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论实验戏剧（第2页）

爱因斯坦认为，人类征服自然已经取得了相当成就，但我们却很少能够利用这些成就来造福人类，造成这一事实的原因是人们普遍地还没认识到应当怎样利用这些发现和发明。人对其自身的本质了解甚少。正是因为人对其自身了解太少，因此造成他所获得的自然知识对人自身帮助很少。事实上，人对人的骇人听闻的压迫和剥削，全球范围的战争屠杀和各种形式的非武力的践踏人的尊严，这一切几乎已成了理所当然的事情。但是很遗憾，面对这种似乎是理所当然的事情，人不像对待其他自然现象那样具有创造精神和机敏才智。例如，各种大规模的战争对许多人来说就像地震一般，亦即像一种自然暴力，但人们能够战胜地震带来的灾害，却无法解决自身造成的灾难。很明白，假如戏剧，甚至整个艺术，能够给人们提供一个符合世界本来面貌的图像，那对人类该有多么大的帮助啊！一种能够这样反映世界的艺术，它就必须能够深入地把握社会的发展，而不仅是多多少少给予人们—种十分迟钝的刺激，它需要为富有感情能够思想的人提供出一个可作他用武之地的人类世界。

但问题并不如此简单。初步的探讨就已发现，艺术为了做到激发人的一定感情和一定的体验，它无须创造出一个符合实际的世界图像和再现准确的人与人之间出现的各种事件，它可以用残缺不全的欺骗性的老一套的各式各样的世界图像来达到它的效果。艺术借助它的暗示手法，能够将对人与人之间关系的不合理的认识赋予一种真理的表象。它对事物的表现越难以捉摸，它的力量就越大。热情代替逻辑，辩才代替实证。美学要求艺术对一切事件的表现要具有某种偶然性，否则就没有效果或者减弱效果；但这指的纯粹是一种美学的偶然性，也就是一种所谓艺术逻辑。诗人的世界属于他自己，这个世界有它自身的法则。当我们指出这些或那些因素时，还必须提及一切其他因素，因为论述问题的原则有些是一致的，这样才能够显示出整体。

艺术取得建造自己世界的这种特权，这个世界无须用其他东西去掩盖，是因为它通过一种特殊现象，即在暗示基础上使观众达到与艺术家产生感情共鸣，并通过艺术家而与舞台上的人物及事件产生感情共鸣。我们现在需要研究分析的正是这种感情共鸣的原则。

感情共鸣是占统治地位的美学的一根最基本的支柱。亚里士多德早已在他的伟大的《诗学》中论述过，净化，亦即对观众心灵的陶冶是通过对人的动作的模仿来达到的。演员在台上模仿英雄（俄狄浦斯或者普罗米修斯），他是使用这样一种暗示和转化的力量，让观众从中去模仿他，同时置身于英雄的经历之中，感同身受。就我的知识所及，黑格尔创作了最后一部伟大的美学著作，他指出人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。我想告诉您，一系列实验证明，借助戏剧手段创造出一个现实世界图像，由此而引出一个令人惊愕的问题，难道为着这个目的不需要或多或少地抛弃感情共鸣吗？

假使人们不把人类和它的人际关系、处理问题的方法、待人接物的方式以及一切机构设施看作固定不变的东西去认识，对待人类也采取像对待自然界那种态度的话，那种态度以批判、改变和驾驭自然界为目的，几百年来已经取得了这样的成就，那么，人们对待人类社会也就可以不采用感情共鸣的态度了。人们对待能够改变的人、可以避免的行为、无谓的痛苦等是无须与之发生感情共鸣的。只是当李尔王的胸前悬挂着命运的星辰，他作为一个无法改变的人，他的行为天定，完全无法阻止，一切都是命运安排的，这样，我们才能够与他产生感情共鸣。对他的行为举止的一切探讨都是不可能的，正如10世纪的人类不可能探讨原子分裂一样。

在感情融合（即共鸣）的基础上出现的舞台与观众的交流，观众看见的东西只能像他与之感情融合在一起的剧中英雄人物所看见的东西那样多。观众面对着舞台上的特定环境只能引起舞台上的“气氛”所容许的那些情感活动，观众的感受、感情、认识同舞台上行动的人物一致。舞台上几乎不可能产生、容许、体现那些它不暗示不表现的情绪活动、感受和认识。李尔王对他的女儿们的愤怒感情感染了观众，就是说，观众在观看的时候只能产生同样的愤怒感情，而不可能产生惊愕或者不安等其他情感活动。因此，观众对李尔王的愤懑的合理与否无法检验，或者对它带来的后果判断错误。对他这种行为不能讨论，只能同情。许多自然现象当作永恒的、自然的、不可改变的和非历史的现象出现，它们是否合理是不容讨论的。当我在这儿使用“讨论”一词的时候，我指的并非是对某一问题的毫无热情的探讨，一种简单的认识过程。这不是要使观众完全避免李尔王的愤怒情绪的感染，而只是要求必须终止将这种愤怒情绪直接移入到观众身上去的表演方法。举例说吧，李尔王的愤怒为他的忠实的仆人肯脱所同情。肯脱把李尔王的不孝顺的女儿的一位仆人殴打了一顿，因为这个仆人按照主人的吩咐拒绝了李尔王的一个要求。我们时代的观众应该同情李尔王的这种愤怒，并且在思想上赞同容许对那位执行主人吩咐的仆人进行殴打吗？问题是：这场戏应当怎样表演，才能相反地使得观众面对李尔王这种愤怒而产生一种愤怒？只有这种恼怒才能使观众脱离感情融合的状态，符合我们时代的情理，而这种愤怒的产生只有打破舞台暗示手法才能达到。托尔斯泰把这点说得十分精辟。

感情融合对人可以改变而环境固定不变的时代是一种了不起的艺术手段。我们只能够与那种胸前悬挂着命运星宿的人产生感情共鸣，那种人和我们不是一样的人。

不难看出，放弃感情融合对戏剧来说是一个巨大的抉择，也许这意味着能够想象得到的最大实验。

许多人到剧院去，是为了把自己的感情卷入戏剧中去，着迷，接受影响，提高自己，让自己经历恐惧、感动、紧张、自由、松弛，受到鼓舞，逃脱自己的时代，用幻想代替现实。这一切不言自明，艺术之成为艺术，是因为它具有使人精神获得解放、震动、奋起及其他种种力量。倘使艺术无能为此，它就不是艺术了。

现在的问题是：没有感情融合，艺术享受还可能存在吗？或者说，在感情融合之外的其他基础上，还有艺术享受吗？

这样一种新基础又能够提供一些什么呢？

什么东西能够代替恐惧与怜悯呢？它们就像一辆双驾马车导致亚里士多德的净化说。当人们抛弃了催眠术，表演方面又求助于什么呢？在新的戏剧中，当观众不得陷入梦呓般消极听从命运安排的立场的时候，他应当采取什么立场呢？他不应再被人从他生存的世界中引诱到艺术世界中去，受骗上当；相反，他应当带着清醒的意识被引进他生活的现实世界里来。能不能用对知识的渴求去代替在命运面前的恐惧，用对人的帮助去代替对人的同情呢？由此能够建立起舞台和观众之间的一种新的联系吗？这能够为艺术享受提供一种新的基础吗？

我在这里不可能叙述我曾经尝试过的戏剧结构、舞台结构和表演方法的那些新技巧。它们的基本原则就是用“陌生化”去代替感情融合。

什么是陌生化？

对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完全融合在一起，感同身受，他自己就掉进愤怒的情绪中去了。采用陌生化技巧的演员则相反，演员表演李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶，因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其他反应。这样，李尔王的立场将被陌生化，这就是说，他的立场被表现为独特的、奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象。这种恼怒是人性的，但不是共通的人性，有些人就不会产生这种恼怒。不是一切时代的一切人在具有李尔王同样经历的时候，都会产生这种愤怒的。愤怒是人永远可能具有的一种感情反应，但李尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原因是和时代相联系的。由此看来，陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的、暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的、暂时的。

这种方法将会得到什么结果呢？其结果是观众看到舞台上表现的人不再是完全不可改变的、不能施加影响的、不能主宰自身命运的人。观众能够看到这个人这样那样，原因在于客观环境；同样地，环境如此，也由于人的影响。但是，这个人不仅可以把他表现为现在这个样子，还可以表现为他可能的那个样子。环境也可以被表现为与现状不同的另一种样子。这样就使得观众在剧院里获得一种新的立场。他面对着舞台上所反映出来的人类世界，现在获得一种立场，这种立场是他作为这个世纪的人面对自然所应当具有的。观众在剧院里作为伟大的改造者受到接待，他能够插手干预自然界发展过程和社会发展过程，他不再仅仅忍受世界的一切，而是要主宰这个世界。剧院不再企图使观众如醉如痴，让他陷入幻觉中，忘掉现实世界，屈服于命运。剧院现在把世界展现在观众眼前，目的是为了让观众干预它。

陌生化在德国的实验戏剧中扩充了一个新的环节。在柏林的船坞剧院曾经尝试过建立一种新的表演风格，年轻一代演员中最有才华的人参加了这种实验，其中有魏格尔、彼得·罗勒、奥斯卡尔·荷莫尔卡、涅赫和布施。这些尝试不曾像（另一种形式的）斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和瓦赫坦戈夫剧团那样很有方法地进行（因为没有国家的资助）。但是，正因为这样，他们的实验地盘十分广阔，而不仅仅局限在专业剧院。这些艺术家参与学校、工人合唱队、业余演出队等各种尝试。从开始就培养了一批业余观剧演员。这些实验使得舞台装备、表演风格和题材大大地简化了。

这些尝试是前期实验的继续，特别是皮斯卡托戏剧实验的继续。在皮斯卡托最后的实验里，机械技术的完善使得被掌握的舞台机器能够表现优美简朴的表演风格。我们在船坞剧院建立的所谓史诗戏剧表演风格，较快地让人们看见它具有的艺术质量。非亚里士多德式的剧本尤其重视对重大社会题材的处理。这就提供了各种可能性，把梅耶荷德流派的舞蹈和分组组合因素，由外加的变为艺术的；把斯坦尼斯拉夫斯基流派的自然主义因素变为现实主义因素。台词艺术和表情动作结合，日常用语和诗文朗读通过所谓动作原则表达出来。舞台装置完全革新了。皮斯卡托的原则容许把舞台装置自由处理为既有教育意义，又让人感到舞台很美。象征主义和幻觉主义都要根除。涅赫的布置设计原则容许舞台设计人员，按照已经确定的排演要求从演员的表演中吸取养分，然后，再回过头来去影响演员的表演。剧作者的实验有赖于与演员和舞台设计家的不断合作，他们是相互影响的。同时，美术家和音乐家重新获得他们的独立性，能够用各自的艺术手段去表达主题。整个艺术作品作为可以分离开来的各种成分展现在观众眼前。

古典保留剧目自始就成为许多实验的基础。陌生化的艺术手段为其他时代富有生命力价值的剧作的宽广阐释打开了大门。采用陌生化方法上演有价值的古典剧作，能够使剧作既不受现代化损害，又不成为古玩陈列，而演出却充满娱乐味道，并且富有教育意义。

对当今的业余戏剧（工人、大学生和儿童演员）而言，使它从被强迫练习催眠术似的表演方法中解放出来，是特别有好处的。可以设想，用不着舍弃戏剧表演的基本功能，就能够将业余演员和职业演员的表演界限区分开来。

在新的基础上，能够将瓦赫坦戈夫或奥赫洛普柯夫剧团和工人演剧队的如此不同的表演方式结合在一起。半个世纪以来所做的种种不同的实验，而今似乎发现了对它们进行利用的一个基础。

然而，阐述这些实验并非一件容易的事情。我必须简单明了地说，我认为事实上在陌生化的基础上是能够提供艺术享受的。这一点儿也不奇怪，从纯技术的角度看来，以前的时代的戏剧曾经获得陌生化的艺术效果，譬如中国戏剧、西班牙古典戏剧、布莱格赫时代的民间戏剧和伊丽莎白时代的戏剧。

那么，这种新的表演风格是否就是一种已经完善而一目了然的技巧呢？这是一切实验的最终成果吗？回答：不。它是我们曾经走过的一条路。这些实验必须继续进行下去。对一切艺术来说都还存在许多大难题。我们在这里所追求的答案，只是问题的可能性答案的一种。有这样一些问题：戏剧怎能做到既有娱乐同时又有教育意义？它怎么样才能摆脱精神麻醉剂的交易呢？剧院怎样才能从幻觉制造场地转变为提供人生经验的地方呢？我们这个世纪的人没有自由而且无知，但他渴望获得自由和知识；他在痛苦中挣扎而又充满英雄气概，他被人**而又富于发明创造精神。这个可怕而又伟大的世纪的人是可以改变的，他也能够改变这个世界。这样的人怎样才能得到他自己的戏剧，一种帮助他主宰自己和主宰这个世界的戏剧？

1922年版布莱希特的《夜间的鼓》

1928年版布莱希特的《乞丐歌剧》

[1]花道，日本歌舞伎演出中所用，布莱希特在此误认为中国戏曲所有。

[2]当然许多大剧院朝着这个方向做了十分出色的种种尝试。契诃夫有他的斯坦尼斯拉夫斯基，而易卜生却有他的布拉姆等，但提高教育作用的创新明显地首先是从创作开始的。——原注

[3]又译《三分钱歌剧》。——编注