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第一 文学修辞与中外修辞批评理论的遗产（第2页）

这里要特别提出杜甫的诗句“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，着重阐明其文学修辞意义。杜甫的这句诗历来都脍炙人口，但一般都仅仅从杜甫作诗刻意求工、重视词语锤炼的角度来理解，很少有人去阐明这两句诗的理论意义。实际上，杜甫写下这两句诗，不仅是对他自己创作精神的描述，而且更重要的是提出了诗歌中言语表达及其追求的问题。所谓“语不惊人死不休”，就是讲诗歌言语表达要有惊人的效果，而且要创新，不能陈陈相因，落入窠臼，而必须别出心裁，戛戛独造。

陆机在《文赋》中说:“谢朝华于已披，言夕秀于未振”。这里是以比喻说明古人反复用过的词语，如早晨的花朵一样凋谢了，古人未用的或少用的词语，犹如晚出之秀，未经他人振刷，则应予以启用。杜甫所说的“语不惊人死不休”与陆机提出的文辞创新的观点一脉相承，不过杜甫作为一位伟大的诗人说得更动情，也更具效果。杜甫之后，呼唤文学语言创新最力者乃是散文家、诗人韩愈。韩愈:

……体不备不可以为成人，辞不足不可以为成文。[5]

当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉![6]

气，水也;言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。[7]

在这里，韩愈提出了四点:其一，文辞对创作的重要，“辞不足不可以为成文”;其二，陈言务去，因为陈言没有表现力;其三，言语的创新是不容易的，是戛戛其难的;其四，解决文学言语的表达和创新，主要是创作主体要“气盛”“气盛言宜”。只要气盛，不论言语的长短、声音的高下，都必然合宜。韩愈的这些见解是很有价值的，其核心之点还是要创新，要去陈词滥调，与杜甫出语“惊人”的思想相呼应。语言创新一直是中华古代文论的重要命题，在韩愈之后，其门下李翱、皇甫湜、孙樵等更提出“趋奇走怪”的论点。苏轼、元好问、杨慎、袁枚等人对文辞出新也都有精辟深微的论述。

在文学创作中，文学语言如何才能适应内容的表达，如何才能出新，如何才能取得“惊人”的艺术效果?总结古人的论述，似可从以下三个方面努力。

第一，接收自然的馈赠。文辞的创新实乃出于文意的创新，而文意的创新，又离不开对自然的精细体察和生动描摹。因此诗人必须贴近自然，才能在描摹自然景物中创意造言，令文句“拔天倚地，句句欲活”。对此，皇甫湜说:“夫意新则异于常，异于常则怪矣;词高则出于众，出于众则奇矣。虎豹之文，不得不炳于犬羊;鸾凤之音，不得不锵于乌鹊;金玉之光，不得不炫于瓦石:非有意先之也，乃自然也。”[8]孙樵在《与王霖秀才书》中也认为:“鸾凤之音必倾听，雷霆之声必骇心。龙章虎皮是何等物;日月五星是何等象?储思必深，摛辞必高。道人之所不道，到人之所不到，趋奇走怪，中病归正。”他们的意思是说，事物不同，个性也不同。虎豹与犬羊不同，其毛皮的光泽也不同。鸾凤与鸟雀不同，其鸣叫的声音也不同，金玉与瓦石不同，其明暗亮度也不同。这都是自然本身的规定。所以意新语奇，并非文人故意造作，不过是接收自然的馈赠而已，按自然的本色行事。“趋奇走怪”之论未必妥当，但他们对诗文词意的创新的论述，还是很有见地的。的确是这样，一个诗人作家若能忠实于生活，精细入微地体察生活，听取自然的声音，那么从他笔端流出的言语自然是清新惊人的。例如，对杜甫《水槛遣心二首》中“细雨鱼儿出，微风燕子斜”诗句，金圣叹在《杜诗解》中评道:“‘细雨出’，‘出’字妙，所乐亦既无尽矣。‘微风斜’，‘斜’字妙，所苦亦复无多矣。”但“出”“斜”二字如何用得妙呢?金圣叹并未说明白。凡认真观察过大自然的人都会知道，在细雨中，平静的江河水面突然遭到小雨点的轻轻敲击，本在深水中的鱼儿，就会以为有食物从天而降，纷纷探出头来寻觅。在微风中，也只有在微风中，燕子才会在天空中倾斜着轻轻地抖动自己的翅膀。在无风或大风中，燕子都不会有这种动作形态。杜甫在诗中用“出”和“斜”二字，的确是新鲜而又传神的。杜甫之所以能恰到好处地用这两个字，乃是由于他对自然景物的细微变化都有过细致的考察。如“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”（《徐步》），“风起春灯乱，江鸣夜雨悬”（《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》），“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）等，都可谓“一语天然万古新”（元好问语）。生活之树常青，执着于生活的诗人作家，其文意词意也能常新。

第二，自出机杼，诗中有我。“语”要“惊人”、创新，还必须敢于别出心裁，大胆抒写自己的所见所闻所感。以俯仰随人为耻，以自出机杼为荣。如果诗文中的一切都从自己眼中见出，从自己胸中悟出，从自己手中化出，那么，自然就能闯前人未经之道，辟前人未历之境，造前人未造之言。清代学者袁枚说:“为人，不可以有我，有我，则自恃艮用之病多，孔子所以‘无固’‘无我’也。作诗，不可以无我，无我则剿袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于词必己出’也。北魏祖莹云:‘文章当自出机杼，成一家风骨，不可寄人篱下。’”[9]这是说得很对的。李白的诗歌“拔天倚地，句句欲活”，其重要原因就是诗中“有我”，极富个性色彩。如“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”（《月下独酌》），“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》），“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（《行路难》），“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”（《将进酒》）等，都渗透了李白自己的个性倾向、感情色彩和主观愿望，每一句都从自己心中化出，所以这些豪放、潇洒、奇崛、天真的语句，才能够“惊人”传世而万古常新。

第三，熔古今于一炉，自成面貌。“语”要“惊人”、创新，并不是要割断传统，把前人说过的话全部丢弃，自造一些“怪怪奇奇”的语句。唐代裴度针对韩愈门下一些诗人一味追求奇诡的弊病，提出了批评。他主张继承传统，认为古代经典之作，“虽大弥天地，细入无间，而奇怪之语，未之或有。意随文而可见，事随意可行。此所谓文可文，非常文也。”与传统完全对立是不行的，他在《寄李翱书》中说:“昔人有见小人之违道者，耻与之同形貌，共衣服，遂思倒置眉目，反易冠带以为异也，不知其倒之反之之非也。虽非于小人，亦异于君子矣。故文之异，在气格之高下，思考之深浅，不在磔裂章句、隳废声韵也。”裴度的批评无疑是有道理的。但对传统也不能亦步亦趋。食古不化也是没有前途的。实际上如何在继承传统中又能有所创新，这里有一个变旧为新的“度”的问题。这可能是熔古今于一炉中最难于解决的问题。在这个问题上，比较有价值的论述，可以举出清代李渔和顾炎武两人的论点。李渔说:

世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。况古人脱稿之初，便觉其新，一经传播，演过数番，即觉听熟之言，难于复听，即在当年，亦未必不自厌其繁，而思陈言之务去也。我能易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如入新篇，岂非作者功臣。……但须点铁成金，勿令画虎类狗。又须择其可增者增，当改者改。万勿故作知音，强为解事，令观者当场喷饭。[10]

李渔从世道人心变易的角度，要求对旧篇易以新词，透入世情三昧，以变旧为新的方法，来达到对文学内容与语言的更新。这是很有价值的见解。顾炎武则说:

《三百篇》之不能不降而《楚辞》，《楚辞》之不能不降而汉、魏，汉、魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，势也。用一代之体，则必似一代之文，而后为合格。

诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文沿袭已久，不容人人皆道此语，今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而摹仿之，以是为诗，可乎?故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李、杜之诗所以独高于唐人者，以其未尝不似而未尝似也。知此者，可与言诗也已矣。[11]

顾炎武从历史变化的角度，说明文体代变的道理。并提出在对于文学传统应取“未尝不似未尝似”的辩证态度，李杜的成功是既不抛弃古人又不一一模仿古人，对于传统在似与不似之间。顾炎武的论述也有价值，他的“似”又“未尝似”，就把握住了一种合理的“度”，因此是有启发性的。当然，在继承传统和革新创造问题上面，最值得重视的，还是杜甫在《戏为六绝句》中提出的“不薄今人爱古人”“转益多师是汝师”的理论原则。杜甫强调要创新，提出了“语不惊人死不休”，同时又认为创新与以前人为师并不矛盾。但以前人为师又不是对某一个古代诗人的照搬照描，而是兼取众长，无所不师而无定师，即不论是谁之作，皆采取“清新丽句必为邻”的态度。这就是所谓“读书破万卷，下笔有如神”。能驱驾众家，才能卓然自成一家，而雄视百代。

最后，文学修辞的创新:“惟陈言之务去”。杜甫的“语不惊人死不休”和韩愈的“惟陈言之务去”作为一种文学言语表达和创新理论，是符合现代心理学所揭示的知觉规律的。

杜甫所追求的语言的“惊人”效果，韩愈所说的“惟陈言之务去”，其文学语言观的相通之点是反对因袭、主张出新和对普通语言的某种疏离。因袭的、陈腐的、反复使用的语言不宜于诗，是因为这种使人的感觉“自动化”和“习惯化”。而一种语言若是自动化、习惯化了，那么就必然会退到无意识领域，从而不再感觉到或强烈地意识到它。譬如，一个人学习一种外语，当你第一次用这种外语与一个外国人结结巴巴的对话，每说一句都不规范，不是让自己脸红，就是让对方感到尴尬。多少年后，你仍能记住这次谈话，你仍能感到这种“新鲜”的体验。后来，你的外语学得非常好。你甚至在国外操着那种外语过着日常生活。这时候，你说外语的感觉完全退到无意识领域，你不再感觉新鲜。试想，你能想起第一万次用外语与人对话的新鲜感吗?当然不会。因为这已经成为“自动化”“习惯化”行为。文学语言的表达也存在这种自动化、习惯化的问题。当某些诗人第一次运用某些词语，人们会感到很新鲜很动人，人们不能不细细地体味它，但当这个词语已被反复使用过，已变成了陈词滥调，那么，你再去使用它时，人们就仅仅把它作为一个记号不加感觉地从自己的眼前溜过去，这个词语的表现功能已在反复使用中磨损耗尽。例如，最初用“阳关三叠”“一曲渭城”“折柳”等词语来表现送别，本来是很生动的，能够使人细细体味的。但如果人人都用这两个词语来表现送别，那么它就变成陈腐不堪的语言，不再能够引起我们的新鲜感觉了。像古诗中“飘零”“寒窗”“斜阳”“芳草”“春闺”“愁魂”“孤影”“残更”“雁字”“春山”“夕阳”等词语，由于反复使用，其表现功能已经耗损殆尽，再用这些套话作诗，就必然引起人们感觉的自动化、习惯化，而使诗篇失去起码的表现力。由此可见，杜甫要求出语“惊人”、韩愈要求“陈言务去”是有充分的心理学依据的。

更进一步说，杜甫和韩愈的文学语言创新理论，实际上是要求文学语言在某种程度上疏离与异化普通言语及用法。因为如果对普通言语及用法完全没有距离，没有丝毫的疏离与异化，那么也就必然是陈言累篇，达不到惊人的效果。“文学话语疏离或异化普通语言;然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气之中但却意识不到它的存在;像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，他就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。”[12]对于这个心理学规律，韩愈、李渔都似乎认识到了。韩愈在《答刘正天书》中谈到语言必须创新时说:“夫为物朝夕所见者，人皆不注视也;及睹其异者，则共观而言之，夫文岂异于是乎?”又说:“足下家中万物，皆赖而用也;然其所珍爱者，必非常物。夫君子之于文，岂异乎是乎?”这就是说，对视觉而言，一般地讲，寻常之物不能成为一种强烈刺激，不能引起我们的重视。诗人、作家创作中使用的词语也是这样，某些异态的、扭曲的、偏离普通言语的词语，就易于引起读者的重视，而且有惊人的艺术力量。

中国古代诗话、词话、小说评点中都有丰富的文学修辞的精彩之论，限于时间不能一一谈到。

（二）西方20世纪文学修辞批评论简述

西方的文学修辞批评论也有长久的历史。古希腊、古罗马时期，出于当时学派论辩的需要，也很重视对话和演说中的文学修辞。20世纪以来，俄国形式主义文论，英美新批评文论，结构主义文论，都由于其文学观念转向语言，文学修辞批评问题就更加显示出它的重要性。这里我们不打算全面系统介绍他们的观点，而只是从文学修辞批评的角度做一些简述。

第一，俄国形式主义文学批评流派的文学修辞批评。俄国形式主义批评是兴起于1915年至1930年的文学理论批评流派。“形式主义”并不是他们的自称，是批判他们的人给予的蔑称。其代表人物都是当年一些年轻语言学家，如雅各布森、什克洛夫斯基等。这些年轻的语言学家感觉到在当时的俄国，文艺学都被哲学、社会学、心理学等学科所统治，没有自己独特的研究对象，成为别的学科的婢女，因此他们要从语言的角度切入，寻找文学区别于非文学的特性，让文学理论回到科学的道路上来。

他们首次提出了“文学性”这个概念，雅各布森说:“文学研究的对象不是文学，而是文学性，即那个使特定的作品成为文学作品的东西。”这意思是说，文学的特性不要到语言的内容、作品的信息、来源、历史、社会、传记、心理学等方面去寻找，文学性就是语言形式本身，就是文学作品中语言的技巧运用和文学修辞。什克洛夫斯基和雅各布森各举了一个例子，来说明文学性。什克洛夫斯基说:“我的文学理论是研究文学的内部规律，如果用工厂的情况做比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而是棉纱的支数及其纺织方法。”可见文学性只能从语言文本中去找。雅各布森则举例说，文学性就好像烹调用的食油，人不可能单纯地去喝食油，但是可以把它当作调料，与其他食物一起加工处理，结果它改变了食物的味道，被食油加工过的食物与没有被加工过的食物是完全不同的，例如，新鲜的沙丁鱼与用食物加工过的沙丁鱼相比，不但颜色变了，更重要的是味道变了。所以文学性不是材料，是加工过程中食油的加工作用和取得的效果。简言之，文学性与社会生活材料、内容无涉，仅仅是语言形式的选择与运用。

既然写作就是言语的陌生化，那么文学修辞就成为写作的主要方面。俄国形式主义批评家对于诗句中的词语的表达方式特别重视，其追求就是疏离日常生活中习用的言语表达方式。其一，让写出的言语具有阻拒性，让读者第一次看到，感觉到似乎不可理解，不得不反复地感受它，以便延长感觉的时间，如“太阳甜甜的”“他抬头一望，是一轮黑色的太阳”，太阳怎么会甜甜的。其二，是非指称性的描写，而不是指称性的描写。作家描写的是私有制，偏偏不说这里实行私有制，而有意从一匹马的眼光来看，说我不理解你们说的话，老是说什么东西是“我的”，“这是我的土地”“这是我的马”“这是我的庄园”。总的说，俄国形式主义提倡偏离日常语言中常态的文学修辞，疏离规范，目的是唤起人的新鲜感觉，以免读者在阅读中陷入“套板反应”。

俄国形式主义注重文学特异性的寻求，而且在语言形式中来寻求，它是西方20世纪文学修辞批评最早的流派，他们的确为文学批评推开了一扇门，让一股新鲜空气吹进来。可他们的缺点也是致命的，那就是他们完全把“文学性”与社会历史文化切割开来。1930年前后遭受到“左派”批评家批判后，这个文学批评流派很快也就结束了。但他们提出的文学修辞论则没有随风飘散，而是在几十年后又似乎复活了。

第二，英美新批评流派的文学修辞批评。英美“新批评”开始于20世纪初，盛行于20世纪四五十年代的一种文学批评流派。代表人物有初期的艾略特和理查兹，此外还有威廉·燕卜荪、约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人。这派批评家也是对流行于19世纪的社会历史批评、道德伦理批评、传记心理批评的不满，觉得这些批评只是围着文学的外部转，却没有进入作品的内部的阐释，而提出了文学的本体究竟在哪里的问题。他们通过对所谓的“意图谬误”和“感受谬误”的批评，认为文学的本体既不在作者的创作意图中，也不在读者的阅读感受中，而只能在文学作品本身。文学批评“不应着眼于诗人，而应着眼于诗篇”，作品本体论就是他们的第一个基本观点。从这一观点出发，从而主张作品“细读法”，他们把每一个词、每一句都放到放大镜下面加以考察，揭示词语和句子的本义、引申义、联想义、暗含义等。不仅如此，他们还进一步阐释词与词之间、句与句之间的微妙关系，直至揭示全篇的语言秩序的整体结构。

燕卜荪提出了“含混”（ambiguity）概念。他认为文学作品中言语所表达的意义常常是多义的、不确定的。读者面对诗中的一段话，在追究意义时处于举棋不定的状态。这就是燕卜荪所理解的含混。燕卜荪写了《七种类型的含混》一书，把文学作品的含混分为七种，即参照系的含混、所指含混、意味含混、意图含混、过渡式含混、矛盾式含混和意义含混。例如，所谓的“意味含混”，燕卜荪的说明是这样的:“当所说的内容有效地指涉好几种不同的话题、好几种话语体系、好几种判断模式或情感模式时，第三种含混就产生了。”燕卜荪举了弥尔顿如下的诗句:

那美丽而奸佞的妖怪，给我设下了高明的圈套。

这里所说的是一位陷害丈夫的妻子。英文“specious”一词，既有美丽的意思，又有奸佞的意思;“aplished”一词既指她对人阿谀奉承，又指她陷害丈夫的阴谋得逞。一个词却能把两种意思纳入其中，这不但没有让意思受到损害，而且还给人增添趣味。这就“意味含混”。这种用语上的巧妙，明显具有文学修辞意味。

艾伦·泰特提出了“张力”（tension）说，他在1937年发表了《论诗的张力》一文。他认为诗歌语言也像形式逻辑那样包含外延与内涵。外延是指词的本义，也就是指称意义，内涵则指词的引申义，包括众多的联想意义和暗示意义。在外延与内涵之间，在指称意义和引申意义之间，即在两个极端之间，保持着张力结构。泰特的主张是诗歌既要依重内涵，又要依重外延，形成外延意义和内含意义的统一体。比如，李商隐最有名的诗句“相见时难别亦难，东风无力百花残”，从外延意义上说是很明确的，“相见时难”句指他与某人见时难别时亦难，“东风无力”句则是说春光消逝，百花凋零，难以挽回。但内涵意义则可能很丰富。首先是他苦苦要见的人是谁呢?是一位女子?是一位朋友?还是一位官员?在这里都不确定，因此可以做许多种联想和暗示，解读出许多种联想意义和暗示意义，总之它的内涵意义是十分丰富的。

布鲁克斯于1947年发表论文《悖论语言》，通过对华兹华斯的《西敏寺桥上作》一诗的分析来说明他的观点，他认为“科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹;很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言”[14]。悖论，按照一般的理解就是矛盾，如“道可道，非常道”，就是悖论。但布鲁克斯认为一切诗歌都要用悖论语言来修辞。他在文章中特别引了华兹华斯在《抒情歌谣序言》（第二版）中的话，诗人通常“从普通的生活场景中选取事物和场景”，但是他的处理方式是使“普通事物，以其非常的状态呈现于头脑中。”他又引柯勒律治的话:诗人“给日常事物以新奇的魅力”[15]。布鲁克斯引英国这两位诗人的理论，意在说明他所说的“悖论语言”，实际上也是指诗人所写的可能是日常的普通的事物，可艺术处理（包括文学修辞）则能给读者带来“惊奇”。例如，《诗经》的句子“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”，在这里，用王夫之的话来分析“以乐景写哀，用哀景写乐，一倍增其哀乐”。[16]实际上，哀情用乐景并置，乐情用哀景并置，这就是诗的矛盾，引起读者的惊奇，也就是布鲁克斯的“悖论语言”了。

新批评流派所提出的“含混”“张力”“悖论”“反讽”等概念，广泛用于对文本的分析，可以说是典型的文学修辞批评理论。

结构主义、解构主义的批评中也含有丰富的文学修辞批评理论。应该看到的是，俄国形式主义、英美的新批评的文学修辞批评，被称为“本体批评”，在西方文学理论史上，还从来没有批评家像他们这样执着于文学修辞批评，走进文学文本的内部，他们把文学中的语言解读得如此细致，揭示得如此淋漓尽致，他们的贡献是不可抹杀的。但是他们走到了一个极端，认为文学就是与社会历史文化隔绝的单纯的文学修辞技巧，把社会历史文化置于文学之外，这又不能不说是很片面的理论，其局限性也是明显的。什克洛夫斯基所举的例子，认为文学仅仅是纺织厂里面棉纱的支数和纺织的方法，与世界棉纱市场的行情无关，与托拉斯的政策无关等，这是难于令人同意的。纺织厂作为棉纺织业的一部分，当然要考虑订单和行情、数量与质量等，你只顾你的纺织厂内部的棉纱的支数和纺织的方法，完全不理睬原材料、产品的样式、产品出售的情况、产品的行情……最终你经营的纺织厂岂不要倒闭?因此，对于其观点，我们应该辩证地看待。诚如北京大学专门从事结构主义叙事学研究的申丹教授所说:“作为以文本为中心的形式主义的批评派别，叙事学也有其局限性，尤其是它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化环境的关联。这种狭隘的批评立场无疑是不可取的，但其研究叙事作品的建构规律、形式技巧的模式和方法却大有值得借鉴之处。”[18]