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第二 新时期19782007 向内转与向外转（第2页）

他还补充说:

艺术的美不美，并不在于它所反映的是生活中美的东西，而在于它是怎样反映的，在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。生活中美的东西，固然可以塑造成为美的艺术形象，就是生活中不美甚至丑的东西，也同样可以塑造成为美的艺术形象。[40]

很显然，蒋孔阳先生对于文学艺术的本质思考，已经转移到“美”这个十分关键的概念上面。他提出的“美是艺术的基本属性。不美的‘艺术’不能成为真正的艺术”论点十分精辟，他把文学艺术的性质归结为美，而不是此前所认为的是形象化的认识，这是很重要的。更重要的是他认为文学艺术的美的问题不仅是反映对象问题，更是怎么写的问题，丑的事物，经过艺术加工也可以塑造为美的形象。写什么并不具有决定性作用，更重要的是怎样写。这种理解是很有意义的。

第二，文学的特征是情感性。这里我们还必须提到另一位美学家李泽厚对文学艺术的理解。早在1979年，李泽厚在讨论“形象思维”的演说中，就强调文学艺术不仅仅是“认识”，“把艺术简单地看作是认识，是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因。”[41]他同时又认为，文学艺术的特征也不是形象性，仅有形象性的东西也不是艺术。他强调指出:

艺术包含有认识的成分，认识的作用。但是把它归结于或等同于认识，我是不同意的。我觉得这一点恰恰抹杀了艺术的特点和它所应该起的特殊作用。艺术是通过情感来感染它的欣赏者的，它让你慢慢地、潜移默化地、不知不觉地受到它的影响，不是像读本理论书，明确地认识到了什么。[42]

我认为要说文学的特征，还不如说是情感性。韩愈《原道》这篇文章之所以写得好，能够作为文学作品来读，是因为这篇文章有一股气势，句子是排比的，音调非常有气魄，读起来，感觉有股力量，有股气势。所以以前有的人说韩愈的文章有一种“阳刚之美”或者叫壮美。[43]

李泽厚在这里批评了流行了多年的文学艺术是认识、文学艺术的特征是形象的观点，应该说是很深刻的。“认识”这是所有的科学和哲学社会科学中都有的，这的确不足以说明文学艺术的特点。“文学形象特征”说流行了多年，其实有形象的不一定是文学，动植物挂图都有形象，但不是文学。像韩愈的文章没有形象，倒是文学。把文学仅仅看成通过形象表现认识，的确为公式化、概念化开了方便之门。由此他认为文学的特征是情感性，也即审美。后来他又在《形象思维再续谈》（1979）中直接说文学是“一种强大的审美感染力量。审美包含认识——理解成分或因素，但决不能归结于等同于认识。”[44]李泽厚上述理解连同蒋孔阳的论述不能不说是新时期文学观念转向文学审美特征论的先声。

第三，文学“审美反映”论的提出。笔者于1981年发表了《关于文学特征问题的思考》一文，明确提出了文学的审美特征，其中说:“文学反映的生活是人的美的生活。人的整体的生活能不能成为文学的对象、内容，还得看这种生活是否跟美发生联系。如果这种生活不能跟美发生任何联系，那么它还不能成为文学的对象。文学，是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美的意义，或是在描写之后具有审美的意义。”[45]1983年又撰写了《文学与审美》一文，阐述了文学审美特征论。笔者认为:

文学反映的生活是人的美的生活。人的整体的生活能不能成为文学的对象、内容，还得看这种生活是否跟美发生联系。如果这种生活不能跟美发生任何联系，那么它还不能成为文学的对象。文学，是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美的意义。美并不单纯是客观事物的属性，它跟审美主体的主观作用有密切关系。什么是美的生活，什么是不美的生活，什么生活可以进入作品，什么生活不能进入作品，是一个极其复杂的问题。但文学创造的是艺术美，艺术美来源于生活美，因此只有美的生活才能成为文学的对象的道理，却是容易理解的。诗人们歌咏太阳、月亮、星星，因为太阳、月亮、星星能跟人们的诗意感情建立联系，具有美的价值;没有听说哪一首诗歌吟咏原子内部的构造，因为原子内部的构造暂时还不能跟人们的诗意感情建立联系，还不具有美的价值。诗人吟咏鸟语花香、草绿鱼肥，因为诗人从这些对象中发现了美;暂时还没有听说哪个诗人吟咏粪便、毛毛虫、土鳖、跳蚤，因为这些对象不美或者说诗人们暂时还没有发现它们与美的某种联系。[46]

笔者的论述显然从苏联文论界的“审美学派”吸收了“审美”和“审美价值”这个概念。苏联在20世纪50年代的“解冻时期”，就对文学艺术的本质和特征展开了如何克服教条化的讨论。但是当时由于中国自身的情况所限，并没有认真从那次讨论中吸收营养。例如，苏联著名的文学理论家和美学家布洛夫在1956年就提出:“艺术是审美意识的最高的、最集中的表现。”[47]他说:“美学的方法论不是一般的哲学方法论。”“把典型看成是通过具体的和单一的事物来表现‘一定现象的实质’，这个定义早已不能令人满意了。从一般哲学意义上来看，这个定义仍旧是对的，但从美学上来看，则丝毫不能说明什么。这里指的是什么样的‘实质’呢?大家知道，任何一种意识形态都力求揭示‘一定现象的实质’。但有各种各样的实质。雷雨的真正实质在于:这是一种大气中的电的现象。是否可以说，诗人在描写雷雨的时候给自己提出的任务是揭示这种物理实质呢?显然，不能这样说，因为诗人在描写雷雨的时候所揭示的实质是另一种东西。请想一想‘我喜爱五月初的雷雨……’这句诗。这里不仅没有表明雷雨的物理实质，而且从严格的科学观点来看，这种实质似乎被‘遮蔽’起来，假如愿意的话，还可以说是被歪曲了。”[48]如果说，以前的文学理论总是从哲学的社会学来看待文学艺术的本质特征的话，那么布洛夫这些论述真正从美学的角度接触到了文学艺术问题，因此他得出的是关于文学艺术的审美特性的结论，对于苦苦想摆脱“文艺从属政治”羁绊的新时期的中国学者来说，显然具有很大的启示意义。笔者由此受到启发，提出了“文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美的意义”。在这个表述中起码有三点是值得注意的:其一，提出了审美价值的观念。价值就是对人所具有的意义。审美价值就是对人所具有的诗意的意义。从这样一个观点来考察文学，显然更接近文学自身。其二，提出了文学的特征在于文学的对象和形式中。过去的理论受别林斯基论述的影响，认为文学与科学的区别仅仅在于反映方式的不同，文学和科学都揭示真理，科学用三段论法的理论方式揭示真理，文学则用形象的方式揭示真理。笔者不同意别林斯基的论点，认为文学与科学的区别首先是反映的对象的不同。其三，文学反映的对象可以有两个层面，一是本身就具有审美价值的生活，如优美、壮美、崇高等;一是经过描写后会具有审美价值的生活，如悲、丑、卑下等。这样笔者就从文学反映的客体和主体两个维度揭示了文学的审美特征。

在当时学界多数人都同意文学的审美特性的情况下，就不再是漫无边际地重复文学的审美特征的说法，而是要进一步的工作，提出严谨的关于文学审美特征的学说。这时已经到了20世纪80年代的中期。所谓“方法”年、“观念”年的出现，使那些主张文学审美特征者获得了更好的研究环境和更宽阔的视野。

文学“审美反映”论的构建，基于对“认识反映”论的不满。他们认识到，仅仅把文学看成社会生活的认识是不够的，这种看法只是在认识论的层面给文学定位，不能说明文学的特殊性。1984年出版的《文学概论》（上下卷）第一章第三个标题是“文学是社会生活的审美反映”，笔者认为:“社会生活是文学的唯一源泉。文学是社会生活的反映。其实，包括文学在内的全部意识形态（政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等）和一切社会科学，都是客观的社会生活的反映，都以客观的社会生活为源泉，所以文学是社会生活的论断只是阐明了文学和其他意识形态以及一切社会科学的共同的本质，只是回答了‘文学是什么’的第一个层次的问题。然而，我们仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。……我们还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。弄清楚文学本身特殊的本质，即回答第二层次的问题。那么，文学反映生活的特殊性是什么呢?我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活变得更美好。”[49]笔者随后按照审美反映的“独特的对象、内容和形式”展开对文学“审美反映”论的论证。

当时另一位学者王元骧教授也对文学审美论展开了研究，他对文学的“审美反映”做出了很具体深入的解说。他在为1987年全国高校第二届文艺学研讨会写作的《反映论原理与文学本质问题》一文中就指出:“从反映论的观点来考察文学，我们就应该同时顾及到文学作品的客观内容（作品反映的对象）和主观内容（作家的思想、情感、倾向）两个方面。应该看到流露在作品之中的作家的主观思想、情感，与作品所描写的对象一样，同样都来自生活，同样都包括在我们所说的文学是生活的反映这个命题的内涵之中。”[50]据此，他进一步认为“从审美反映的选择性的角度来看，文学作品的丰富性决不仅仅取决于客观现实本身的多样性，同时更取决于作家本人审美感受的独特性。作家的创作个性愈鲜明，他面对现实所产生的审美情感愈具有个人特色，那么，他的作品就愈能摆脱那种似曾相识的面目而显示出自己独特的个性风貌;惟其这样，我们的文学园地才会显得绚丽多彩，光辉夺目。”[51]他在1988年发表的另一篇论文中又从不同层面对“文学审美反映”进行了论证。首先，从反映的对象看，与认识对象不同，“在审美者看来，它们的地位价值就大不一样。这就是因为审美情感作为审美主体面对审美对象的一种态度和体验，总是以对象能否契合和满足主体自身的审美需要为转移的:凡是契合和满足主体审美需要的，哪怕是在别人看来微不足道的东西，也会成为主体爱慕倾倒、心醉神迷的对象;否则，不论事物本身的客观意义多么重大，人们也照样无动于衷、漠然置之”[52]。其次，就审美的目的看，与认识目的以知识为依归不同，“由于审美的对象是事物的价值属性，是现实生活中的美的正负价值（即事物美或丑的性质），而美是对人而存在的，是以对象能否满足主体的审美需要从对象中获得某种满足而引起的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的（即通过对丑的否定来肯定美）肯定的态度，亦即‘应如何’的问题。这就决定了审美反映不是不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达”[53]。最后，一般认识的反映形式是逻辑的，而审美反映是“以崇敬、赞美、爱悦、同情、哀怜、忧愤、鄙薄等情感体验的形式来反映对象的”[54]。王元骧教授的文学“审美反映”理论从反映的对象、反映的目的和反映的形式三个方面来阐述“审美反映”论的要点，很完整也很深刻，大大深化了对文学“审美反映”论的理解。

第四，文学审美意识形态论。与文学审美反映论相映成趣的是，钱中文教授于1984年又提出了文学“审美意识形态”论，他说:“文学艺术固然是一种意识形态;但我以为这是一种审美的意识形态;文学艺术不仅是认识，而且也表现人们的情感、思想;审美的本性才是文学的根本特性，缺乏这种审美的本性，也就不足以言文学艺术。看来文学艺术的本性是两重性的。”[55]很显然，这是运用马克思主义的社会结构学说，即社会基础与上层建筑理论对于文学艺术观念问题的一次解决。1987年钱中文教授又发表了题为《文学是审美意识形态》的论文，正式确认“文学是审美意识形态”，并展开了论证，其结论说:“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想认识的结合;它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性;它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性;它具有社会性，但又是一种具有广泛的全人类性的审美意识的形态。”[56]钱中文提出的“文学审美意识形态论”具有辽阔的阐释空间，从哲学的观点看，文学却是一种意识类型，与哲学、伦理等具有意识形态的共同特性，但是文学之所以是文学，是因为文学的一种具体的意识类型，即审美意识形态。它使审美的方法和哲学的方法融合一起，提出文学是以感情为中心，但又是感情与思想的结合;它是一种虚构，但又是特殊形态的真实性;它具有阶级性，但又是一种具有广泛社会性以及全人类性的审美意识形态。

（三）文学主体性问题的论争

1986年被称为“文学观念年”。文艺学方法的讨论首先要落实到文学观念的革新上面。特别是“文学是人学”这个命题的重新确立，很自然地要从文学之“根”的人的角度去思考文学观念的革新。政治功利主义、庸俗社会学和机械反映论的思想相结合，从根本上说，就是忽视人和人性。例如，在文学活动中忽视主体的人的问题变得十分严重;创作问题上，一味强调写重大题材，而忽略了作家作为实践主体的感受与体验;对文学作品中人物命运的轨迹和性格逻辑的破坏，被人物当作傀儡来调动;作品写出来，不论读者喜欢不喜欢，硬塞给读者，忽视读者在文学活动中的能动作用等。这些情况都在呼唤文学主体性的出场。

《文学评论》1985年第6期和1986年第1期，刘再复发表了长篇论文《论文学的主体性》。刘再复的论文的主旨是:“构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史研究系统”，“我们的文学研究应当把人作为主人翁来思考”，“把人的主体性作为中心来思考”[57]。论文的这个主旨有明确的针对性。那就是苏联的“社会主义现实主义”的庸俗社会学和机械认识论倾向及其对中国当代文学的影响。在批判“极左”思潮和教条主义中，主体性问题的提出可以说恰逢其时。刘再复《论文学的主体性》主要论点是“文学中的主体性原则，就是要求在文学活动中不能仅仅把人（包括作家、描写对象和读者）看作客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体地位，以人为中心、为目的。具体说来就是:作家的创作应当充分发挥自己的主体力量，实现主体价值，而不是从某种外加的概念出发，这就是创作主体的概念内涵;文学作品要以人为中心，赋予人物以主体形象，而不是把人当成玩物与偶像，这是对象主体的概念内涵;文学创作要尊重读者的审美个性和创造性，把人（读者）还原为充分的人，而不是简单地把人降低为消极受训的被动物，这是接受主体的概念内涵。”[58]刘再复就上述观点展开了洋洋洒洒的论述。刘再复论文的意义不在于具体论述一个问题，而在于文学观念的转变。即从过去的机械的反映论文学观念，转变为价值论的文学观念。因为再强调文学的主体性的时候，刘再复核心的思想要论证人、主体的人、人的经验、人的尊严、人的思想感情、人的性格、人的命运、人的活动等才是最具有意义和价值的。一切离开“人”这个主题的文学是没有意义和价值的。

刘再复的“文学主体性”论受到多方面的肯定。例如，孙绍振认为，“刘再复主体性论的提出，标志着在文艺理论上被动的、自卑的、消极反映论统治的结束，一个审美主体觉醒的历史阶段已经开始。这不是低层次经验的复苏，而是理论上的自觉。在新的逻辑起点上，刘再复提出新的范畴:实践主体性和精神主体性，创作主体性和欣赏主体性。”这些范畴对于认识实践真理、对于从反映论向认识结构的本体深化、对于突出个体的主体性有重要意义。[59]有的学者认为，艺术家在社会生活中不仅是实践、认识和创造新生活的主体，而且是审美的主体。在艺术家和社会生活之间横亘着的不是镜子，而是具体的活生生的人。文艺对社会生活反映势必带有个人色彩，打上人的烙印，因此反映的过程就是主体积极活动的过程。社会生活是艺术的源泉，首先在于它造就了艺术创造的主体。写心灵是体现创作深度和创作广度的艺术原则，作家就是用自己的心灵浇铸自己的艺术形象，从而在其文艺产品中自然的显示出自己的心灵和人格。[60]

但刘再复的理论也遭到了一些人的质疑。比较有代表性的是陈涌对刘再复的主体性文学论提出严厉批评，认为刘再复主体性理论否定了马克思主义观点、方法和指导思想，歪曲了中国革命文艺以来的文学发展的实际，对马克思主义文艺原理进行了错误的概括，这是“直接关系到如何对待马克思主义基本原理的问题，是关系到社会主义文艺的命运的问题”[61]。姚雪垠认为刘再复主体性理论把作家和作品中人物的主观能动性“作了无限夸张”“违背了历史科学”“包含着主观唯心主义的实质”“基本上背离了马克思主义”。[62]当然对这种批评也有反批评。例如，针对陈涌的批评，孙绍振就进行了反批评，于1986年9月在《文论报》上发表了《陈涌同志在理论上陷入迷误的三个原因》，文章从“有没有内部规律”“艺术家主体和科学家主体的区别”“主体认知图式:平面的还是多层次的”“忽视艺术形式的积累和规范作用的必然结果”几个层面对陈涌的理论观点逐一进行了犀利的反驳，批评了陈涌“老是在文学艺术与其他意识形态的共同性中兜圈子的第一个原因——他不能在理论上区分作家主体和科学家主体在情感和理性、审美与认识方面的不同”，“他的思维定势使他只能在形象与生活统一中进行片面的思辨，他的辩证法是怯弱的，他把审美反映看成是单层次的，因而在审美主体特殊主动功能面前两眼一抹黑，他无法看到审美反映的表层与深层的矛盾，因而找不到文艺反映生活的特殊规律”，并且由于陈涌看不到“形象之外的社会生活与形象之内的社会生活是不等同的”，所以“面对一切文学现象，就只能把外部社会生活与文学形象的发展作简单的表面的比照，以抓住某种同一性为满足”[63]。

那么，刘再复的文学主体性理论究竟是反马克思主义，还是合乎马克思主义的呢?刘再复在论文中引了马克思《1844年经济学—哲学手稿》中的论述。马克思曾说:“人是一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会存在物。同样地他也是总体，观念的总体，被思考被感知的社会主体的自为存在，正如他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在，又作为人的生命表现而存在一样。”刘再复还引了马克思关于人的生命活动与动物的生命活动的区别的论述。然后他指出:对于被作家描写着的对象的人来说，他是被描写的客体;但对于生活环境来说，他又是主体。所以要把人当成人。作品中的人物是有自主意识和自身价值的活生生的人，按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人。而在后来的论争过程中，更多的学者引用马克思的《关于费尔巴哈的提纲》中的一段话:“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是:对事物、现实、感性，只是从客体的或直观的形式去理解，而不是把它们当作感性活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。”[64]由此看来，主体性问题是马克思主义之义，文学主体性的见解大体上也合乎是马克思主义的，是马克思主义在文学活动问题上的具体运用。

总的看来，刘再复从1985年到1986年提出“文学主体性”，不是没有逻辑的概念的缺陷，可作为一种与“社会主义现实主义”不同的文学观念，即主体性文学观念还是让人们充分意识到，文学主体性理论对单纯认识论文艺学的批评有某种程度的合理性，标志着不同于认识论文艺学的主体性文艺思想的出现，这对于中国文艺学的变革与发展是有重要意义的。