千米小说网

第一 中国文学理论中的兴说和意境说（第2页）

二、中国文论中的“境界”说

“境界”说的最后完成者是王国维，但其诗学思想最初萌生于魏晋六朝时期，特别是刘勰的《文心雕龙·隐秀》篇的“文外之重旨”的说法为后来的意境理论做了准备。意境理论正式提出是在唐代。

为什么会在唐代提出“意境”论呢?

唐代的诗歌特别是律诗发展到一个高峰，无论诗人之多，还是诗歌成就之高都是空前绝后的，这就为诗歌理论的发展准备了好的条件。唐代有许多诗学成果。唐代诗论最重要的成果之一，就是提出“意境”说，发展了“象外”说，并把“意境”说与“象外”说联系起来思考。即认为意境的主要规定是“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“言外之意”，反过来又用有没有意境来规定“象外”，两者互释。刘禹锡说:“境生于象外”[9]，这可以说是以“象外”说解说意境最早最简洁的尝试。在刘禹锡看来，意境有三个层面:第一层是言语，言语是描写景物和抒**感的基本元素，没有言语就没有诗歌的形象，即所谓“语象”;第二层是“象”，他认为这是“象”，有了象才会有诗情画意;第三层就是“境”，“境”是由语言所描写的“象”所开拓的疆界。这三个层次的关系是:语生象，象生境。但“境”在何处呢?“境生于象外”，“境”在深层，人们不能见到，要通过语象的描写，在语象的浅层之外才能追寻到。司空图也是从实境与虚境的联系中来把握意境，“实境”是他的《诗品》中的一品:“清涧之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴。”真是“语语如在目前”;那么虚境是什么呢?就是他认为“岂容易可谭哉”的“诗家之景”，即“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的“象外之象、景外之景”。[10]他认为意境就在实境与虚境的联系中，特别要于“象外”去寻找。

现当代学人利用唐代的“象外”说来解释艺术意境，成为一种学术时尚，到处可见。较有代表性的是叶朗教授的解说:“到了唐代，在禅宗思想的推动下，‘意境’的理论就诞生了。什么是‘意境’呢?

刘禹锡有句话:‘境生于象外。’这可以看作是对于‘意境’这个范畴最简明的规定。‘境’是对于在时间和空间上有限的‘象’的突破。‘境’当然也是‘象’，但它是在时间和空间上都趋向于无限的‘象’，也就是中国古代艺术家常说的‘象外之象’‘景外之景’。‘境’是‘象’和‘象’外虚空的统一。中国古典美学认为，只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’（‘气’）。”[11]意境诞生于唐代，运用唐代的主要诗学观点“象外”说，来解说意境，可能是诸说中理由最充分的。但是用“象外”说来解释“意境”也不是有问题。关键之点是，“象外之象”，这并非抒情诗本身的某个成分，是一种艺术效应。既然是一种艺术效应，那么离开读者的阅读和接受，所谓的“象外之象”就无从谈起。我们只能说“象外之象”是读者与作者对话的产物，所以如果要以“象外”说解说意境，就还需要读者接受角度的配合。

我们究竟应怎样来把握意境丰富的文论内涵呢?这里我们根据古人的论述和今人的研究，经过吸收融合，认为由王国维最后完成的“境界”说是人生命力的活跃所开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在有读者参与下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想。在对意境的这一界说中，“情景交融”“哲学意味”“诗意空间”及“读者参与”这几点都容易理解，就不多说了。

我认为“生命力的活跃”是意境的最核心的美学内涵，这一点目前研究论述得还不够，这里应加以申说。

现在学界都承认中国古代“意境”说的最后总结者是王国维。王国维本人也很自信，他在《人间词话》中说:“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”又说:“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”王国维认为他是“境界”说的提出者，是否有根据呢?因为无论“意境”还是“境界”前人早就提出，王国维有何理由说“意境”说是他提出的呢?当然我不认为“意境”说是王国维最早提出来的。但是我们不能不承认王国维意义上的“境界”说，对此，他也是做出了突出贡献的。因为，王国维的确在前人的基础上加入了新见。我认为，王国维《人间词话》中以下几条最为重要。

词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

尼采谓:“一切文学，余爱以血书者也。”后主之词，真所谓以血书者也。

诗人对自然人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之;入乎其内，故有生气;出乎其外，故有高致。

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟同忧乐。

“昔为娼家女，今为**子妇。**子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津，无为久贫贱，轗轲长苦辛。”可谓**鄙之尤。然无视为**词、鄙词者，以其真也。五代北宋大词人亦然。非无**词，然读之者但觉其深挚动人;非无鄙词，然但觉其精力弥满。可知**词与鄙词之病，非**与鄙之病，而游之为病也。

以上七条，我们认为是王国维正面论“境界”说最重要的言论。这些论述表达的意义有:第一，诗词以“境界”为上，可以理解为意境是抒情诗的理想;第二，无论是写景的还是写情的，只要是“真”的，都是有境界的;第三，所谓“真”，不仅仅是真实的“真”，同时是真切的感受，生命力的高扬，因为他相信尼采的话“一切文学，余爱以血书者也”，这可以看作德国生命哲学在文学上的体现;第四，对诗人来说，只有有生命力的人，才能在写诗之时既能入乎其内又能出乎其外，才能与花鸟共忧乐，才能有生气;第五，就是**、鄙之词，只要不“游”，仍觉其深挚动人、精力弥满，因为这**与鄙，正是人的生命力的表现。如果我们理解不错的话，那么王国维作为“意境”说的最后总结者，是把生命力的“弥满”，看作“境界”说的核心。他所讲的生命力观念不但来自古代的“气韵生动”“生气远出”的理想，更重要的是吸收了德国生命哲学的精神。王国维十分熟悉德国的生命哲学，还曾写过《叔本华与尼采》等论文。对于叔本华、尼采的意志理论、欲望理论等十分推崇。不难看出，他正是把中外关于“生命力”的思想汇于一炉，并熔铸于意境理论中。王国维强调的是，只有鲜活的、充溢着生命活力的情景世界，才可能具有意境，否则就没有意境。

也正是基于对“生命力”的赞美，王国维在《人间词话》中认为李煜的词是有意境的，李煜后期的词是“血书”者也，就是以自己的生命来书写的，不是无病呻吟，而是生命节律的颤动。李煜是南唐后主，他在亡国后，过了三年的“此中日夕只以泪洗面”的俘虏生活，尝尽人间苦难。生活的转变，激发了他的生命力，写出了一些颤动着生命律动的词，如《浪淘沙》:

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

上阕倒叙，说只有梦里忘记是“客”（俘虏），还能贪恋片刻的欢愉。当梦醒后听到雨声，知道春光即将消尽，五更的寒冷，心头的凄凉，分外使人无法忍受。下阕说千万不要去凭栏眺望，隔着无限的江山已不能再看到自己的故园，回想亡国以前的生活与现在的俘虏生活相比，真是有天上人间的区别啊!这首词之所以有意境，最重要的是李煜对自己前后完全不同的生活有着刻骨铭心的体验，这是他用生命的代价换取来的。王国维在《人间词话》中还举过这样的例子:

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

为什么著一“闹”字而境界全出呢?这不仅因为这个“闹”字使“红杏枝头”与“春意”联为一个整体，而且传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展，就像那春光中的红杏那样活泼热烈和无拘无束，这是生命力活跃的结果。

还有王国维的“隔与不隔”的问题，也应从“生命力的活跃”的角度来理解。王国维《人间词话》中说:

问隔与不隔之别，曰:陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣;东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云:“栏杆十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，（此两句倒置）行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云:“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。……

过去许多研究者总是以用典不用典来加以说明，不用典，所描写的事物显得显豁生动，这便是不隔;用典则似乎隔了一层而不够显豁，这就是隔。这种流行的解释不能说错，但显得肤浅。更深入的解释应该是，所谓“隔”是因为用典过多或过于晦涩，不能生动鲜活地表现事物，不能使所描写的事物灌注诗人的真切的生命体验，从而不能引起读者的想象和共鸣;所谓“不隔”不但是因为“语语如在目前”，更重要的是因为灌注了诗人真切的感受和生命情感，而使读者的感受、情感也被激发起来了。隔是死的，无生命的;不隔是活的，有生命的，隔与不隔的区别正在这里。意境的灵魂是所描写的对象的生命活跃与高扬，使读者不能不为之动情而进入那特定的诗意时空中去。

如果说王国维对“意境”说有贡献的话，那么我们认为他主要是给“境界”说注入了“生命力”这个重要的观念，强调写词要有真情实感。这一点正是前人未能达到的地方。

那么我们为什么说“境界”说也是文化诗学的成功实践呢?这主要是从司空图到王国维都坚持“境界”有相互联系的三层面。

第一是语言层面，“言外之意”“其词脱口而出，无矫揉装束之态”“语语如在目前”“著一‘闹’字境界全出”……这些都是言语方面的要求，平易近人，鲜活生动，能真挚传达感情的言语，就是最好的言语。

第二是情感层面，所谓“以血书者也”，所谓“深挚动人”，所谓“其言情也必沁人心脾”，所谓“精力弥满”，都是指情感的真切来说的。

第三是文化层面，这个层面正是历来研究注意得不够的地方。实际上，“境界”说的真正完成是在王国维这里，王国维为什么要重新建构“境界”说呢?它是针对什么问题而发的?这就不能不让我们来考察王国维“境界”说所产生的历史文化语境。王国维的《人间词话》脱稿于1910年（宣统二年）9月，他当时34岁。如果我们考察他的《人间词话》全篇的话，就会发现他是针对清代词坛的弊病而发的。按照一般的理解，中国的词作，从唐代末年到南宋可以分为三个时期。第一个时期，唐末到五代，这个时期的词，多数在民间，属于“歌者的词”“伶工之词”，是供演唱的，内容虽然简单，但相思、离别的感情都表现得很真挚。可以说第一个时期的词属于民间文化和歌唱文化，民间的歌唱是必须有真实感情的投入的，否则唱者、听者都会觉得索然无味。第二个时期，就是北宋时期，欧阳修、王安石、苏轼、柳永、秦观等词家都产生在这个时期。这个时期的特点是民间词转变为文人词，作者是天才的词人，虽然有些词并不能歌唱，但都来自生活体验，有亲切的感受，有真情实感，意境深邃，犹如唐诗中的盛唐诗歌。这时文人介入了词的创作，把自己真切的感受渗入词中，词的内容因而丰富阔大起来。词从平民转向文人，属于诗人文化。第三个时期，是南宋时期，讲究词的音律技巧，不重视词的内容，往往缺乏真情实感。胡适说，“这个时代的词也有几种特征:第一，是重音律而不重内容……这种单有音律而没有意境与情感的词，全没有文学上的价值。第二，这个时代的词侧重咏物又多用典故。他们没有情感，没有意境，却要作词，所以只好做咏物的词。这种词等于文中的八股，诗中的试帖，这是一般词匠的笨把戏，算不得文学。”[12]胡适还举过生动的例子:张炎的《词源》里说，他父亲作了一首词，其中有“琐窗幽”一句，觉得不协律，就改为“琐窗深”，还是觉得不协律，就再改为“琐窗明”。胡适说，“琐窗幽”改为“琐窗深”还说得过去，改为“琐窗明”，意思与原意完全相反，那么那个窗户是“幽暗”呢还是“明敞”呢?在内容上面全不计较，只求音律上的和谐，这完全不是词人、诗人，而是“词匠”了。[13]所以第三时期的词只能说是模仿性的，是一种“匠人”文化。王国维的“境界”说所针对的是清代词的创作多数以南宋的词为宗，以匠人文化为宗，对清代词创作中只重视工巧堆垛风气不满，所以“意境”说可以说是一种反对清代“匠人文化”的补偏救弊的理论，是一种推崇真切的感受、生命力的活跃的创作理论。当然，他的意境论吸收和融合了西方叔本华、尼采的理论，又是中西文化交流的产物。可见，王国维的境界说，一方面是诗学，强调创作要语语如在目前，要有真切感受，真情实感;另一方面它根源于对文化的追求，这就是对北宋词人的文化追求，鼓吹文人基于生活体验的不拘一格的创造精神;同时又重视外来文化的吸收，是中西文化结合的产物。正是在这个意义上，我们才说王国维最后完成“意境”说是文化诗学的成功实践。