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三意境抒情型文学的理想（第1页）

三、“意境”——抒情型文学的理想

我们根据古人的论述和今人的研究，加以吸收融合，认为意境是人的生命力开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在读者参与下创造出来的，它是抒情型文学作品的审美理想。在这些观点中，我们想从“生命力”这一角度，提出我们的一点新看法。

抒情型的文学在人类文学中占有重要地位。尤其是在中国古代，抒情诗成为文学园地里最芬芳的花朵。抒情型文学的审美理想是什么呢?中国古人提出了“意境”这个范畴。关于意境，我们在第二章文学范畴论中已经做了一些阐述。如我们从“境”的字义起源，谈到人的精神意境最早来源于老子和庄子的“体道”的追求，谈到佛学对意境生成的作用，谈到从一般的人的精神意境转到文学的意境，谈到意境的思想萌芽是从刘勰的《文心雕龙·隐秀》篇的“隐”开始的。对于意境理论后来的发展我们也做了一般的介绍。所有这些在本章不做过多的重复。鉴于目前论述意境的文章很多，各种意见都有一定的道理，但又都似乎缺少点什么，所以这里我们将主要讨论三个问题:1。意境的概念提出于何时?从词义学的角度看，意境是意与境的结合，还是意之境?2。到目前为止意境的解释有几说，各说有何长处又有何不足?3。意境作为抒情型文学的理想究竟可以分成几个层次或具有几个特征?

（一）“意境”是“意之境”

意境的始基在先秦道家“体道”的境界，但明确提出“意境”概念的则是唐代的王昌龄，他在《诗格》的著作中提出“三境”说，他认为诗有三境，即“物境”“情境”和“意境”。不少关于意境的研究，认为物境是“物”与“境”的结合，情境是“情”与“境”的结合，意境是“意”与“境”的结合，“意”就是主观的情思，“境”就是客观的景物，“意境”就是主客观的结合，“意”与“境”这两者是一种平列的结构，“意境的美学特征在于意与境二者的浑然融彻，具体地说，它表现为主观和客观的契合无间、艺术形象的情景交融”。这种说法长时间流行，被看作是意境的不刊之论。实际上这只是概括了一般的艺术形象的特征，完全没有切入到意境的特殊内涵，这可能与宋代普闻在《诗论》中的说法有关。他说:“天下之诗，莫出于二句:一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句难制。境句人皆得之，独意不得其妙者，盖不知其旨也。”这种说法把“意”与“境”分得过分清楚，太机械。似乎“境”就是纯粹的景物摹写，“境”可以无情意地渗入，这显然是不妥的。影响所及，人们把意境看成是“意”与“境”平列相加，就更不妥了。在唐宋时期，人们谈“境”，在“境”的前面加上一些修饰语，是极为普通的事。如唐代殷潘说王维的诗“一字一句，皆出常境。”[39]唐代高仲武说:“如‘远水浮仙棹，寒星伴使车’，此五言之佳境也。”[40]韩愈说:“文工画妙各臻极，异境怳惚移于斯。”[41]这说明如同“常境”是平常的境，“佳境”是佳妙的境，“异境”是不同寻常的境一样，“意境”就是意之境，它们都是偏正结构，不是对等的联合结构，意境不是“意”与“境”相加，不仅仅是一般的主观与客观的统一。按《说文》的解释，“境”是指时间中止之处;后来引申为空间中止之处，如至今我们还用“边境”这个概念;再往后引申为精神达到的高度，这就是精神境界;再往后引申为艺术的境界，这就是意境。意境从词义上说，就是意之境，意思是诗意情感疆界的无限地绵延、扩张的艺术效应。我们之所以首先要从词的结构和词义上厘清“意境”的含义，目的是不把意境当作一般的艺术形象来讨论。一般的艺术形象可以说是主观与客观的统一、心与物的统一、情思与景物的统一，但意境不仅仅是这些统一，它作为抒情型的审美理想，的确有独特的审美内涵。

（二）“意境”说六种

意境思想的提出已经有一千多年，也讨论了一千多年。人们在讨论意境问题时，不是凭空出发的，而是从历代的相关理论中吸取资源，从不同的角度和层次进行解说。那么，究竟在意境的意义上有哪些解说呢?我们认为主要的有六种。

1。“情景交融”说

这主要是吸收明清两代的理论资源所形成的看法。“情景交融”论从宋代提出，到明清时期在诗论、词论、画论、戏曲论中触目可见。特别是到了明代的谢榛、清初的王夫之和其后的李渔那里，几乎把话说尽，可以说“情景”论到他们那里完全成熟。“情景”论主要是解说诗歌形象的构成要素。如谢榛说:“景乃诗之媒，情乃诗之胚:合而为诗。”[42]又如王国维说:“文学中有二原质焉:曰景，曰情。”[43]这里谈的仅是诗的构成要素、文学的构成要素，但后来有不少文论家把它移来解说“意境”，把“情景交融”看成意境的主要规定。如明人江进之在《雪涛小书》中说:“白香山诗，不求工，只是好做。然香山自有香山之工，前不照古人样，后不照来者议。意到笔随，景到意随，世间一切都着并包囊括入我诗内。诗之境界，到白公不知开扩多少。”这里认为境界主要是“意”与“景”的相随相伴。清初画家布颜图在《画学心法问答》中，更明确提出意境即情景交融，他在回答“笔墨情景何者为先”的问题时说:“情景者境界也。”晚清王国维在《宋元戏曲考》中，明确提出“意境”的概念，并认为“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”，这就是“意境”。在现当代，把意境解说为“情景交融”，成为一种流行的学术观点。如著名画家李可染说:“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。”“什么是意境?我认为，意境就是景与情的结合;写景即是写情。山水画不是地理、自然环境的说明和图解，不用说，它当然要求包括自然地理的准确性，但更重要的还是表现人对自然的思想感情，见景生情，景与情要结合。”[44]这种用“情景交融”说注释意境的做法一直延续到20世纪八九十年代，曾祖荫教授在出版于80年代的《中国古代美学范畴》一书中说:“意境的美学特征在于意与境二者的浑然融彻，具体地说，它表现为主观和客观的契合无间、艺术形象的情景交融。”[45]我们应该如何来看待这种观点呢?毋庸置疑，抒情作品的意境当然是要以作品中的景与情的描写作为基础的，尤其是“情景交融”使意境的生成有了“实在”的基础，离开这个基础来谈“意境”当然是奢谈，是悬空之论。但是，我们要问的是，既然意境就是情景交融，或者等于情景交融，那么我们在有了“情景”论之后为什么还要“意境”论呢?同是一个东西，故意给予两个命名是必要的吗?如果不是“意境”论有比“情景”论更丰富深厚的审美内容，我们为何还要强调“意境”论呢?特别在谢榛、王夫之、李渔等已经把“情景”论推到成熟的地步之后，似乎“意境”论就更没有必要了。看来，我们只能说，“情景交融”只是揭示了艺术形象的一般特征，“情景交融”说只是在艺术形象层面来谈意境生成的初步基础，企图以“情景交融”来规定意境应有的美学内涵，不能不说还差得比较远。

2。“诗画一体”说

宋元时期是山水画大发展的时期，画论与诗论结合也时常可见。这时候出现的一个观点就是“诗画一体”论。如苏轼明确提出:“诗画本一律，天工与清新。”[46]苏轼还特别提到王维的诗与画，说:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’”[47]此后这种“诗是无形画，画是有形诗”的观点层出不穷。山水画的特点就是要讲究空间上的虚实、远近等，后来的人就借用诗画关系的理论来解说意境。如清人笪重光说:“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”[48]意思是在空间上虚实相生，就会使画的“有限”延伸出“无限”来，这就是有意境。现当代取这一视角去解释意境的人也不少，例如，宗白华教授就是非常重视意境的空间意识的学者。他说:

中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句云:“行到水穷处，坐看云起时。”韦庄诗云:“去雁数行天际没，孤云一点净中生。”储光羲的诗句云:“落日等高屿，悠然望远山，溪流碧水去，云带清阴还。”以及杜甫的诗句:“水流心不竞，云在意俱迟。”都是写出这“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”的精神意趣。[49]

宗白华在此所说的“意趣”实际上就是他理解中的意境。因为下文分析杜甫那句诗时，他就用了“境界”一词。他从中国画出发所理解的意境就是在有限空间中看到无限，又从无限空间中看到有限。蒲震元教授《萧萧数叶满堂风雨——试论虚实相生与意境的构成》一文，也是从绘画空间转换的角度来解说意境的。他说:“意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上的。所谓意境，应该是指特定的艺术形象（实）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想形象（虚）的总和。”[50]虚实相生在绘画中明显是一个空间意识问题，在诗的意境里，的确写的是“萧萧数叶”，但其效果却是“满堂风雨”，在有限中达到无限。另一作者谭德晶在《意境新论》中把意境中的空间问题提得更明确，他从宋元以来的画论出发，认为:“意境当然是由个别的意象形成的，但是又并不是所有的意象都能形成意境。在意象中，只有那些能形成完整连续空间的意象才形成意境。”[51]在艺术空间中，他强调只有整体的连续的空间，才会有意境。应该说，从艺术空间的角度，以虚实相生的理论来解释意境，是有效的。这个角度的解释还可进一步发挥，但是这一理论如果过于单一，也是有问题的。就是说，虚实相生的问题，也是各门艺术普遍的问题，是各门艺术共同的特性，如果我们不能紧紧地抓住抒情文学主要是通过语言抒情这一特点，仅从虚实相生的角度来解说意境，也还是勉强的。诚如谭德晶所说:“完整连续的空间只是意境形成的基础，不能说有了完整连续的空间就有了意境。除了这个空间性外，还必须在这空间中有情绪的弥漫充溢。”[52]他的话是说得不错的。

3。境生“象外”说

唐代的诗歌特别是律诗发展到一个高峰，无论是诗人之多，还是诗歌成就之高都是空前绝后的。唐代诗论最重要的成果之一，就是提出“意境”说，发展了“象外”说，并把“意境”说与“象外”说联系起来思考，即认为意境的主要规定是“象外之象”“景外之景”“弦外之响”“言外之意”，反过来又用有没有意境来规定“象外”，两者互释。刘禹锡说:“境生于象外。”[53]这可以说是以“象外”说解说意境最早、最简洁的尝试。在刘禹锡看来，意境有两个层次，一层是作者要表现的诗情画意，他认为这就是“境”;另一层就是语象，即文字描写的形象，他认为这是“象”。这两个层次的关系是“境生于象外”，“境”在深层，人们不能见到，要通过语象的描写，在语象的浅层之外才能追寻到。司空图也是从“实境”与“虚境”的联系中来把握意境，“实境”是他的《二十四诗品》中的一品:“清涧之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴。”真是“语语如在目前”;那么“虚境”是什么呢?就是他认为“岂容易可谭哉”的“诗家之景”，即“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的“象外之象、景外之景”[54]。他认为意境就在实境与虚境的联系中，特别要于“象外”去寻找。现当代学人利用唐代的“象外”说来解释意境，成为一种学术时尚，到处可见。比较有代表性的是叶朗教授的解说:“到了唐代，在禅宗思想的推动下，‘意境’的理论就诞生了。什么是‘意境’呢?刘禹锡有句话:‘境生于象外。’这可以看作是对于‘意境’这个范畴最简明的规定。‘境’是对于在时间和空间上有限的‘象’的突破。‘境’当然也是‘象’，但它是在时间和空间上都趋向于无限的‘象’，也就是中国古代艺术家常说的‘象外之象’‘景外之景’。‘境’是‘象’和‘象’外虚空的统一。中国古典美学认为，只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’（‘气’）。”[55]意境诞生于唐代，运用唐代的主要诗学观点“象外”说来解说意境，可能是诸说中理由最充分的。但是用“象外”说来解释意境也不是没有问题，关键之点是，“象外之象”并非抒情诗本身的某个成分，而是一种艺术效应。既然是一种艺术效应，那么离开读者的阅读和接受，

所谓的“象外之象”就无从谈起。我们只能说，“象外之象”是读者与作者对话的产物，所以如果要以“象外”说解说意境，就还需要读者从接受的角度配合。

4。“生气远出”说

如我们在第二章范畴论所说，“气”的概念是先秦以来的一个原始范畴。后人看到意境必须是生气灌注的，于是移“气”论来解释意境。司空图在《二十四诗品·精神》中说:“生气远出，不著死灰，妙造自然，伊谁与裁?”今人郭绍虞教授在《诗品集解》中说:“生气，活气也，活泼泼地、生气充沛，则精神迸露纸上……有生气而无死气，则自然精神。”意境最重要的特征，就是要“气韵生动”，只有这样才能感染人。所以宗白华引了蔡小石在《拜石山房词》序中所引别人的话“始境，情胜也，又境，气胜也。终境，格胜也”之后说:“‘气’是‘生气远出’的生命。”[56]他的意思是意境的一个重要条件是“生命力的活跃”。从“气”和“生命力”的角度来解释意境，也还有一些论文发表了很好的意见，但总体来看，这是解释意境的一个薄弱的环节，有待加深。当然，仅从这一角度解释意境又可能以偏概全，所以又必须与别的角度的解释互相配合。

5。哲学意蕴说

中国先秦的“道”论，有深刻的学术影响。道家的“道”与后来佛教、禅宗结合影响尤其大，文学领域提出“原道”主张，也根深蒂固。这样后人就又引“道”论来解释意境，力图说明意境中所谓“象外”“意外”，其实就是一种形而上的意味。宋代严羽的《沧浪诗话》以禅论诗，提出:“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”其意思也含有用他的“兴趣”说解释“意境”说的意思。现当代从这一角度着眼的论文还不是很多。其中叶朗教授的说法值得注意:“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的体现。所谓‘意境’，就是在感性的（形而下的）日常生活和生命现象中，直接呈现某种形而上的意味。这是‘意境’不同于一般艺术的特点。”他认为:“象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是‘意境’的特殊的规定性。”[57]从这一角度解释意境，是基于意境必定是“言有尽而意无穷”的，那么这无穷的“意”是什么呢?在许多有意境的诗中，“意”往往是形而上的哲学意蕴，所以从这一角度解释意境是合理的。但这种解释不能孤立进行，它必须与别的角度的解释相结合，才能揭示开意境的奥秘。

6。对话交流说

先秦的孟子开始提出“以意逆志”说，汉代的董仲舒提出“诗无达诂”说，到明代的钟惺提出“诗为活物”说，王夫之提出“作者以一致之思，读者各以其情而自得”的理论，中国古代的文学接受思想趋于成熟。这些思想与西方现代的接受美学相结合，形成了解说意境的又一重要视角。如前所述，在一般学者眼中，意境的最本质的规定在于“象外之象，景外之景”，“言有尽而意无穷”，是“弦外之音”“味外之旨”“韵外之致”。那么这“象外”“景外”“弦外”“味外”“韵外”的东西，是独立于接受主体之外文学作品本身所具有的，还是在与接受者的对话交流中产生的?这的确是一个问题。这样，有的学者就转而从文学接受的角度来探讨意境的特征。如陶东风教授提出:“意境作为文艺作品的美感效应（而非作品的存在形态）是作品与接受者共同创建的，是在接受过程也只有在接受过程中才能产生的。意境是一个变量，而不是定量，同一部作品见之于不同的接受主体其意境的形态或产生的方式、实现的程度都千差万别。”[58]“文艺作品就其本身的存在方式而言无非是一些符号——‘人类情感的表现性形式’或‘有意味的形式’，它自身无法产生言有尽而意无穷、无画处皆成妙境的效果，这就需要有主体的介入。没有接受主体的介入，‘言’不可能自动地产生‘言外之意’，‘象’也不可能固有‘象外之象’。”[59]应该说，从文学接受的角度来考察意境的特征，的确开辟了一个新局面，见解也很独到。但是，第一，接受问题不仅仅涉及意境的生成，整个作品的审美效应都有待于文学的接受。第二，接受角度如不与别的角度相配合，也难以揭示意境的特征。

上面我们梳理了六种主要的关于意境的解说，应该说这六说都言之有据、论之有理，但又都不能完整地把握住意境的审美本质，这就说明了意境作为抒情型文学作品的审美理想，是一个多维度的结构。我们必须以全面的、流动的视点，才可能接近“意境”的丰富内涵。

这里必须指出的是，上面我们所提到的意境问题，研究者也不完全是从一个角度去把握的，如宗白华教授说:“意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[60]这里是三个角度。在目前的意境研究中，这一观点仍然是最全面的。叶朗的研究主要涉及“象外之象”和“哲学意蕴”两个角度。蒲震元的研究主要涉及“情景交融”“象外之象”和“气韵生动”三个角度。陶东风的研究涉及“象外之象”和“接受创建”两个角度。他们的探讨已经把研究推到一定的深度。

（二）意境的美学内涵

那么，我们究竟应该怎样来把握意境的美学内涵呢?在这里我们根据古人的论述和今人的研究，加以吸收融合，认为意境是人的生命力开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在读者参与下创造出来的，它是抒情型文学作品的审美理想。在这些观点中，我们想从“生命力”这一角度，提出我们的一点新看法。下面是对这个理论假设的分述。

1。意境必须是情景交融的产物

在抒情型文学中，必须有两个要素，这就是情与景以及这二者的交融。情景交融是意境生成的基础。王夫之说:“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”[61]这话极为精当，意思是若要把诗的抒情推到极致，那么就要情景妙合无垠。这里有一个问题要加以说明。在意境的研究中，常有一些论者认为情景交融就是主观与客观的统一，在他们看来，情是主观的，景就是客观的。这个看法是有问题的。实际上在“情景交融”这个命题中，情与景都是主观的，或者说都是“心理现实”。因为这里的“景”已经不是自然外在的“景”，而是经过诗人“物以情观”后的“景”，已经是“胸中之竹”。王国维在《人间词话》中说:“昔人论词，有景语情语之别，不知一切景语皆情语。”这是王国维把握到的真理性的东西。“情景交融”构成艺术形象，在这基础上才能谈到意境之有无，如果离开情景交融来谈意境，就失去了艺术形象这个基础。在情景交融中，不论是以情为主，还是以景为主，一切都围绕着情的表现来展开描写，有时所写的景物，也只是情感化了的景物，不是外在的景物。情感的凝聚和流动是诗人内视点的作用，所谓内视点也就是精神视点、灵魂视点，即景物通过诗人内心的加工可以变形、变态，当然也可以不变形、不变态，但都充溢着诗人的感情。据《漫叟诗话》说，杜甫的《曲江对酒》一诗中，原来有这样两句:“桃花欲共杨花语，黄鸟时间白鸟飞。”后觉得不妥，改为“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，改了三个字，意境有很大改变。此诗是杜甫任左拾遗时所作，杜甫对当时的皇帝未能整顿好国家深感失望，他坐在江畔，一种寂寞无奈之感袭上心头，所以把诗中“桃花欲共杨花语”这种比较有喜气的句子，改为“桃花细逐杨花落”这种带有颓丧感的诗句。景物都染上了诗人的情感色调。

2。意境的诗意空间必须具有张力

仅有情景交融并不一定就有意境，还要看是否有一个辽阔的、不可穷尽的诗意空间，是否耐人寻味。所以刘禹锡说“境生于象外”，司空图强调“象外之象，景外之景”，王国维也说，词人如果要在意境上用力，就要追求“言外之意，弦外之响”。也就是作者要运用自己的艺术手段，不是在艺术形象之内的狭隘的空间里，而是在形象之外的辽阔的诗意空间里去表现诗的意义，使诗的形象获得多义性，给人留下意义空白，等待读者去填充。例如，孟郊的《游子吟》:

慈母手中线，游子身上衣。

临行密密缝，意恐迟迟归。

谁言寸草心，报得三春晖。