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第一 中国文学抒情话语的民族特色（第2页）

由于“气”对抒情文学来说是一种根本的东西，所以中华文论把“气”作为一个重要范畴，常用“气脉”“气韵”“气象”“生气”“气势”“气息”等词语来评价诗文的优劣，把气看成诗追求的高境界的美，看成诗文的生命。宋代人魏泰在《临汉隐居诗话》中批评诗人作家黄庭坚:“黄庭坚喜作诗得名，好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀葺而成诗，自以为工，其实所见之僻也。故句虽新奇，而气乏浑厚。”这就是说，学习古人，也首先要从养气入手，使所做的文学有“浑厚”之气，若专在字句上下功夫，那就是舍本逐末了。明代文学论家谢臻在《四溟诗话》中，引康对山语，说:“读李太白长篇，则胸次含宏，神思超越，下笔殊有气。”的确，李白的许多长篇歌咏都有一种雄放之气，如长江大河，涛翻云涌，如他的《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》等，写出了一种横扫千军的气概，他的歌行是独一无二的。宋人张戒在《岁寒堂诗话》用“专以气胜”来评价杜甫的诗，这是很有见地的话。的确，杜甫之所以能成为中国一位伟大的诗人作家，是因为他的诗歌中，总是灌注他个人的独特的浑厚沉郁之气。例如，他的《闻官军收河南河北》:

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

杜甫一生在战乱中漂泊，忧国忧民，备尝艰辛，心里一直就憋着一口气，这是一种非打垮叛乱诸贼收复失地的正义之气。所以在宝应元年十一月，闻官军破贼于洛阳，河南平;史朝义走河北，被李怀仙斩首，河北平。诗人初闻捷报，十分兴奋，惊喜若狂，写下了这首快诗。诗里虽然只点了几个地名，却写了听到消息时候那种手足无措的情形，那种归心似箭的心情，一字一句都灌注了一股真实动人的气，使人不能不一口气读完整首诗。上面我们通过一些文论家的观点，说明了文学以气为主，气盛言宜，气本言末，甚至可以说，气是诗的根本，有气则生，无气则死。

然而，什么是气?这可是一个复杂的问题。从先秦起，对气的解释就很不相同。大概说来，古人所说的“气”，有四种含义:第一，气是一种物理属性，即相对于固体、**来说的气体。《说文》:“气，云气也。”如《左传》里医和提出的“六气”说，指称“阴、阳、风、雨、晦、明”。今天我们也还常从这个意义上来理解“气”，如天气、云气、气流等。这种“气”可以说是物理的力。第二，气是生物属性。人与生物都有“气”，气在即生，气亡即死。如《易传·系辞下》曰:“天地氤氲，万物化醇;男女构精，万物化生。”王充《论衡》说:“人之所以生者，精气也。”今天我们也还在这个意义上用“气”字，如说“气力”“断气”“气息微弱”等，这可以说是生理的力、生命的力。第三，“元气”，汉代董仲舒、王充提出，是指生成万物的一元之气，王充《论衡》说:“万物之生，皆秉元气。”后人进一步申说:宇宙形成之前，天地不分，一片混沌，但充满一种元气，终于冲**开天地，清阳者上升为天，重浊者凝滞为地，万物因气而生，人则秉和气而成。这种“元气”说，似可理解为第一义的延伸和扩大，因为这仍然是物理的力。第四，气被解释为一种精神的力量，最典型的说法是孟子的“浩然之气”。他认为“气，体之充”，同时又“配义与道”，“集义所生”（参见《孟子·公孙丑上》）。这种“气”已经包含了主观的道德伦理的因素。此说法现在也还常用，如说“正气”“邪气”等。物理的气如何会变化主观的精神力量呢?这是因为宇宙有“六气”，那么人秉“六气”，就会生六情，《左传·昭公二十五年》:“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气”。

钟嵘《诗品序》说:“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏”，是把“气”理解为物理的气。但曹丕《典论·论文》中提出的“文以气为主”、韩愈提出的“气盛言宜”，方东树所说的“诗文者，生气也”，以及其他文论家提出的“气盛”“气脉”“气象”“气势”“气息”等，则可以理解为上述几种意义的综合，用以说明抒情文学的语言必须充满宇宙本原和诗人作家生命力的颤动，就是说诗人作家必须有旺盛的生命力，才能感应到天地宇宙之气，精神状态才能处于活跃的状态中，这样写出来的抒情语言才是生动的、传神的、蕴含丰富的。

（二）“神”“韵”与抒情语言

“神”与“韵”两个范畴是作为抒情语言更深性质而存在的。抒情诗歌的言说当然要写形写神，达到形神兼备。但中华古代抒情文学理论在形与神这二者中更强调“神”的重要，并认为抒情语言的言说若达到了“神似”和“入神”，就达到了美的极致。最能代表此种观点的是宋代的严羽、苏轼和明代的王夫之的说法。严羽说:

诗的极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣![14]

严羽不但把“神”作为诗歌的一个范畴，而且把“入神”作为抒情诗歌的极致，这是十分有见地的。苏轼则说:

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定知非诗人。

诗画本一律，天工与清新。[15]

在这里，苏轼把语言描写的“形似”看成艺术的幼稚，认为“神似”才是艺术语言的根本规律，这是很有道理的。当然，如此贬低“形似”是否妥当，下面我们还要谈到。王夫之则说:

含情而能到达，会景而生心，体物而得神，则自有通灵之句，参化之妙。[16]

王夫之强调诗的形象的成功，还不在有形的情景和事物的描写中，而在深层的“会心”和“得神”中，这也是很有见地的。中华古代文论中关于“神”的论述很多，这里举出严羽的“入神”说、苏轼的“神似”说和王夫之的“得神”说，是较有代表性的几种。

这里我们还是举杜甫的《羌村三首》其一为例来说明形象“入神”“神似”“得神”的含义:

峥嵘赤云西，日脚下平地。

柴门鸟雀噪，归客千里至。

妻孥怪我在，惊定还拭泪。

世乱遭飘**，生还偶然遂!

邻人满墙头，感叹亦歔欷。

夜阑更秉烛，相对如梦寐。

前面我们已经分析过这首诗，诗描写诗人经过安史之乱后，回到家里的情景。从诗的形象来看，把人的情状，亲人之间的关系，写得很“入神”。特别是其中“妻孥怪我在，惊定还拭泪”的句子，和“夜阑更秉烛，相对如梦寐”的句子，把亲人见面之后，似乎还不敢真的相信的心情和状态，写得十分“入神”，写出了一种深层的微妙的“神髓”。

由于对文学形象的“神”的重视，使“神采”“神情”“神灵”“神髓”“风神”“神隽”“神怀”“神俊”“神理”“如神”“得神”“神似”“神遇”“传神”等词语成为评品文学的常用术语。

“韵”更是对诗的抒情语言言说的一种要求。同样集中体现了中国抒情言说的特点。关于“韵”，刘勰在《文心雕龙》中说过:“同声相应谓之韵。”韵作为抒情语言的美，被人们提到极高的地步。宋代文学论家范温在《潜溪诗眼》中说:

凡事既尽其美，美必有韵，韵苟不胜，亦亡其美。

又说:

韵者，美之极。

明代文论家陆时雍也说: