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第一 中国文学抒情话语的民族特色（第3页）

有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。[17]

范、陆两人的观点是有代表性，王曾引宋代文学论家姜夔的话:“一家之语，自有一家风味，如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处;模仿者语虽似之，韵则止矣。”看来，“韵”不仅仅是押韵问题，更重要的是语言表现诗人个人的主观情趣。例如，李白是一位有独特情趣和风格的诗人，他的很多诗都有自己的韵调。如“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪……”（《将进酒》），“大道如青天，我独不得出……”（《行路难》其二），“……安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》）等，都有一种广阔如大海、畅达如流水的情趣，从而形成了李白诗的抒情语言似乎是**的“韵”。

（三）“境”与抒情语言

抒情文学中抒情语言言说最重要的功能是“境”的充分展现。关于“境”这个概念提出的也很早，最初的意思是时间终止之处。《说文》:“竟，乐曲尽为竟。”后引申为空间终止之处，事情的终止之处。段玉裁注:“曲之所止也。引申凡事之所止，土地之所止之曰竟。”后来进一步引申为精神的分界线。如《庄子·逍遥游》中即出现了“定乎内外之分，辩乎荣辱之境”的句子，这句话是说古代的思想家宋荣子，对于那些得到一官半职、受到国君一点称赞就沾沾自喜的人，很不以为然。宋荣子认为，就是整个世界称赞他时，他也不会觉得有什么了不起，对整个世界非议他时，他也没有丝毫的沮丧。他能够分清自我与外物的界限，分清光荣与耻辱的界限。这已经是在说人的精神的境界了。实际上，老庄体道，就是要达到一种最高的精神境界。所以，“意境”或“境界”这个概念，并非像某些学者所说的是到了佛教传入之后，才转到精神方面来。当然，佛教的“以心为本”的思想，的确加深了作为时间、空间之“境”向精神之“境”转化。在抒情文学创作问题上，为“意境”概念作了理论准备的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·隐秀篇》中，对“隐”作界说时指出“隐也者，文外之重旨者也”，“隐以复意为工”，“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发”。刘勰所论述的“隐”就是要追寻“文外之重旨”，即语言内一重意，语言外还有一重意，第二重意比第一重意更为重要。这个意思可以与后来司空图所说的抒情语言要有“言外之意，弦外之音”是一致的。这样的抒情语言就会获得意义的多重性和文外想象的绵延性。刘勰的“隐秀”论为晚唐时期“意境”理论的成熟作了充分的准备。到了唐代的王昌龄、皎然、刘禹锡和司空图时，这个抒情诗学的范畴已经确立。相传是王昌龄所作的《诗格》中说:

诗有三境。一曰物境:欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽而绝秀者，神之于心，出身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似;二曰情境:娱乐愁怨，皆张于意，而处于身，然后驰思，深得其情;三曰意境:亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。

值得注意的是这里所说的“境”不是客观存在的景物，是诗人作家想象中的境，换言之，是说诗人想象时所设定的景物的范围，及其达到的一定的境界，物境是物之境，仅得其形似;情境是情之境，已深得其情;意境是意之境，在形似、情深之外，还得其真切，似乎身处景物之中。唐代文学论家皎然在《诗式》中提出“取境”说:

夫诗之思，初发取境偏高，则一首举首便高。取境偏逸，则举体便逸。

皎然的贡献在于他说明了境的问题是抒情文学创作中的构思问题，而且关系到作品的整体风貌。构思中取境高或逸，那么创作出来的文学整体艺术形象也就高或逸。至刘禹锡则将境和象作了区分，他说:

境生于象外。[18]

这就是说，境不是客观的物象，也不是作品中描写的具体的景物，而是由诗人作家观物所悟并表现于抒情作品中的一种只可意会不可言传的意蕴。司空图则对此作了更具体的描绘。

戴容州云:“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。[19]

这就是说，意境就像蓝田出产的美玉，在阳光的照射下，熠熠生辉，远远可以看见那似烟一般飘动的闪光，但却不能放到眼前观看。因此这是景外之景、象外之象，用语言是说不出来的。境的这种非具象性和不可言说性，只能诉诸人的感受的性质，说明“境”作为一个文论范畴已经成熟。以“境界”“意境”批评抒情文学，成为一种时尚，宋人蔡梦弼《草堂诗话》有相关记载。

横浦张子韶《心传录》曰:读子美“野色更无山隔断，山光直与水相通”，已而叹曰:子美此诗，非特为山光野色，凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此。

就是说，境界不是诗里直接用语言所写的山光野色，而是诗人作家由此山光野色得到的一种说不清道不明的感悟。因此，抒情诗人可以面对同一景色，但各人的感悟不同，所写的境界也就不同了。晚清王国维的《人间词话》对“境界”说，不但作了总结，而且与西方的生命哲学相结合，有新的发展。意境不是“意”与“境”的相加，是指语言所描写的人的生命活动所展示的具体的有意趣的具有张力的诗意空间，我认为王国维正是从这个意义上来界说“境界”说的。在他的《人间词话》中，最能代表他的思想的除了“词以境界为最上”那段有名的话外，还有如下几段话:

古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与第一流之作者也。

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

尼采谓:“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。

以上四段话，充分揭示了境界说的美学内涵。首先，境界所止之处，不仅仅是言内之所写，它所达到范围是“言外之味，弦外之响”，它的诗意的空间是非常辽阔的，且具有很强的张力。其次，这辽阔的诗意的空间，被人的生命活动所产生的独有的“喜怒哀乐”的“真感情”所填满了。以“红杏枝头春意闹”为例，为什么著一“闹”字而境界全出呢?这不仅因为这个“闹”字把“红杏枝头”与“春意”联为一个活的整体，而且这个字在这个语境中传达出诗人作家心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展，就像那枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束。最后，所有的情绪、意趣，都是以人的生命的鲜血抒写出来的，是人的生命力的颤动，人的生命力开辟了一个无限宽阔的诗意空间——境界。

如果我们把王国维的境界说理解为抒情语言所描写的人的生命力活跃所产生的诗意的空间，那么王国维的一些看似不可解的论述，也就迎刃而解了。如《人间词话》62条:“‘昔为倡家女，今为**子妇。**子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津?无为久贫贱，轲长苦辛’。可谓**鄙之尤。然无视为**词鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无**词，读之者但觉其亲切动人;非无鄙词，但觉其精力弥满。可知**词与鄙词之病，非**与鄙之病，而游词之病也。”王国维对**词、鄙词也加以赞赏，称其“亲切生动”“精力弥满”，就是因为越是**鄙之词，越能传达出人的生命的欲望，尽管这是一种低级的欲望。又如:“古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”表面看，这是讲成大事业、大学问者所经过的曲折的心路历程，实际上是讲人的生命力活跃的过程，始是追求，继而焦虑，最后是心灵的自由，是人的生命欲望获得满足的三个不可缺少的阶段。从这里，我们不难看出，王国维对境界说，作了完整的总结和新的发挥。

（四）“味”与抒情语言

从文学鉴赏的角度看，中国古代抒情文论又提出西方文论所没有的“味”这个范畴。

早在老子那里，“味”就被提出来了，他说:“道之出口，淡乎其无味。”（《老子》第三十五章）他是以“味”论道。较早以味论文学的是魏晋六朝时代的刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙·情采》篇中说:

繁采寡情，味之比厌。

钟嵘《诗品序》说:

五言居文词之要，是众作之有滋味者也。

显然，钟嵘所说的还是“诗内味”。到了唐代的司空图，“味”的概念发展了，他在《与李生论诗书》中不但主张“辩于味而后可以言诗”，而且提出了抒情诗歌应有“韵外之致”“味外之旨”，这就是诗的味外之味了。后来苏轼概括司空图的思想。

唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰:“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐、梅，而其美常在咸、酸之外。”[20]

司空图的“味外之旨”的思想经过苏轼的概括，不但得到了传播，而且也更精当了。这样，“味外味”成为后人评品文学的高阶。如清代文论家袁枚就以此讥笑他的同时代的诗人作家，说:“司空表圣论诗，贵得味外味。余谓今之作者。味内味尚不可得，况味外味乎?”

综上所述，“气”“神”“韵”“境”“味”，这是中国古代抒情言说所追求的理想，同时也是抒情语言言说的美的极致。这些抒情语言的追求在西方文学的创作中是找不到的。它们集中体现了中国文论的民族文化个性。我们认为，“言志”“缘情”这些论点，只是道出了中国抒情文学的一般属性。就像人饿了要吃饭，冷了要穿衣一样，无论中国人，还是西方人，都是同样的，在这上面，很难找到中国人和西方人抒情文学和抒情语言的差异。必须在中西方二者不同的口味和烹调兴趣、理想上，和穿着的不同样式、风格和追求上，才能找到中国人不同的民族文化个性。