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三联辞结采艺术情感生成之三（第1页）

三、“联辞结采”——艺术情感生成之三

“联辞结采”之所以重要，是因为用字遣词造句对于艺术情感的生成、文学抒情的实现，不是枝节的小事，而是关系到全局的大事。如果没有字、词、句、篇，那么艺术情感寄托于何处?抒发感情又从何体现?作家是用笔思维，用词语哭泣和欢笑的。艺术情感是在创作过程中或只有在创作过程中才能完成。

艺术情感一定是已经被抒发的情感。如果情感（即使是有了情景形象的情感）还只是在文学家的心中飘忽着、流动着，我们又怎么能判定它是艺术情感呢?而且当这种情感还只是在文学家的胸中酝酿的时候，我们又怎么判定它是否能感动人心呢?所以，艺术情感不但是具象化的情感，而且还是形式化了的、物化了的情感。这样，艺术情感就必然和语言结下不解之缘。没有语言的表现的情感，艺术情感就还没有成形，也没有最后生成。

早在南朝齐梁时期的刘勰就知道这个道理。他的《文心雕龙·情采》篇，就含有将情感转化为言辞、形式的意思。可能正是在这个意义上，刘勰在强调“文附质”的同时，又强调“质待文”。刘勰说:“虎豹无文，则鞟同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆;质待文也。”这说明连自然事物都还要文采，抒情的文学作为人的创造需要文采，是很自然的了。刘勰又讲，老子说“美言不信”，可他的文章“五千精妙，则非弃美矣”。他还引了庄子的“辨雕万物”，说这是“藻饰”，又引韩非子的“艳乎辨说”，说这是“绮丽”。“绮丽以艳说，藻饰以辨雕，文辞之变，于斯极矣。”这些话都是对“质待文”的解释。

刘勰还在“述志为本”的条件下，要“联辞结采”。“联辞结采”是他提出的又一个重要命题。当然，他反对“采滥辞诡”，因为这样情与理都会受到遮蔽。要注意的是，在刘勰这里，“辞”与“采”是有区别的。“辞”是任何作品都有的，好的、不好的、优秀的、拙劣的作品都是有的，所以刘勰认为“情者文之经，辞者理之纬”，经正纬成，是“立文之本源”。可“采”也很重要，刘勰在强调“情真”的条件下，还要求“辞”应有“采”，即应有“文采”。刘勰最后的结论是“言以文远”。这就是说，情感不但要形式化，而且也要文采化，文采化也是重要的。自然景物况且有文采，人所创作的作品怎么能没有文采呢?在刘勰看来，“文采”的意义，不在装饰，而在“控引情理”（《文心雕龙·章句》篇），使情理完全进入艺术的渠道。用现代的术语说，就是以优美的形式实现对情感的外化或物化。也正因此，刘勰在《情采》篇后面，用了《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《练字》等许多篇章具体来讲形式化的问题。唐代诗人白居易在《与元九书》中说:“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”白居易的意思是，情为先，义如果实，但情与义，必须有言与声来表达，离开了言与声，情与义再重要也不能与读者相交感。

现代的表现论十分重视语言的表现，语言的表现是包含在艺术情感之中的。苏珊·朗格说:“一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的。形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说的:‘音乐听上去事实上就是情感本身’，同样，那些优秀的绘画、雕刻、建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等等，看上去也都是情感本身，甚至可以从中感受到生命力的张弛。”[30]

艺术情感无论具有怎样的生机与活力，只有表现在形式之上，

才是真正的艺术情感;艺术情感与其形式在结构上是完全一致的。克罗齐认为，我们每个人都有众多的“直觉”（内心感受），但却苦于无以名之——无法用某种概念概括它，以一种公共交流的形式将其“表现”出来。存在于我们心中的种种不确定的感觉，只有得到“表现”，才能清晰地为我们所知道。因此，“直觉”和“表现”是须臾不可分离的，是一回事。表现就意味着要使用表现的媒介，如语言、色彩、形态等。只有通过这种表现媒介将我们心中的情感表现出来，我们才能真正理解它，艺术创作的情形与此类似。布洛克也说:“一个艺术家并不是先脱离开色彩、语言或声音。想出他要说的东西（或想要表现的东西），然后再考虑用什么东西或以什么方式去表现他想出的‘概念’或‘意象’。只有当他能够用语言色彩或电影形象表现这些‘概念’时，才真正形成了某种审美概念——绘画的、诗的或电影的概念……对这样一种步骤，只有在直觉或表现理论中才解释得通。如上所说，决没有离开表现媒介而单独存在的意象或概念，一个画家总是用色彩、线条、形状去思考，一个音乐家总是用音符思考。至于他们的这种思考活动是在创作活动中发生，还是仅在内心发生，都是无关紧要的——因为不管哪种情形，概念或意象都是以色彩、声音和形状构成的。”[31]这些说法完全是符合实际的。中国古代有“悲喜在心，非由乐也”“岂是声能感，人心自不平”[32]的说法，固然也有一定的道理，但却不符合表现的真义。这是因为，假如你有艺术情感，你必然要极力把它们表现出来，有时用语言，有时用线条、色彩和声音。验证你有没有艺术情感的方式就是看你能不能借助于各种媒介表现出来，这需要你对艺术情感有一个清晰的认识。同样，一件艺术品表现出来的情感（哀或乐），很难与它的线条、色彩、声音、词语分离开来。艺术情感并不寄身于作者的内心，而是寄身于作品的媒介之中，它只能在声音、线条、形态、色彩等因素构成的物理结构中得到艺术体现。对于抒情文学来说，则主要体现在声韵和字词的运用上。

中华古代抒情论在声韵和字词的运用上，留下了丰富的遗产，并具有鲜明的民族特色。

（一）声律

在声韵的运用上，主要是字的四声发现和平仄规律的运用。早在南朝齐梁时期，王长元、谢朓、沈约等就认识到，不同声调的组合和搭配可以产生和谐的秩序。沈约在《宋书·谢灵运》中说:

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。自骚人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉;潘、陆、谢、颜，去之弥远。世之知音者，有以得之，知此言之非谬。如曰不然，请待来哲。[33]

这里强调的是合乎音律的“高言妙句”，基本要求是暗与理合的“音韵天成”，他要求“一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异”，只有“妙达此旨，始可言文”。沈约还提出“八病”说，即“平头”“上尾”“蜂腰”“鹤膝”“大韵”“旁纽”和“正纽”。“八病”说把声韵弄得十分烦琐，但沈约对汉字四声的发现是中国声韵史的大事，也是中国抒情文学的大事，对于以后中国文学史的发展的意义都是不可估量的。没有四声平仄的变化，唐代的律诗、宋代的词、元代的曲等文学形式的出现与繁荣都是很难想象的。但是文学抒情在声韵是“宽”还是“严”，是“人为”还是“天成”的问题上，则一直充满争论。

刘勰赞成文章要讲究声韵。他的《文心雕龙·声律》篇中说:

夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫商徵响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分……凡声有飞沉，响有双迭。双声隔字每舛，迭韵杂句必睽;沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比迂其际会，则往蹇来连其为疾病，亦文家之吃也……是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣;和体抑扬，故遗响难契。[34]

刘勰的论述中没有提到沈约的“八病”说，看来他不同意把韵律搞得太严。但他同意沈约的“前有浮声，后有切响”，他的“声有飞沉”，与沈约是一个意思，这就是后来平仄相对的诗律。还有就是双声叠韵的问题。刘勰突出提出的是“和韵”，所谓“和”就是“异音相从”，就是平仄的搭配得当;“韵”就是押韵，一首诗做到平仄相对，又押韵，那么在声律上也就成功了。刘勰所在的年代，格律诗还未完成，所以他觉得做到“和韵”是很难的事情。

几乎和刘勰同时的钟嵘在声韵上，就放得比较宽，认为声韵过严会使诗“伤其真美”，他说:

今既不被管弦，亦何取声律耶?齐有王元长者，尝谓余云:“宫商与二仪俱生，自古词人不知之，惟颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬;唯见范晔、谢庄，颇识之耳。尝欲进知音论，未就。”王元长创其首，谢朓、沈约扬其波，三贤或贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。[35]

钟嵘显然是主张宽韵或韵律自然，不要靠人为的力量，使声律成为表达情感的束缚，导致“伤其真美”。自此以后，关于声韵束缚表达情感的自由，就不时有人提出。

唐代律诗形成，词的体式也出现。唐宋时期写诗作词讲究声韵就成为时尚。一般而言，声韵是某些抒情作品（特别是抒情诗）不可缺少的品质，失去韵律不仅会使它失去韵味，而且还会失去抒情生命。谈声韵者最津津乐道的是，把《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”翻译成“从前我走的时候，杨柳还在春风中摇曳;现在我回来，已经在下大雪了”，不仅失去了原诗的韵味，而且可能失去原诗的艺术生命。古代诗人往往通过各种方式强化抒情诗的韵律，不但讲究平仄对应，而且运用双声、叠韵、叠音、象声等手段来构造和谐的音调。双声是两个音节的声母相同联缀成义，如“辗转反侧”中的“辗转”;叠韵是两个音节的韵母相同或相近联缀成义，如“聊逍遥以相羊”中的“逍遥”和“相羊”（押韵是一种特殊的叠韵——要求诗句的尾字相互叠韵）;叠音是同一个音节的重叠使用，如“杨柳依依”中的“依依”;象声则是模拟自然声音，如杜甫《登高》“无边落木萧萧下”中的“萧萧”。特别值得注意的是叠音字。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息……梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”李清照的这首《声声慢》在不长的篇幅中，创造性地连用九对叠音字，又是联绵的双声叠韵，进行情感的渲染，将语言的声音魅力发挥到极致，于是成为千古绝唱。《石林诗话》卷上说“诗下双字极强。须使七言五言之间除去五字三字外，精神兴致全见于两言，方为工妙”，并以杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”为例说明之，以之为“超绝”。其实这样的诗句在古诗中是很多的:

漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。[36]

世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。[37]

客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。[38]

正是由于这一类语音的巧妙组合和变化，抒情作品才富有音乐感，才会给人以音乐美。虽然总还是有人认为，声韵要求过严是一种“诗病”。如严羽就说:“和韵最害人诗。古人酬唱不次韵，此风始盛于元白皮陆。本朝诸贤，乃以此而斗工，遂至往复有八九和者。”[39]显然，严羽对和韵是不满意的。但多数人还是认为对抒情作品来说，和韵是必要的，是不可缺少的。如金代王若虚引别人的话说:“郑厚云:‘……诗之有韵，如风中之竹，石间之泉，柳上之莺，墙下之蛩。风行铎鸣，自成音响，岂容拟议……’”[40]

究竟怎样一种看法更为合理呢?元代杨维桢在《蕉囱律选序》里说:“诗至律，诗家之一厄也……余每就律举崔颢《黄鹤》、少陵《夜归》等篇，先作其气，而后论其格也。崔、杜之作，虽律而有不为律缚者。”就是说抒情作品，有声律是好的，如石间泉水、柳上莺鸣，确能增强音乐性和美质;但抒情还是要以情的自由表现为主，不可为了声韵而牺牲情感。

从现代学术视野看，对于诗歌及抒情作品，声韵的要求可以叫作“戴着脚镣跳舞”。如果在“戴着镣脚”的情况下，仍能把舞跳得自由自在，这绝对是诗人天才的表现。闻一多说:

假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗?难怪这些年头儿的新诗“比雨后春笋还多些”。我知道这些话准有人不愿听。但是BlissPerry教授的话来得更古板。他说:“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”……诗的所以能激**感，完全在它的节奏;节奏便是格律，莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写……这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。[41]

这就是说，对许多没有才华的诗人来说，声律的确是缚束。但是对有才华、有魄力的诗人来说，戴着作声律的“脚镣”只是一种挑战，这种挑战是有益的，因为它给诗带来了情感的活力和不可言喻的美。

这里还要指出一点，中国古人注重声律的美，与汉语自身的特点密切相关。用林语堂的话说，这一切都“源自汉语的单音节性”:“中国文学的媒介（亦即汉语）的特性，在很大的程度上决定了中国文学发展的特殊性。把汉语与欧洲语言作一比较，人们就会发现中国人的思维与文学的特性，在多么大的程度上是源自汉语的单音节性……单音节性决定了汉语写作的特性，汉语写作的特性又导致了文学遗产继承的连续性，因而甚至多少促成了中国人思维的保守性。”[42]他还说:“汉语与诗歌之间也有关联……汉语具有分明的四声，且缺乏末尾辅音，读起来声调铿锵，洪亮可唱，殊非那些缺乏四声的语言之可比拟……中国人要自己的耳朵训练有素，使之有节奏感，能够辨别平仄的交替。这种声调的节奏甚至可见于散文佳品之中，这一点也恰好可以用来解释中国散文的‘可吟唱性’。”[43]“这种极端的单音节性造就了极为凝炼的风格，在口语中很难模仿，因为那要冒不被理解的风险，但它却造就了中国文学的美。于是我们有了每行七个音节的标准诗律，每一行即可包括英语白韵诗两行的内容，这种效果在英语或任何一种口语中都是绝难想象的。无论是在诗歌里还是散文中，这种词语的凝炼造就了一种特别的风格，其中每个字、每个音节都经过反复斟酌，体现了最微妙的语音价值，且意味无穷。如同那些一丝不苟的诗人，中国的散文作家对每一个音节也都谨慎小心。这种洗炼风格的娴熟运用意味着词语选择上的炉火纯青。先是在文学传统上青睐文绉绉的词语，而后成为一种社会传统，最后变成中国人的心理习惯。”[44]林语堂认为“汉语的单音节性”，造成了中国文学凝练的风格，体现了中国文学最微妙的语音价值，这是很有见地的。