性质的山水画来。

6。自由境界

艺术知觉的终点是将知觉主体的心灵导入自由境界。在普通知觉中，知觉主体的心理是有障碍的，即认知因素得到畅通，而情绪、情感、想象等因素则受到抑制，心灵不是处于和谐与自由的状态的。但在艺术知觉的最后阶段，知觉主体的心理是无障碍的，在那一瞬间，人的整个心理机制都处于活跃和自由的状态，记忆与想象沟通，知觉与思维相连，再现与创造结合，认知与情感相融……或者说观看中包含了想象，知觉中包含了思维，直觉中包含了创造……知觉主体的各种心理能力差不多都有心灵在发挥作用，因为眼睛是与心灵相应的，知觉主体心理能力已作为一个整体在活动着。在前面提到“石板看画”的活动中，在艺术知觉的最后阶段，你获得了空前的自由，你面前出现的已不仅是一幅山水画，而是无数幅山水画，你仿佛刚从南方的山明水秀的峡谷中走出来，又进入了北国的白雪皑皑的崇山峻岭;你仿佛刚从宋代米芾的墨迹模糊的云山中走出来，又进入了清代石涛的离奇苍凉而又细秀妥帖的竹石之间;你仿佛刚从滚滚滔滔的长江之滨走过，又来到了像野马一般狂奔的亚马孙河之旁……你的心灵超越了眼前的现实，获得了无限的自由。与此相联系的是身心的和谐与愉悦。由此看来，艺术知觉虽然还不是整个的审美体验，但它与审美体验之间已无明显的界线了。

三、艺术知觉力在文学创作中的运用

艺术知觉力有其内在规律，这对文学创作至为重要，我们不能不加以讨论。

1。知觉定势对艺术知觉的支配

现代心理学的一大进展，就是对知觉反应中主体心理变量的关注与研究。传统的知觉反应公式是“刺激→反应”，即S→R，并认为对一个刺激物的反应完全决定于刺激物自身的质与量，反应的效应与反应主体无关。近几十年，心理学的一个重大发展就是对知觉主体心理变量“O”的地位的充分肯定。心理学的研究表明，人的知觉活动是在主体心理定势的制约下发生的。有什么样的心理定势，就有什么样的反应。其公式是S→O→R，那么，什么是心理定势呢?它由哪些东西结构而成呢?

知觉定势是知觉主体在知觉事物以前的准备状态。它对人的知觉活动产生影响和制约。一个人的知觉定势的构成，来自三个方面，第一方面是童年的过去的经验和知识积累;第二方面是长期形成的相对稳定的价值观念、人格胸襟、政治信仰、艺术趣味、审美理想等;第三方面是知觉事物前临时出现的需要动机、情绪、心境等。

首先，童年的经验和过去的经历对一个作家的艺术知觉力的影响是极为重大的。因为过去的经验永远不会过去，它作为经历物在作家的心灵中沉淀下来，成为一种定势，并转化为人的审美视觉和听觉，从而给周围的事物罩上一层独特的色彩和音调。在前面讲童年经验时，我们曾举过波德莱尔、乔治·桑和斯特林堡的例子。此不赘述。

知识的积累也可以成为一种定势，影响到我们对周围事物的知觉。一般地说，所见出于所知，所听出于所知。在无知识的情况下，我们的定势是模糊的，那么，我们就会视而不见、听而不闻。在有知识准备的情况下，我们才能看得见和听得清。在看见或听见一种陌生的东西的形态或声音时，我们的知识定势会将知觉的对象迅速归入我们已知的“档次”中，而往往看不见或忽略了它的属性和特征。例如，我们在看画时，之所以会把远处的一个黑点，译解成一个人或一匹马，乃是我们头脑中对人和马的形象有着深刻的记忆。艺术中的“色彩期待”也是以过去的知识为基础的。在中国民族绘画中，有一种奇怪的现象，那就是观者可以接受现实中根本不存在的“墨梅”“墨荷”“朱竹”等。实际上在自然中，梅、荷都不是黑色的，竹也不是红色的，可我们为什么会认为它是真实的呢?有人解答说“意足不求颜色似”。心理学的解答是“色彩期待”。这就是说，景物在绘画中不论怎样改变颜色，但其原本的颜色在观者的心目中、记忆中不会改变，而且这种原本的颜色作为一种知识，将指引我们在看画时，会把墨梅还原为红色的，把墨荷还原为红花绿叶，把朱竹还原为青翠色。知识作为定势的一种因素，在对生活中的观照上同样起作用，你有什么样的知识，就可能把事物看成什么样的。作家一定要有丰富的知识准备，才可能构成强大的心理定势，才可能产生海阔天空的想象。

其次，相对稳定的价值观念，人格胸襟、政治信仰、艺术趣味、审美理想也制约着知觉活动。以价值观念来说，它对人的知觉活动的选择性，构成了决定性的影响，最著名的一个例子就是朱光潜先生在《谈美》一书中所举的对于一棵古松，木商、植物学家和画家三种人所采取的三种不同态度，木商看见的是木料值多少钱，植物学家看见的是叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物，画家看见的则是古树的苍翠劲拔。他们的价值观念不同，所见到古松的方面也就不同。所以，同是写苏联的卫国战争，法捷耶夫的《青年近卫军》和肖洛霍夫的《一个人的遭遇》就不同。这里有价值观念的差异。法捷耶夫的价值观念比较单一，那就是爱国。肖洛霍夫的价值观念则要复杂得多，除了爱国还有人道主义等。

我们的古人对人格胸襟影响知觉活动这一问题极为重视。老子提出“涤除玄鉴”的命题。“涤除”，就是洗除尘垢、污秽，“玄”是道，“鉴”是观照，“涤除玄鉴”，也就是要洗除出自身心胸中的污垢，这样才能观照到美不可言的“道”。庄子则把这一命题发展为“心斋”“坐忘”和“虚静”说，认为人们只有达到“心斋”“坐忘”和“虚静”的境界，才能“游心于物之初”，才能“逍遥游”。六朝时期画论家宗炳提出“澄怀味象”，刘勰提出“澡雪精神”，宋代画家郭熙提出“林泉之心”，都是强调审美人格胸襟对于知觉活动的制约，即必须超脱功利、欲望的考虑，消除利欲之心，才能知觉到事物的美。这种思想与马克思的思想是一致的。马克思说:

私有财产使我们变得如此愚蠢而片面，以致任何一个对象，只有当我们拥有它时，也就是说，当它对我们说来作为资本而存在时，或者当我们直接享有它，吃它，喝它，穿戴它，住它等等时，总之，当我们消费它时，它才是我们的，……因此，一切肉体的和精神的感觉为这一切感觉的简单的异化即拥有感所代替。[12]

马克思在这里所说的“拥有感”，正是我们反复讲的利欲之心所形成的心理定势。在此种心理定势支配下，再美的事物摆在面前，我们也无法知觉到它的美。因此，此种定势必然导致艺术知觉瘫痪症。福楼拜告诫人们:一个真正的艺术家不能是坏人;他首先是一个观察者，而观察的第一个特质，就是要有一双好眼睛。如果一种坏习惯———一种私人利害迷乱了眼睛，事物就看不清楚了，只有一颗严正的心，才能产生大量才情。

再次，临时的需要、动机、情绪、心境所构成的知觉定势，对知觉活动的影响就更为直接、更为明显。一个被渴折磨坏了的人，来到张家界的小河旁，他的第一需要就是解除渴的痛苦，他除了立刻趴到河边像牛马那样饮水外，他绝无心欣赏那里的风景。等到他的渴的痛苦解除之后，或其他的需要也得到满足之后，他才有可能产生审美的需要、动机、情绪、心境。他才能仰着头凝望张家界的千奇百怪的山峰并连连赞叹大自然的神奇创造。陶渊明所讲“心远地自偏”，就是强调心境对知觉活动的作用。

2。保持并发展自己的独特的超越能力

艺术知觉力对文学创作的重要性，在于每一个作家都能运用自己的独特的艺术知觉力，在一些司空见惯的对象中，发现出新的属于自己的东西。这种发现，实际上就是对于客观事物实体的某种忽略、补充和幻化，即对客体的超越。审美幻觉、错觉、联觉、直觉、通感等都属于艺术知觉，其最大特点也就是对实体事物的超越。

对作家而言，他们面对的是自然形态的生活，他们在艺术知觉过程中对客体对象忽略补充和幻化，也就是对自然形态生活的超越。作家不能完全地重复生活、照抄生活。“艺术之所以为艺术，正因为它不是自然”（歌德）。作家是以生活的结束处为自己的知觉起点的。作家艺术知觉常常是这样:他从眼泪中见出欣喜，又从欢笑中见出眼泪;他把红色的太阳看成黑色的，又把子夜的黑暗当作黎明的曙光;他从大海的波涛中见出思亲的泪水，又把思亲的泪水看成滔滔的江河;他从人中见出狗，又能从狗中见出狼;他从美中见出丑，又从丑中见出美;他从不幸中感受到幸福，又从幸福中感受到不幸;他从历史中见出现实，又从现实中预测未来……作家艺术知觉中的错觉、联觉、幻觉、通感等超越情况，千变万化，千奇百怪。

在小说创作中，艺术知觉的超越，主要表现在，要从现实的生活场景发现人的灵魂的颤动，从现实生活发现历史的普遍品格，从个别的、外在的、表面的人的活动发现人所共有的人性美、人格美、人情美等。政治家看生活所运用的是普通知觉，他们看到的是现实的实在的方面。作家看生活所运用的是艺术知觉，他们看到的是现实的幻化的图景，他们看到的景象与政治家看到的景象是不会雷同的。

[1]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社1979年版，第79页。

[2]朱光潜:《诗论》，《朱光潜全集》第三卷，安徽教育出版社1987年版，第56页。

[3]里尔克:《致一位青年诗人的信》，《西方现代诗论》，花城出版社1988年版，第232页。

[4]戴勉:《芬奇论绘画》，人民美术出版社1986年版，第45页。这里所引译文略有不同。

[5]V。C。奥尔德里奇:《艺术哲学》，中国社会科学出版社1986年版，第30页。

[6]罗丹口述、葛赛尔记:《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第98页。

[7]罗丹口述、葛赛尔记:《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第5页。

[8]R。英加登:《审美经验与审美对象》，M。李普曼:《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第288页。

[10]巴尔扎克:《巴尔扎克论文学》，中国社会科学出版社1986年版，第9~17页。

[11]V。C。奥尔德里奇:《艺术哲学》，中国社会科学出版社1986年版，第31页。

[12]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社1979年版，第77页。

[13]雨果:《〈短曲与民谣集〉序》，《古典文艺理论译丛》第二册，人民文学出版社1961年版，第120页。