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第一 中国文学理论中的兴说和意境说（第1页）

第一节中国文学理论中的“兴”说和“意境”说

中国是一个古老的文学大国，西周时期，我们的古人在文学上发现了“兴”，并成功地在诗歌创作中进行了实践，其后，在长期的历史过程中形成了“兴”的理论。“意境”说提出得也很早，最晚是唐代被提出的，但真正的完成则到了晚清时期王国维的《人间词话》。“兴”与“意境”都从语言进入，通过诗意的中介，形成了一种审美文化修辞，是比较典型的文化诗学。所以特别选择这两说来加以讨论。

一、中国古代文论中的“兴”说

这里说的“兴”，就是“赋比兴”的“兴”。“赋比兴”的说法早在春秋时代就已经提出，经过不断积累，终于形成了今天中国古代文论的重要学说。最早《周礼·春官·大师》总结:“教六诗:曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”[1]汉代《毛诗序》的作者，又根据《周礼》的说法提出了“诗之六义”说:“故诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”[2]很明显，风、雅、颂是属于《诗经》的文体分类，赋、比、兴是指什么，则没有说明。后人于是对这个问题展开了研究，获得了成果。

对于《诗经》和后来民歌中“兴”的研究，历来有不同理解。

第一种看法，认为“兴”是言语修辞。如朱熹在《诗集传》说:“兴者先言他物以引起所言之辞。比者，以彼物比此物也。”“赋者，敷陈其事，而直言之者也。”[3]赞成此说的人最多。在朱熹的解说中，强调比兴是一种修辞手段，一种语言技巧。这种看法，得到了广泛的认同，特别是语言学家的赞同。《王力古汉语字典》也是引朱熹的看法，并解释说“兴”是一种语言表现手法。从训诂的角度看，认为“兴”是语言表现手法，是有道理的。作为一种语言解说，用之于非文学著作中是可以的，但用之于文学作品似乎就还隔着一层。因为诗歌的语言是情感的语言，离开情感，单纯从文字训诂的角度，很难把属于情感世界的诗歌解说清楚。实际上，对于这种解说，连朱熹本人有时也是怀疑的。

第二种看法，认为兴是托物兴情，是审美的一种机制。刘勰的“比显兴隐”说，钟嵘的“文已尽意有余”说，宋人李仲蒙的“叙物索物触物”说，近人徐复观新的解说，这四说都属于这一类。钟嵘在《诗品序》中说:“故诗有三义焉:一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”在钟嵘看来，三者都是文学的方法。因为运用赋比兴都要“干之以风力，润之以丹采”，最终目的都是要“使味之者无极，闻之者动心。”钟嵘对“比”和“赋”的解说，与前人相比，没有提出更新的东西。但是他对“兴”的解说则很有新意。他说:“文已尽而意有余，兴也。”这就把“兴”的含蓄蕴藉的审美功能说得比较清楚。这种看似“与训诂乖殊”（黄侃《文心雕龙札记》）的解说，“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）的解说，恰恰揭示了“兴”的审美功能，是十分有意义的。因为钟嵘显然体会到用“兴”的作品具有无限绵延的情感，同时也体会到读者在品味用“兴”的作品时必须有情感的投入。既然是“文已尽而意有余”，那么就有待于读者的参与，如果没有读者情感的投入，单用训诂的方法去读，是不可能体会出“文已尽而意有余”的。钟嵘的这种理解与刘勰的《文心雕龙·比兴》篇的“比显兴隐”的观点密切相关。

刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中把“比”与“兴”对比起来讲，他的“比显兴隐”的观点，从审美效果立论，特别值得我们重视。“比者，附也;兴者，起也。附理者，切类以指事;起情者，依微以拟议。起情，‘故兴’体以立;附理，‘故比’例以生。”[4]“比显兴隐。”[5]刘勰在这里提出“附理”和“起情”作为“比”与“兴”的区别，是很有道理的。

那么什么叫作“附理”，又什么叫作“起情”呢?我们认为在文学抒发的情感中，除了“赋”以外，还有两大类，一种是比较清晰的确定的情感，这种情感具有鲜明的强烈特征，如十分的爱慕，或万分的憎恨，或极端的愤怒，或极度的悲哀等。这种强烈的感情再经过“痛定思痛”“爱定思爱”“恨定思恨”“悲定思悲”之后，可以用词语说出来，往往积淀为一种“理性”，即情感中“附”着了“理”。徐复观说:“比是由感情反省中浮现出的理智所安排的，使主题与客观事物发生关联的自然结果。”这是不错的。例如，某个女人死了她所爱的丈夫，这在当时是十分悲痛的事情。但这件事情如果过了若干年后，那么她也就可以用理性来对待了。这类情感就可“切类以指事”，即根据不同情感的类的倾向来采用“比”，适宜于通过“比”的方式来抒发。或者可以这样说，由于这类情感的清晰性及确定性，被“比”的“此物”，与用来比喻的“彼物”之间，经过一番“理智”的安排，即经过“匠心独运”，通过一条“理路”联系起来。在这里抒情者是有选择性的，选择甲或乙作为“彼物”，可以有一个理智选择的过程，最后产生“比”的“理象”。例如，《诗经·硕鼠》:“硕鼠硕鼠，无食我黍!

三岁贯汝，莫我肯顾。逝将去汝，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”这是普通下层民众对剥削者的极端的愤怒，这种愤怒已经积淀为理智，所以适合于运用“比”的方式。你看，这首诗把剥削者比喻成贼头贼脑的贪得无厌的大老鼠，不是把剥削者的丑恶嘴脸，描写得十分生动吗?在这比喻的过程中，作者虽怀着愤怒的情感，但情感清晰、明确，其中就含有“理智”的因素，本来可以把剥削者比喻成豺狼、虎豹等，但作者经过“匠心独运”的理智的选择，觉得把贪得无厌的剥削者比喻成硕鼠更确切，这就叫作“附理者，切类以指事”。刘勰的“附理”二字，尤为精辟，“比”的形象或多或少都有“理”的因素在起作用。换言之，比的事物和被比的事物之间，有一个“理”的中介，通过这个中介，两者的相似点（如剥削者与硕鼠）才被关联起来。由于“比”要有“理”的中介，所以按照刘勰的说法，其审美效果是“比显”。

刘勰认为兴与比不同，他说:“兴者，起也”，“起情者，依微以拟议”。这就是说，在文学抒情中，还有一类情感是比较朦胧的、深微的，不但摸不着、抓不着，而且说不清、道不明，处于所谓“可解不可解”的状况。在这种情况下，就往往自觉不自觉地运用“兴”的方式，即刘勰所说的“起情者，依微以拟议”。

宋人李仲蒙的解说也很有意义，他说:“叙物以言情谓之赋，情物尽者也;索物以托情谓之比，情附物者也;触物以起情谓之兴，物动情者也。”[6]李仲蒙分别从“叙物”“索物”“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。在他看来，作为赋的“叙物”不仅仅是“铺陈其事”，还必须与“言情”相结合，就是说作者要把情感表现得淋漓尽致，又要把客观的物象描写得真切生动。这就比传统的解释进了一大步，更加符合创作中对于“赋”的要求。唐代许多诗人用“赋”，的确都表现了这样的特点，如杜甫的《北征》《自京赴奉先咏怀五百字》及“三吏”“三别”，白居易的《长恨歌》与《琵琶行》，主要是用“赋”，却也十分尽情。作为“比”的“索物”，即索取和选择物象以寄托感情，不完全是一个运用比喻手法的问题了，作者还必须在比喻中表达自己真挚的感情。唐代许多诗歌中的比喻，如李白《春思》:“燕草如碧丝，秦桑低绿枝……”这里用“比”，却以情附物，而不像某些汉赋那样把各种比喻变成单纯词藻的堆砌。作为“兴”的“触物”，由外物的激发以兴情，反过来又把情感浸透于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的解说，最后都归结到一个“情”字上面，这就更符合文学的审美特征，是很有见地的。

新儒家代表人物徐复观的看法也很有意义。徐复观说:“人类的心灵，仅就情这一面说，有如一个深密无限的磁场;兴所叙述的事物，恰如由磁场所发生的磁性，直接吸住了它所能吸住的事物。因此，兴的事物和诗的主题的关系，不是像比那样，系通过一条理路将两者连结起来，而是由感情所直接搭挂上，沾染上，有如所谓‘拈花惹草’一般，因而即以此来形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽的。”[7]这个说法是符合实际的，由于诗人的情感是朦胧的，不确定的，没有明确的方向性，他不能明确地比喻，诗人只能就这种朦胧的、深微的情感，偶然触景而发，这种景可能是他眼前偶然遇见的，也可能是心中突然浮现的。当这种朦胧深微之情和偶然浮现之景，互相触发，互相吸引，于是朦胧的未定型的情，即刻凝结为一种形象，这种在情景相触而将情感定型的方式就是“兴”。徐复观认为兴的作用在于形成一首诗的“气氛、情调、韵味、色泽”，这“气氛、情调、韵味、色泽”八个字特别精到，很好地解决了前面长期讨论作为“先言他物”的兴句与“引起的所咏之词”的关系问题:即前两句“兴”句与后面的“所咏之词”，究竟有没有关系?如果有关系，那是什么关系?是不是仅仅有一种“协韵”的关系?按照徐复观的观点来理解，“兴句”与后面的“情句”是有关系的，但不是单纯的“协韵”的关系。兴句的作用不是标明诗歌主旨，也非概念性说明，兴句所关联的只是诗歌的“气氛、情调、韵味、色泽”，重在加强诗歌的诗情画意。

“气氛”“情调”“韵味”“色泽”对抒情诗歌来说，不是可有可无的，而是至关重要的。从某种意义上说，这虽然不是诗的全部，但也是诗性的基本方面。我们这里可以举一首王昌龄的《从军行》为例。

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。

撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。[8]

首先要说明的是，“兴”到后来的发展，“兴句”不一定放在前面，也可以放到全诗的任何一个位置上。这首诗里，兴句是第四句“高高秋月照长城”。全诗写的是“边愁”，似乎前面三句已经把意思写尽，可是加上了“高高秋月照长城”以后，我们的感受有何变化呢?假如说前三句与第四句无关，那么为什么我们读了“高高秋月照长城”之后，如何会有一种无限苍凉、惆怅之感?并会激起对那些守边将士的崇敬之情呢?假如说，后面的“兴句”与前面的句子有关，那么又是什么关系呢?准确地说，又很难说出来。这只能说是后面的兴句，大大增强了守边将士的“边愁”的气氛和情调。如果我们再进一步追问，为什么后面的兴句，会增强边愁的气氛和情调呢?原来“高高秋月照长城”作为似乎是客观的景象，是从主观“边愁”的情感看出，情与景两者已经融合在一起，整个景象都被“边愁”融化了，因而秋月、长城都渗透了无尽的“边愁”，而无尽的“边愁”也融化于秋月、长城中了。这种融合的确是朦胧的，看不出结合的痕迹。这种融合不是什么“匠心独运”，而是一种“神来之笔”。

刘勰、钟嵘、李仲蒙和徐复观这四人对“兴”的具体理解虽然不同，但又有相通之处，即他们都从“兴”与“情”的关系来说明“兴”的意义，都认为“兴”不仅仅是言语修辞手法，更重要的是人的情感的表达，是耐人寻味的审美效应。

但我们要说的是，“兴”不但是言语手法、情感表达和审美效应，同时也与历史文化相关。“兴”作为手法不是固定不变的，作为情感表达和审美效应也不是固定不变的，“兴”的运用总是带有时代的痕迹，不同时代的“兴”带有不同的历史文化内容。我的理解是作为古代文论中的重要的“兴”说，是语言的特殊表现手法，通过审美情感的中介，接通了社会历史内涵的一种文化修辞。就是说，朱熹所说的“先言他物，以引起所咏之词”的说法是对的，刘勰说的“比显兴隐”，钟嵘所说的“文有尽义无穷”，李仲蒙所说的“触物以起情“也是对的，但还不够，还应该把“兴”的修辞技巧、审美效应与社会历史文化联系起来。我们古人有时把“兴”又称为“兴寄”，在兴中要有所寄托。这寄托，当然是与文化精神相关的。我的理解如下。

其一，中国古代的“兴”是民族文化的产物，是中华民族的文化的产物，受中华民族文化影响深远的朝鲜族、大和民族、越南民族那里，是有“兴”这种文化修辞的。但西方民族，我们不可能在他们的抒情作品中看到“先言他物，以引起所咏之词”的这种文化修辞。他们的抒情作品，可以把景物描写作为抒**感的背景或空间，或者作为一种纯粹的象征物出现，但不会出现这种与诗的感情亦即亦离的“兴句”或“兴象”。如果我们读一读西方各国的诗歌作品，我们会发现比喻、反讽、张力、象征、转喻、隐喻等修辞，但没有“兴”这种文化修辞，只有中华文化圈或汉字圈的诗歌作品才会有“兴”这种文化修辞。比如，《诗经》中的“兴”句用的“凤”“麒麟”都只是中华民族才有。

其二，“兴”的出现与中国氏族社会时期的历史文化密切相关。2000多年前春秋时代的先人为什么在《诗三百篇》的言情句之前，总是先写描写动植物的兴句呢?这种兴句为何与言情句若即若离呢?你说这两者无关似乎可以，但你说有关，似乎也可以。例如，《关雎》中“关关雎鸠，在河之洲”为“兴”句，《桃夭》里面用“桃之夭夭，灼灼其华”等为“兴”句，其中是否附着了历史文化内涵呢?我们发现，《诗三百篇》中所有的“兴”句，所描写的差不多都是动植物。这不是偶然的。中华民族的摇篮在黄河与长江流域，早在氏族社会时期，我们的祖先就在这里耕作与狩猎，他们最为熟悉的就是动植物，对动植物产生了极为密切的感情，动植物成为他们生活内在的一部分，甚至成为他们内心的符号。唐代皎然在《诗式》中谈到“比兴”的时候说:“凡禽鱼草木人物名，数万象之中，义类同者，尽入比兴。”这个道理是显然易见的。例如，桃花是每年都要看见的，十分熟悉的。红色的桃花，给你以喜气洋洋的感觉，给你以温暖无比的感觉，是春天生机勃勃的符号，是美好的符号，是向上的符号。《诗经·周南·桃夭》:

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

这是一首祝福出嫁新娘的诗篇。在这三节诗的前两句都是“兴句”。第一节的兴句，是用以烘托出嫁喜庆的气氛。第二节和第三节的兴句，所写的是桃花未来会枝繁叶茂，会结出饱满的果实，意味深长，也许就是祝福新娘将来多子多福，家庭热闹火爆，也许是祝愿新娘生活幸福，日子红红火火。在这里“兴”已经让人联想到了中华民族追求子女众多、绵延后代的文化意涵。但这种文化意涵不是现代的，是属于古代氏族社会的。又如《诗经·小雅·鸿雁》:

鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡。

鸿雁于飞，集于中泽。之子于垣，百堵皆作。随则劬劳，其究安宅?

鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。维此哲人，谓我劬劳。维彼愚人，谓我宣骄。

这首诗写了什么呢?《毛诗序》有解释，其中说:“《鸿雁》，美宣王也。万民离散，不安其居，而能劳来还定安集之，至于矜寡，无不得其所焉。”解释《诗经》的多家对此都无异议，认为这首诗所写的是周宣王时，有过一次自然灾害，同时又遭遇外族入侵。人民流离失所，难民很多，四处流浪，失去了家园。这时候，周宣王派他下面的臣子诸侯、卿、大夫去做安置的工作，使流民返回家园、重建家园。这里“之子”是指谁，历来有两种不同的解释:毛诗、郑诗等解释为“诸侯、卿、大夫”;朱熹则解释为流民。实际上，毛诗、郑诗的解释可能比较好。因为诗中有“爰及”“随则”的词语，如果把“之子”解释为流民，这些词语就没有着落。最重要的是第三节中的“哲人”“愚人”，如果要得到解释，则毛诗、郑诗的解释就比较通畅。意思是说，这些臣子在做安置工作时，有做得好的，有做得不周到的，引起了议论。作者则把肯定他们工作的人称为“哲人”，把否定他们工作的人称为“愚人”。诗的意思弄清楚了，那么我们就要来考察这里的“兴句”:“鸿雁于飞，肃肃其羽”“鸿雁于飞，集于中泽”“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷”。“鸿雁”与流民没有关系，但似乎又有关系。鸿雁在天空翱翔，南来北往，自由自在，可以四处为家。于是联想到在灾难中的流民，特别是那些孤寡可怜的人，四处流浪，饥寒交迫，找不到自己的家园。触物起情，鸿雁成为“哀鸿”，不但那叫声让人感到凄凉，而且满天的鸿雁飞来飞去，烘托了流民四处奔走的艰难困苦景象。“哀鸿遍野”成为后来对流民流离失所的指代。如果我们这样的分析合理的话，那么“兴”就有三个层面:第一是言语层面，即那三个兴句;第二是审美的层面，即兴句所烘托出的流民四处奔走，找不到家园的鲜活的苦难景象;第三是历史文化的层面，即周宣王时期确有一次自然灾难，流民遍野，不得不派官员去做安置的工作。这首诗由于有《毛诗》的解释，我们得以知道这里的兴句与历史文化的联系。但有很多兴句则由于当时没有做出及时的解释，我们已经无法知道那些诗中的兴句与历史文化的联系了，或者只是触物起兴，表达感情，并无确切具体的历史文化所指。但总体上，可能是有历史文化联系的。如上面所说，在《诗经》的“兴”句中，用“麒麟”（《诗经·周南·麟之趾》、“凤”（《诗经·大雅·卷阿》），这完全是先人的活跃着人的生命**的图腾崇拜的反映，是最古老历史文化的产物。有学者指出，鱼类兴句与当时的生殖崇拜相关，鸟类兴句与当时的鸟类崇拜相关。另外，“兴”的产生与当时士人委婉表达的文化时尚有关，欲言情，先触物，情感不是直接说出，而是先**开一笔，使抒情言说变得委婉含蓄，反映了西周的社会风气。正是在上述的意义上，我们认为，中国古代文论中重要的“兴”说，是语言的特殊表现手法，通过审美情感的中介，接通了社会历史内涵的一种文化修辞。它开始并没有诗学方法的自觉，但现在我们应该视其为中国最古老的一种文化诗学理论的成功实践。