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四性情意味文学作品的至处（第1页）

四、性情、意味——文学作品的“至处”

中华古代文论对文学作品的“至处”的理解，与20世纪西方科学主义文论对文学作品的“至处”的理解，根本不同。中华古代文论认为，“诗之至处”是诗人的性情，是主体的诗情画意，是那种可言不可言、可解不可解的思致情性;西方文论的形式论则认为，文学作品的“本体”或“至处”，是语言和语言的结构。一个崇尚诗人所展示的内心世界，一个推崇诗人所展示的语言技巧。

在文学作品言、象、意三层面中，哪个层面是文学作品的“本体”呢?因“本体”（Ontological）一词，歧义太多，我们不妨从清代文论家叶燮的《原诗》“诗之至处”一语中挑选出“至处”来取代“本体”这个词，因为“至处”就是根本点、突出点和极点，容易被我们所理解。

（一）“得意忘言”

中华古代文论对文学作品的“至处”的理解，与20世纪西方科学主义文论对文学作品的“至处”的理解，根本不同。中华文论认为，“诗之至处”是诗人的性情，是主体的诗情画意，是那种可言不可言、可解不可解的思致情性;西方文论的形式论则认为，文学作品的“本体”或“至处”，是语言和语言的结构。一个崇尚诗人所展示的内心世界，一个推崇诗人所展示的语言技巧。

中华文论的作品“至处”的思想来源是庄子。《庄子·外物》篇说:“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”这段话我们前面也引用过，但没有认真解析它的含义。庄子所追求的是“道”（也就是这里所说的“意”），如果追求到了道，当然其他也都不重要了。鱼捕到了，那么渔具当然不重要了;兔捕到了，当然捕兔的工具不重要了;意（道）得到了，当然作为获得“意”的工具的言不重要了。“得意忘言”可以说是庄子言意关系最彻底、最终极的说法。中华古代文论受庄子影响甚深。一直认为“意”（实际相当于道家的道）是最重要的，在言、象、意中，意为根本，“意”（包括情性、性情、情、志、体验、赋家之心、诗家之景等）是“诗之至处”。前面我们论析过，刘勰追求“文外之重旨”和“义主文外”[55]。唐代皎然则说:“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。”[56]如果说刘勰还没有与庄子的“得意忘言”的思想接通的话，那么皎然“但见性情，不睹文字”的说法就把庄子的哲学语言“得意忘言”转化为诗论语言，而且强调了庄子的“忘言”的旨意。宋代苏轼则在《既醉备五福论》中说:“夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。”元代元好问认为，对于诗来说，“情性之外，不知有文字”[57]。他的提法与皎然的提法是一致的，认为诗的根本不在文字语言，而在“情性”上面，这也就是庄子的“得意忘言”的意思。清代刘熙载说:“杜诗只‘有’‘无’二字足以评之，有者，但见性情气骨也;无者，不见语言文字也。”[58]他以杜诗的“至处”把上面的思想具体化了。以上资料都具有代表性，深刻说明人们理解“诗的至处”仍然以“意”为根本，“得意”就要“忘言”。

那么这里有两个问题需要追问一下。

第一，“得意”的“意”的含义是什么?或者“但见性情”的“性情”又是什么意思?或概而言之，文学作品的根本和“至处”是什么?对这个问题做了认真明晰回答的主要是明代的诗论家王廷相、清代的学者王夫之和叶燮三人。王廷相在《与郭阶夫学士论诗书》中说:

夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求之也。

言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示之以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。

王廷相认为，诗歌既非事实的客观叙述，也非感情的直露抒发，作品的根本是要“示以意象”，“意象”才是诗的“至处”或“本体”。要指出的是，这里所说的“意象”已不是刘勰的“窥意象而运斤”中的“意象”，刘勰的“意象”是“胸中之竹”，是未定型的“心象”。王廷相所说的“意象”已是“手中之竹”，是作品中情与象的艺术结合体，是作品中的生动独特而又具有普遍性的形象。

王夫之则认为，“诗言志”，但“志”“意”并不是诗的根本，如果把一般的“志”“意”看成诗歌作品的根本，那是“腐儒”之见。他说:

诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗、绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》、陈《书》，无待诗也。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”岂有入微翻新、人所不到之意哉。[59]

为什么诗的“深远广大”“舍旧趋新”俱不在“意”?原来“意”可以是一种指称性、推理性的“意”，如《易》《书》，所以必须把诗的“意”与一般的“意”区别开来。诗歌作品的特质或根本是作品中的“意象”，情景交融的“意象”。所以王夫之又说:

不能作景语，又何能作情语邪?古人绝唱句多景语，如“高台多悲风”，“蝴蝶飞南园”，“池塘生春草”，“亭皋木叶下”，“芙蓉露下落”，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。[60]

这里王夫之提出要“以写景之心理言情”，他认为只有这样，诗人心中独特的感受才可能表现出来。这意思是说，诗歌作品的根本是情，但情不能直露地喊出来，要以“写景的心理”，即通过“景语”以达情，合成“意象”。王夫之举例说:“语有全不及情而情自无限者。心目为之，政不恃外物故也。‘天际识归舟，云间辨江树’，隐然一含情凝眺之人，呼之欲出，从此写景，乃为活景。故人胸中无丘壑，眼底无性情，虽读尽天下书，不能道一句。”[61]诗句中并没有人物，但是“隐然一含情凝眺之人，呼之欲出”，这就是“意象”，这意象不依靠外物，依靠的是“心目为之”，即以心目的活动为主宰。

清代另一文论家叶燮则直接谈到“诗的至处”，他说:

诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。[62]

可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之?可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之?必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。[63]

叶燮的这些话，有几点值得我们思考:第一，他明确提出了“诗的至处”。“至处”就是根本处、极处或特异处的意思，其要说明的是诗之所以为诗、文学之所以为文学的所在。西方文论追问作品的本体，

也差不多是追问作品的根本处、极处和特异处，寻找文学区别于非文学的特异之处。第二，他认为，诗的至处不在一般的事与理，诗要写理，但非“名言之理”，诗要写事，但非“可征之事”，诗所写的事与理，要有寄托，是一种“可言不可言之间”的寄托，要有指归，是一种“可解不可解之会”的指归。第三，“诗之至处”，就是作品的审美“意象”，它的特点是“言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”，对读者而言就是一种恍惚之境。总而言之，诗之至处是一种不可穷尽的、朦胧的、飘渺的、不确定的境界，它基本上是不可意释的。如卢纶的《塞下曲》之三:

月黑雁高飞，单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。[64]

这首诗充分体现了汉语诗的特点，即时态不确定、人称不确定等，如诗中的动词“飞”“遁逃”“逐”，都没有时态的标示，第三句的主语也没有写明。这样，诗的至处的确就出于“冥漠恍惚”之境，与诗人的审美体验是一致的。但翻译成英文，情况发生了变化:

Highimoonlight，

Wildgeeseares。

Tartarsarefleeingthroughthedark—

Ahem，Withhhtlyburdened

Andaburdenofsnowonourbowsandourswords。[65]

在这里，原本不确定的时态被确定（s，fleeing，现在进行时），

原本不确定的人称被确定（we，作为第三行的主语），虚词大量增加（如in，through，with），人称代词和名词有了数的限制（bows，swords，houses，we，geese，s），这样就加强了词的确定性，读者的联想被大大限制，诗的朦胧、恍惚的美，还有丰富的“言外之意”都被削弱了。从这个例子也可以看到，汉诗的“至处”在于那种可言不可言、可解不可解的朦胧、恍惚之情感境界，分析的、逻辑的理和事，不是汉诗的特点。正是从这个意义上，中华古代文论反复讲“意在言外”要达到“但见性情，不睹文字”“有血痕无墨痕”。在古人看来，“性情”“血痕”是根本处，而语言文字只是诗性情感的载体。若从鉴赏的角度看，也许更能揭示“但见性情，不睹文字”的奥妙。我们读杜甫的《闻官军收河南河北》:

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

读这首诗，我们融入诗人的狂喜的境界，我们似乎跟着诗人喜极而泣，似乎和诗人一样在书房中随意翻书，却又无心读书，我们似乎也跟诗人一样向往着故乡，而这愿望似乎顷刻就可实现，从巴峡穿过巫峡，从襄阳向着洛阳。我们似乎根本没有注意诗里的语言文字，当然也没有停留在语言文字上面，而直接进入诗的境界。注意力的转移机制，从语言文字完全转移到诗的境界，使“但见性情，不睹文字”的现象发生了。所谓“得意忘言”，这里的“忘”，乃是注意力完全集中于“意”的一种心理状况。“忘”是删除一些被认为不重要的东西，而突出了被认为重要的东西。“忘言”是突出“意”，“不见文字”是突出“性情”。由此可见，中华文论的“得意忘言”说和“但见性情，不见文字”说，与现代心理学所揭示的规律是一致的。客观地说，现代西方语言论文论，认为文学语言是非指称性的，这是有道理的。但在语言与情感之间，选择语言为诗的本体，把诗封闭在语言的牢笼中，似乎把诗性的情感放逐出去，这就过分了。

（二）“得意”难道真的“忘言”