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第一 中国文学抒情话语的民族特色（第1页）

第一节中国文学抒情话语的民族特色

一、中西文学的走向与文化类型

世界上有四大文明古国，这就是古中国、古埃及、古巴比伦和古印度。从文学上说，四个古老民族，即中国、印度、以色列和希腊大约在公元1000年前几乎同时唱起了歌。然后他们用文字记录了这些歌，一直流传下来，这就是中国的《诗经》，印度的《梨俱吠陀》，以色列《旧约》里的《希伯来诗篇》，希腊的史诗《伊利亚特》《奥德赛》。四个民族同时唱起了歌，但歌的性质却不一样。印度、希腊民族是歌唱故事，他们的歌唱接近后来的小说、戏剧;中国和以色列的希伯来族所唱的则是抒情曲。后者相似可能出于偶然;而前者相似则因为他们都是雅利安人种，所说的是同一系统的语言，这里可能就有某种必然性了。

中国古代的文学传统，从《诗三百篇》开始，其开篇就是抒情传统，而不是叙事传统。闻一多说:“中国，和其余那三个民族（指印度、以色列、希腊——引者）一样，在他开宗第一声歌里，便预告了他以后数千年间文学发展的路线。《诗三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是从这一刚开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了，从此以后两千年间，诗——抒情诗，始终是我国文学的正宗的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。”[1]闻一多所说的“文化定型了，文学也定型了”，这个讲法很好，说明文化规定了文学的走向，但他的话是什么意思呢?

要回答这个问题不是简单的。这就要回顾周代“礼乐”文化与中国最早的有文字记载的诗的关系，因为中国文化的源头是从殷周时代开始的，特别是从周代开始的。我们今天的文化尽管经历了许多的变化，但是周文化的气息仍然在我们周围。反过来说也一样，我们从周文化那里，可以了解我们如今为何这样生存的根源。可以说，中国最早的有文字记载的诗歌就是周文化的产物，如果我们不了解周文化，也就不了解中国诗的源头，也就无法回答为何“文化定型了，文学也就定型了”的问题。但周文化不是三言两语可以说清楚的，这里只能极简略地做点说明，最后重点要说明的是为什么周文化决定了中国诗歌的抒情传统。

王国维有一篇重要的题为《殷周制度论》的论文，在这篇论文中，考论了周代的重要的文化革新，正是这次文化革新创造了传承了2000多年的华夏文化。王国维说:“中国政治与文化的变革，莫剧于殷周之际。”“殷周之际的大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡，旧文化废，而新文化兴。又自表言之。则古圣人之所以取天下及所以守之者，若无以异于后世之帝王;而自其里言之，则其制度文物与其立制之本意，乃出于万世治安之大计，其心术与规摩，迥非后世帝王之所能梦见也。”就是说，以周公旦为代表的先行者，在西周初年，创立了一种新制度新文化，彻底地摆脱了氏族社会的阴影，进入了一个新文化的时代。那么这个新文化时代究竟有何新的地方呢?王国维继续说:“周人制度大异于商者，一曰立子立嫡之制，由是而生宗法及丧服之制，并由是而生封建子弟之制、君天子臣诸侯之制;二曰庙数之制;三曰同姓不婚之制。此数者，皆周之所以纲纪天下者。其旨则在纳上下于道德，而合天子、诸侯、卿、大夫、庶民以成一道德团体，周公制作之本意，实在于此。”值得注意的是，王国维认为周公制作这些制度文化，其目的就是“纳上下于道德”，使各阶层形成一个“道德团体”。

进一步的问题是，周公用什么来维系这些制度文化呢?如何让天下人相信周朝的统治具有合理性呢?这就是周初的“制礼作乐”活动的全面展开了。即把上面王国维所揭示的周代的这些制度用礼乐的实践活动固定下来。

李春青教授说，“礼乐文化作为‘制度化的意识形态’对于确立周人统治的合法性起到了至关重要的作用，作为礼乐文化中唯一一种话语形式存在的构成因素，诗歌所具有的重要性自然是不容忽视的。看记载西周及春秋时代历史事件的史籍我们就会发现，诗作为‘礼’的仪式系统中不可或缺的组成部分，在彼时的贵族生活中占有极为重要的位置，并不像有些学者认为的那样，‘诗’是在被汉儒推崇为‘经’之后才获得权威性的。实际的情况应该是:诗在西周初年周公‘制礼作乐’之后就渐渐获得某种权威性，甚至神圣性。……西周至春秋时的贵族政治活动是处处离不开诗的:西周时凡是大型的公共性活动都必定有一定的仪式，凡有仪式，必有乐舞伴随，有乐舞就必有诗歌。到了春秋之时，贵族们在正式的外交、交际场合都要赋诗明志，诗于是又变为一种独特的交往语言。所以，孔子的‘不学诗，无以言’之谓具有十分现实的根据。”[2]这些论述是符合当时情况的，很有见地的。

诗在西周开始的时候，并不是后来的诗学意义上的表达个人感情的诗，诗不过是“礼”的一部分，其实用性、功利性都极强。在西周的时候，他们用诗来祭神（天地之神、祖宗之神等），歌颂神的伟大，祈求神的保佑。同时臣下又用诗来赞扬或规劝君王，赢得君王欢心等。闻一多说:“诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐，阐发礼乐意义的是诗，所以诗支持了那整个封建时代的文化。”[3]闻一多的论述是真实的可信的。根据学者们的考证，《诗经》中的“颂”“大雅”就是产生得比较早的属于这类祭祀时候用的诗歌。因此，中国的诗的言语的确可以叫作诗歌话语，因为其背后确有权力关系和意识形态，可以说中国最初的诗歌话语完全是从为封建的宗法制服务的实用性开始的。中国诗是从非诗开始的。

问题是这种诗歌话语后来如何转变为具有诗性的话语，即中国诗如何从实用性转变为审美性的?历史的发展是后来周王室东迁，接着而来的“礼崩乐坏”春秋战国时代。实际上在这个时代将到来之前，庶民、大夫、卿、诸侯、君主之间关系紧张，下怨上的声音开始了，特别是百姓的哀怨已经开始。有了“哀”有了“怨”，就有了情绪和感情，由于诗这种言说方式在社会生活中不断的广泛的使用，广为人知，影响巨大，并且人们对诗的言说熟悉到可以随意能编出来的程度，自然而然地就把个人的情绪和感情编进诗里面，当然，不但哀怨的感情容易进诗，快乐的、幸福的感情也可以编进诗里，于是像十五“国风”中的不少具有诗性的诗歌就被创作出来，流传开来，实用性的诗就这样向审美性的诗转变。这就是所谓“变风变雅”。

“变风变雅”是周代由盛而衰、社会矛盾不断激化时期的产物。李春青教授说:“《诗经》作品从颂诗、正风、正雅到变风、变雅的转变本质上乃是诗歌功能的转换——由正式礼仪中的‘正歌’‘正乐’到礼仪之余的‘散歌’‘散乐’的转换，而这种转换又引起了从代表集体意识或情感的定作之诗到表现个人情感的自由创作的转换，或者说是从作为礼仪制度之组成部分的乐章向私人化言说的转换。如果从言说的对象看，则前者主要是由上而下的，即王室对包括诸侯在内的臣子百姓的教化，后者却主要是由下而上的，即国人、公卿大夫们对王室的讽谏。从意识形态意义的角度看，前者代表了国家主流话语，是纯粹官方性质的，后者代表了国民的普遍情绪，是民间性质的。”[4]他这里说的转换，最具有意义的就是从表达集体意识到表达个人感情的转换。孔子说:“《关雎》，乐而不**，哀而不伤。”就是指《诗经》中具有审美性的一种。还有像《桃夭》《伯兮》《伐檀》《硕鼠》等许多诗篇都是这类诗歌。这类诗歌也广为大家所传唱，在各种共同的活动中被传唱，逐渐被大家所喜爱，逐渐为大家所掌握、逐渐成为一种文化传承，逐渐成为中国文学的基本走向，于是这些抒情性诗篇成为中国抒情诗歌传统的真正源头。后来又经过儒家创始人之一孔子等人的充分肯定，如说:“诗三百，一言以蔽之，曰，思无邪。”[5]“子曰:‘兴于诗，立于礼，成于乐。’”[6]“子曰:小子何莫学乎诗?诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君;多识于鸟兽草木之名。”[7]这样逐渐地人们觉得要抒发感情就“写诗言志”，中国文学抒情传统就这样自然而然地形成了，中国文学的走向形成了。这就是闻一多所说的“文化定型了，文学也定型了”的原因与根据，说明了正是周公旦和孔子所创造的儒家的礼乐文化类型促使了中国抒情文学传统的形成，同时也说明中国抒情文学后来的发展又为中国古老文化增添了无限的光辉。

也许有人要问，中国人是否一开始就不会讲故事?因此中国文学的开篇没有像古希腊时期那样的史诗?当然不是这样，中国人也是会讲故事的，只是由于“诗”的抒情传统的形成，使人们把讲故事的才能基本上转移到历史著述上面了。《春秋》《左传》《公羊传》《谷梁传》《国语》《国策》等都是历史的建构，实际上就是历史故事。所以《孟子·离娄下》云:“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作。”

意思是说，周王朝衰落了，虽然还有人写诗，但采诗制度停止了。然后，孔子作《春秋》的史书，以史的审视，来看历史的走向。要说叙事文学的话，我认为《左传》就是中国叙事文学的开篇。但可以肯定地说，中国文学的正宗是以《诗经》为传统的抒情诗歌。随后的《楚辞》《汉乐府》以及“汉魏六朝古诗”“唐诗”“宋词”“元曲”，虽然形态已经有很大变化，可从历史传统上说，都不能不说是《诗经》的接续。

古希腊的文化类型与古代中国的文化类型不同。简单说来，在公元前6世纪至前2世纪古希腊正处于一个文明昌盛的时期，他们那里实行城邦民主制，完全不同于西周的宗法制度，他们取得统治的合法性，不需要歌颂自然神和先人的神灵。荷马当时所面对的是，公元前12世纪末在希腊半岛发生了一次长达10年的战争，最后希腊人毁灭了特洛伊城。这是氏族部落的战争。战后流传开了英雄传说和神话传说相交织的故事，这些口头传说曲折而离奇，吸引着人们的兴趣，这就成为荷马史诗的叙事基本对象。同时，在古希腊人的文化思想中，流行模仿的观念。例如，早在公元前4世纪的希腊哲学家德谟克利特（公元前460—前370年）就说过:“在许多重要事情上，我们是模仿禽兽，做禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补;从燕子学会了造房子;从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[8]其后，天才、灵感、模仿一直成为他们的文学传统。所以古希腊人可以自由地讲述他们喜欢的故事，也就在情理之中。古希腊的史诗包括悲剧、喜剧，都以叙事见长，肯定一些普遍的价值，如勇敢、牺牲、亲情、友情等。恩格斯说:“荷马的史诗以及全部神话——这就是希腊人由野蛮时代带入文明时代的主要遗产。”[9]这些都说明，古希腊文化定型了，影响后来欧洲的模仿性的叙事文学传统也就定型了。

以上叙述，说明了中西最初的不同的文化类型，如中国的宗法制和“赋诗言志”，希腊的城邦制和“模仿”，规定了文学的不同走向，前者走向抒情，后者走向叙事。

二、中国抒情话语的民族文化个性

中国文学既然走上了以抒情为正宗的道路，那么在长期的文学发展过程中，中国抒情作品的言语又形成了哪些具有民族文化个性的特征呢?与西方后来发展起来的诗歌话语的所谓含混、复意、隐喻、悖论、反讽、陌生化等抒情言语特色不同，中国抒情诗歌言语在长期的发展中，形成了对气、神、韵、境、味的追求，可以说，中国古代的抒情诗人所追求美的极致就集中在这五个字上面。

《易传·系辞上》中写道:“子曰:‘书不尽言，言不尽意’，然则圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”这里说的虽然是卦爻，但其“立象以尽意”所蕴含的言—意—象关系，与中国抒情文学是相通的。抒情文学的层次结构是通过语言的组织以营构形象，并在这个基础上营构整体意蕴。要特别关注的是，这里所说的由抒情语言所呈现的每一个层面，都植根于中国民族文化土壤中。

（一）“气”与抒情话语

“气”作为一个审美的范畴在文学语言层而呈现出来。“气”的哲学概念在先秦时期就已经提出，但在抒情文学创作中，最早提出“气”的是魏代的曹丕。他说:

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致，譬诸音乐，曲调虽均，节奏同检;至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移弟子。[10]

这段话的意思是:抒情作品要以作者的“气”为主，气有刚有柔不同的特点，不是勉强能达到的，譬如音乐，曲调虽然相同，节奏也有一定的法度，但是由于个人行腔运气不同，表演还是有巧有拙，技巧就是掌握在父兄手里，也不能将它传授给子弟。曹丕这里所说的文，包括抒情文学。他的“文气”说，可以说是十分准确地揭示了古代抒情诗人的追求。其后，梁代著名文论家刘勰在其《文心雕龙·风骨》篇中也说:

缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。

意思是说:谋思成篇，一定要充分地守住“气”，使文辞刚健充实，这样才有新的光辉，气对作品的作用，就像飞鸟使用两个翅膀。刘勰的这一说法，把“气”与文辞联系起来，是很有意义的。后来，唐代著名诗人、散文家韩愈进一步发展他的思想，将他的思想具体化。韩愈说:

气，水也;言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。[11]

韩愈这段话的意思是，写诗作文不应是一些词语的堆砌，玩弄语言技巧是远远不够的，必须在词语和词语之间，灌注一种“气”。也就是说文学语言的运用要依赖气的浮力，“气”这个东西是根本的，只要“气盛”，语言是长还是短，声音是高还是低，都是相宜的。韩愈的“气盛言宜”说本来是针对散文的创作来说的，但它同样适用于诗歌的创作。明代文论家许学夷则更明确地说:

诗有本末，体气本也，字句末也。本可以兼末，末不可以兼本也。[12]

所谓“体气”，即诗人作家要蓄积和体现出“气”，这是诗之“本”，字句则是“末”。但这不是说字句不重要，而是说，要本末兼备，使字句间流动着一种“气”。许学夷的“本末”说，直接就抒情诗的作品的语言而言，因此他的理论是特别值得重视的。清代学者方东树说:

诗文者，生气也。若满纸如剪彩雕刻无生气，乃应试馆阁体耳，与诗人无分。

观于人身及万物动植，皆全是气之所**。气才绝，即腐败恶臭不可近，诗文亦然。[13]

这是把气看成抒情的生命所在。另一位清代学者叶燮在他的文论著作《原诗》中就更深一步，他认为，“理、事、情”三者是诗歌表现的客观对象，“然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、情、理之为用，气为之用也。”这里所说的是，抒情文学所表现的是理、事、情，但仅有这三者，还不能构成抒情文学，还必须以气脉贯穿其间，这样文学才能变成活的有灵性的东西。上面这些说法都很有代表性，说明气是本，言是末，言必须有本的支持，才能变成有意味之言。