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一志思蓄愤艺术情感生成之一（第1页）

一、“志思蓄愤”——艺术情感生成之一

“郁陶”与“蓄愤”同义，都是指情感在心中郁积、郁结之意。刘勰开始认识到，诗情或艺术情感一般不是即兴式的情感，它要有一个蓄积、回旋和沉淀的过程。唯有这样，自然感情才能转化为艺术情感。

我们谈论文学抒情，当然不局限于诗的抒情，其他叙事作品中也存在抒情问题。但是，我们又不能不承认诗的抒情是文学抒情中最重要的抒情。所以以下所论还是以诗的抒情为主。

情感是诗歌的本体，这样一个观念早就确定了。《尚书·尧典》提出:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这里的“志”不等于情，但包括了情。汉代《毛诗序》提出:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里是“情”“志”并举。诗由情发动的思想明确起来了。魏晋时期，陆机的《文赋》提出:“诗缘情而绮靡。”情为诗之本的思想得以确立。特别到了刘勰的《文心雕龙》，“情”作为文学的根本更受到重视。“情”字在《文心雕龙》出现一百多次，仅《情采》篇就出现14次，其中特别突出的有“情”的句子有:

三曰情文，五性是也。

五情发而为辞章。

文质附乎性情。

辩丽本于情性。

情者，文之经。

诗人什篇，为情而造文。

辞人赋颂，为文而造情。

志思蓄愤，而吟咏情性。

为情者要约而写真。

体情之制日疏，逐文之篇愈盛。

繁采寡情，味之必厌。[2]

“情”字在《文心雕龙·情采》篇中如此频繁地出现，并不是偶然的。也许可以说是真正的文学自觉的标志，也是抒情理论开始成熟的标志。从曹丕《典论·论文》的“文以气为主”和“诗赋欲丽”的说法，到陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”的新见，再到刘勰《文心雕龙》的“情者文之经，辞者理之纬”的提出，基本上可以说是中华文论从道德教化的工具论到抒**感的审美论的转变过程。

但是，这里我们必须指出的是，中华古代文论中的“情”或“情感”的概念，不是一个小概念，它是一个包容性、概括性很大的概念。情感（feeliio）一词，在汉语古文里的解释是很宽泛的。《说文解字》:“情，人之阴气有欲者也。”《礼记·礼运》:“何谓人情?喜怒哀惧爱恶欲。七者，弗学而能。”“人情者，圣王之田也。”就刘勰的《文心雕龙》一书看，情，既包括人先天所具有的情感反应，如性情，也包括主要由后天形成的情绪、感情。要看具体的语境，才能判定它的含义。

刘勰曾经引用《淮南子》的“男子树兰而不芳”，解释说“无其情也”，这里的“情”即为“性情”。古人认为兰花天性属阴，因而只有女子种植才会芬芳。值得注意的是，有些文论家虽然没有提及“情”字，却可能在谈“情”。明代思想家李贽提出过“童心说”，认为“童心者，真心也”，有“真心”者即为“真人”“大人”:“大人者，不失其赤子之心者也”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。这里所谓的“真心”，其实与“真情”是一致的。公安派则大谈“性灵”，而“性灵”又常常与“情感”联在一起使用。袁宏道主张“独抒性灵，不拘格套”，他认为袁中道的诗“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语”。所谓“性灵”即作家的真精神和真个性，“不拘格套”即真精神、真个性不受任何公式的束缚。可以说，这里的“性灵”也与情感没有太大的差别（后面我们还将对“性灵”说做进一步的阐释）。总之，我们要从广义的视角来理解中国古代“情感”概念的意义。

从六朝时期开始，随着文学的自觉，中华文学抒情论就日趋成熟。其中一个突出的论点就是刘勰提出的“情者文之经”。刘勰针对当时文坛上出现的“文胜质衰”和“繁采寡情”的流弊，在《文心雕龙·情采》篇强调“为情而造文”，强调“述志为本”，反对“为文而造情”，反对“苟驰夸饰，鬻声钓世”，提出了“情者文之经”的审美论。“情者文之经”这一判断，标志中国诗学从诗乃“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的功能教化论到审美抒情论的较彻底的变化。但是“情”从何而来呢?这是首先必须明确的问题。刘勰认为诗情的最深的根源是人的“本色”，归根结底是从人的自然性情中来的。刘勰说:“夫沿黛所以饰容，而盼倩生于淑姿，文采所以饰言，而辩丽本于情性。”意思是说，粉黛只可用来美化容貌，而顾盼生色来自美女自身的风姿，辞藻可以润饰言辞，而言辞的美丽却来自人的本来的性情。换句话说，如果女子本身不够美丽的话，那么无论如何“顾盼”也是不会“生色”的。同样的道理，如果人的“情性”本身没有内涵，不够丰厚，不够活跃，不够真实，那么无论如何能说会道，他的语言也不会有美丽的文采。

刘勰认为作者的性情“本色”是最为重要的，就像那江河的水在潺潺地流动中，才会泛起美丽的波纹;又像那树木的根只有结实地扎入土地，才会开放出美丽的花朵（“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振”）。进一步刘勰认为文学的“情”就来源于作为本色的自然性情，所谓“知文质附乎性情”。诗文的情感既然萌生于诗人作家从自己的生命和生活中体味到的真实感情，那么只有从源头上分清泾渭的清浊，在驾驶时分清正路和邪路的方向，才可以驾驭文采（“择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣”）。就是说，是性情驾驭文采，不是文采驾驭性情，文学情感光靠文采是不能装饰出来的。总之刘勰认为诗情源于人的本真的性情，创作要求真情，即“为情者要约而写真”。

如果刘勰对情感与文学关系的认识到此为止，那么他就没有进入文学抒情论的核心。刘勰最具有价值的理论是他开始回答人的自然情感如何转化为艺术情感的问题。他明确指出，不能把人的本真的性情等同于作品中的诗情。人的自然情感要经过转化，才能变为诗情。一般而言，人的自然的感情，只具有刺激人的性质，还不是可供人享受的诗的情感。例如，一个少女失恋，可能是很“美”的，是可以歌唱的。但在她失恋的那一刻，她痛不欲生，哪里会想到她的这一段情感经历，日后可以写成诗歌或小说呢?自然感情本身还不是诗、不是歌。即使是幸福的感情，当它还处于自然状态时，也不是文学。自然的感情要经过转化，才能变成“要约而写真”的诗情（艺术情感），进一步才能变成可以感动人的、供人享受的文学作品。

刘勰在谈到是“为情而造文”还是“为文而造情”的问题时，特别提出了“志思蓄愤”和心应“郁陶”的观点。刘勰说:“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”与此相反的是:“诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”是“为情而造文”，还是“为文而造情”，这对文学创作来说，是一个根本的问题。因为“为情而造文”，是有情感盘旋于心中，挥之不去，乃至不能自禁，不吐不快，那么在这种情况下“造文”，必然能传达真实的、深刻的、动人的情感。“为文而造情”，则是心中并没有涌动的情感，可又不得不“造情”，不得不即席成咏，或者当众挥毫，那么写出来的至多是有韵的文字，而不是真情实感的作品。

在这个根本问题上，刘勰提出了“蓄愤”和“郁陶”的说法，是十分值得重视的。所谓“蓄愤”和“郁陶”，是什么意思呢?“蓄愤”就是蓄积情感，“蓄”是一个过程，由少到多，由浅入深，由浑浊到澄净，由杂乱到富于美感。“郁陶”一词，从刘勰的行文中可以看出与“蓄愤”是互文见义的。《孟子·万章上》:“郁陶思君尔。”《释文》注:“郁陶，思之甚而气不得伸也。”又宋玉《九辨》:“岂不郁陶而思君兮，君之门以九重。”王逸注:“郁陶，愤念蓄积盈胸臆也。”“郁”可以解释为“郁积”“郁闷”“忧郁”等，“陶”读“yao”，按郑玄注释即“郁陶”，“郁”与“陶”可以互释。可见“郁陶”与“蓄愤”同义，都是指情感在心中郁积、郁结之意。刘勰开始认识到，诗情或艺术情感一般不是即兴式的情感，要有一个蓄积、回旋和沉淀的过程。这样，自然感情才能转化为艺术情感。刘勰强调“为情而造文”需要有情感的“蓄愤”“郁陶”，这一点十分重要。这是从自然情感到艺术情感的必要环节。

另外，刘勰在正面讲情理的运动过程中又指出:“夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻。”其意在强调诗人的情感不能自然发泄，所谓“设模”，就是寻找模式，所谓“拟地”，是拟定规范，使心中之情有一个回旋的空间。

根据我们的研究，刘勰的观点继承和发展了汉代刘安主持编撰的《淮南子》一书中关于文与情关系的论述。