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四性情意味文学作品的至处（第2页）

上节重点讨论“得意忘言”和“但见性情，不睹文字”，强调的是要“忘言”，要“不睹文字”。但是，优秀的作品难道真的在“得意”之后，在“但见性情”之后，就可以“忘言”，就可以完全“不睹文字”吗?

这里要区分两种“忘言”和“不睹文字”。在普通的指称性的语言中，我们在明白了意思之后，真的可以不管那语言文字。例如，一个从北方来的人说:“新加坡的植物四季常青。”我们在听了他这句话之后，知道他说过这个意思，就可以把他说的话忘了。他是说“新加坡天气热，植物一年到头都是绿的”，还是说“新加坡靠近赤道线，树常绿花常开”，或者他说的是别的相同意思的话，这对听话者来说，记住意思就可以，怎么说完全可以忘记。因为在这普通的话语中，语言是意义的载体与工具，只具有指称的意义或认知的意义。我们迅速滑向了“新加坡植物春夏秋冬都常绿”的客观认知，我们不会去感受这个人说话的语音语调、词语组合等，在这种情况下，话语本身没有价值，有价值的只是它能指称客观事实。

但是在文学语言中，情况发生了变化。文学语言一般而言是非指称性的，它一般不指称外部的事物，只表现诗人的艺术世界，诗人的审美情感的世界。说什么，怎么说，每一个字，每一个词，每一个句子都是重要的，如杜甫“新诗改罢自长吟”的句子为历代津津乐道。中华文论讲究“推敲”，讲究“炼字”。这方面的论述很多，如宋代学者邵雍说:“不止炼其辞，抑亦炼其意”（《论诗吟》）;王安石说:“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（《题张司业诗》）;宋代孙奕说:“诗人嘲弄万象，每句必须炼字，子美工巧尤多”（《履斋示儿编·诗说》）;宋代胡仔在谈到杜甫改诗后也说:“乃知古人字不厌改也，不然何以有日锻月炼之语”（《苕溪渔隐丛话》）;元代刘将孙说:“老杜有‘新诗改罢自长吟’之句，盖其句有未足于意，字有未安于心，他人所不知者，改而得意，喜而长吟，此乐未易为他人言，而作者苦心深浅自知，正可感也”（《蹠肋集序》）;清代袁枚说:“诗改一字，界判人天”（《随园诗话》）;刘熙载也说:“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之是贵于炼者，是往活处炼，非往死处炼也”（《艺概·诗概》）。这些强调要“炼字”“推敲”的说法，与“但见性情，不睹文字”的说法，是否有矛盾呢?其实是不矛盾的。“不睹文字”是说读者沉浸在诗的审美情感和意境中，但在我们心中仍有文字语言在，因为在这种情况下，语言文字作为艺术符号，与审美情感是同构对应的，我们在读《闻官军收河南河北》时，“初闻涕泪满衣裳”“漫卷诗书喜欲狂”“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”等句子与诗性的情感同时在心中跳动。当我们的注意力转向情感的时候，那么就会产生“但见性情，不睹文字”的现象，当我们为那种情感激动过后，把注意力转向诗句时，我们又会产生这些字句音调铿锵、急促、有力的印象（觉得杜甫在炼字上下了功夫）。这样，我们就觉得语言文字不但没有被抛弃，而是隐入诗性情感中。

值得指出的是，中华文论既重“性情”又重“文字”的理论，或者说是“性情”与“语言”合一的理论，恰好与现代符号学的原理是息息相通的。艺术符号学的基本原理是，艺术符号与它所表现的情感不是分离的，恰恰是合一的。看似是两个东西（语言与情感），实则是一个不可分割的有机完整体。艺术符号不像普通语言那样去说明、标示感情（如欢乐、痛苦等），把语言的“所指”与“能指”拆开，相反，艺术符号就是所要表现的情感，符号与情感没有裂痕，完全合而为一。符号就是情感，情感也就是符号。苏珊·朗格说:

一件艺术品就是一个表现性的形式，也就是一种符号，但它并不是那种超出了自身的、而且使人的思想转移到被标示的概念上去的符号。[66]

词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于它自身之外的地方，一旦我们掌握了它的内涵……我们便不再需要这个词了。然而一件艺术品便不相同了……我们看到的或直接从中把握的是浸透着情感的表象，而不是标示情感的记号……艺术符号的情绪内容不是标示出来的，而是接合或呈现出来的。一件艺术品总是给人一种奇特的印象，觉得情感似乎是直接存在于它那美的或完整的形式之中。[67]

中华文论深刻说明了“但见性情，不睹文字”后，又强调“炼字”之重要性，看起来是一个“悖论”，实际上吻合了现代艺术符号学的原理。在诗的世界中，“性情”是审美情感，“语言文字”是艺术符号。“炼字”表面看是提高艺术符号的表现力，可“意”“性情”“境界”就在字、词、句所描写的“幻象”中。所以古人又有“炼字”“炼意”并举的说法。其实，为什么要“炼字”呢?因为“其句有未足于意，字有未安于心”。但又如何“炼意”呢?还是要从“炼字”入手。正如艺术符号与诗意情感合而为一一样，“炼字”与“炼意”是互补合一的。

本章以作品的言、象、意层面结构开始，以文学作品的“至处”收束，中间重点展示中华文论作品论的核心——美在“言外”“象外”“韵外”，说明了道家的“无”生于“有”的哲学思想对中华文论影响甚巨，所以“虚实相生”是中华古代文论的一个突出特征，折射到作品论上面，必然追求“言外之意”“象外之象”和“韵外之致”，并以此为作品之美质。

注释

[1]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》，《生活与美学》，人民文学出版社1957年版，第91页。

[2]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》，《生活与美学》，人民文学出版社1957年版，第108页。

[3]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》，《生活与美学》，人民文学出版社1957年版，第108页。

[4]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》，《生活与美学》，人民文学出版社1957年版，第90~91页。

[5]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》，《生活与美学》，人民文学出版社1957年版，第91页。

[6]车尔尼雪夫斯基:《艺术与现实的美学关系》，《生活与美学》，人民文学出版社1957年版，94页。

[7]韩愈:《答尉迟生书》，马其昶:《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社1986年版，第145页。

[8]姚鼐:《与石甫侄孙莹九首》，《姚惜抱尺牍》，新文化书社1935年版，第79页。

[9]列夫·托尔斯泰:《艺术论》，人民文学出版社1958年版，第123页。

[10]列夫·托尔斯泰:《艺术论》，人民文学出版社1958年版，第124页。

[11]王嗣奭评语，仇兆鳖:《杜诗详注》第二册，中华书局1979年版，第968页。

[12]闻一多:《诗的格律》，《闻一多全集》第三卷，生活·读书·新知三联书店1982年版，第413页。

[13]罗·雅各布森:《现代俄国诗歌》，《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第24页。

[14]什克洛夫斯基:《词的复活》，《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第29页。

[15]韦勒克、沃伦:《文学理论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第147页。

[16]罗兰·巴尔特:《叙事作品结构分析导论》，《美学文艺学方法论》下，文化艺术出版社1985年版，第561页。

[17]罗兰·巴尔特:《叙事作品结构分析导论》，《美学文艺学方法论》下，文化艺术出版社1985年版，第555页。

[18]什克洛夫斯基:《罗扎诺夫》，维戈茨基:《艺术心理学》，上海文艺出版社1985年版，第63页。

[19]刘勰:《文心雕龙·情采》，范文澜:《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第537页。

[20]刘勰:《文心雕龙·情采》，范文澜:《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第538页。

[21]杜牧:《答庄充书》，《樊川文集》，上海古籍出版社1978年版，第194~195页。

[22]王夫之:《姜斋诗话》，《〈四溟诗话〉〈姜斋诗话〉》，人民文学出版社1961年版，第146页。

[23]黑格尔:《小逻辑》，商务印书馆1996年版，第279页。

[24]列宁:《哲学笔记》，人民出版社1960年版，第89页。

[25]黑格尔:《历史哲学》，生活·读书·新知三联书店1956年版，第111页。

[26]黑格尔:《小逻辑》，商务印书馆1996年版，第279~280页。

[27]别林斯基:《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第3页。

[28]班固:《汉书·律历志上》，中华书局1962年版，第956页。

[29]王先谦:《庄子集解》，《诸子集成》第三册，上海书店影印本1986年版，第87页。