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一中国文论的基本范畴 气神韵境味（第2页）

这是大家都很熟悉的一首诗。诗描写诗人经过安史之乱后，回到家里的情景。从诗的形象来看，把人的情状，亲人之间的关系，写得很“入神”。特别是其中“妻孥怪我在，惊定还拭泪”的句子，和“夜阑更秉烛，相对如梦寐”的句子，把亲人见面之后，似乎还不敢相信的心情和状态，写得十分“入神”，写出了一种深层的微妙的“神髓”。由于对文学的形象的“神”的重视，使“神采”“神情”“神灵”“神髓”“风神”“神隽”“神怀”“神俊”“神理”“如神”“得神”“神似”“神遇”“传神”等词语成为评品文学的常用术语。

“韵”对诗的形象而言，也同样是十分重要的。关于“韵”，刘勰在《文心雕龙·声律》中说过：“同声相应谓之韵。”但作为中国文论范畴的“韵”，已不是音韵、声韵的韵，而是指文学的形象的“风气韵度”“情调神姿”，因而品评作品时最常见的术语是：“风韵”“神韵”“高韵”“天韵”“性韵”等。韵作为文学形象的美，同样被人们提到极高的地步。宋代文学论家范温在《潜溪诗眼》中说：

凡事既尽其美，美必有韵，韵苟不胜，亦亡其美。[11]

又说：

韵者，美之极。[12]

明代文论家陆时雍也说：

有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。[13]

范、陆两人的观点是有代表性的，中国文论对文学形象的要求，除了“神”之外，还要求“韵”。清代学者王士祯把“神”“韵”两字连用，提出文学的“神韵”说，把“神”“韵”看成一体的东西。实际上，神与韵虽然有相通、相似之处，但它们各有所指，神相对于事物的外形而言，它是指事物的内在本质，是超越形质的；韵相对于文学的外在的体格而言，是指文学中所流露的个人的风格、独特的情趣、气度等，它虽然也是超越形质的，然而毕竟有所不同。就是主张“神韵”说的王士祯在具体解释作品时，仍不免把神、韵分开，他在《带经堂诗话》中，把“入神”与写景相对，即清楚说明了“神”是景所要表现的本质这一点。至于韵则指作品中所流露的个人的风味气度，王曾引宋代文学家姜夔的话：“一家之语，自有一家风味，如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处；模仿者语虽似之，韵则止矣。”可见，“神”主要是对描写客体来说的，“韵”则主要指表现主体来说的。文学形象要达到极致，既要揭示事物的本质，又要表现诗人作家个人的主观的情趣，两者高度结合，形象才达到美的至境。例如，李白是一位有独特情趣和风格的诗人，他的很多诗都有自己的韵调。如“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪……”（《将进酒》），“大道如青天，我独不得出……”（《行路难》其二），“……安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》）等，都有一种喜好阔大的、畅达如流水的情趣，从而形成了李白诗的特殊的“韵”。

（三）“境”与文学意蕴层

在文学意蕴层，要有“境”的范畴充分展现。关于“境”这个范畴提出得也很早，最初的意思是时间中止之处。古“境”“竟”字通。《说文》：“竟，乐曲尽为竟。”后引申为空间中止之处，事情的中止之处。段注：“曲之所止也。引申凡事之所止，土地之所止之曰竟。”后来进一步引申为精神的分界线。如《庄子·逍遥游》中即出现了“定乎内外之分，辩乎荣辱之境”的句子，这里是说古代的思想家宋荣子，对于那些得到一官半职、受到国君的一点称赞就沾沾自喜的人，很不以为然。在整个世界称赞他时，宋荣子不觉得有什么了不起，在整个世界非议他时，他也没有丝毫的沮丧。他能够分清自我与外物的界限，分清光荣与耻辱的界限。当然这已经是说人的精神的境界。实际上，老庄体道，就是要达到一种最高的精神境界。所以，“意境”或“境界”这个概念，并非像某些学者所说的是到了佛教传入之后，才转到精神方面来。当然，佛教的“以心为本”的思想，的确加深了作为时间、空间之“境”向精神之“境”转化。在文论上，为“意境”概念作了理论准备的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中，对“隐”作界说时指出“隐也者，文外之重旨者也”，“隐以复意为工”，“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发”。刘勰所论述的“隐”就是要追寻“文外之重旨”，让文的意义生于“文外”。这样的作品就会获得意义的多重性和文外想象的绵延性。刘勰的“隐秀”论为晚唐时期“意境”理论的成熟作了充分的准备。到了唐代的王昌龄、皎然、刘禹锡时，这个范畴已经确立。相传是王昌龄所作的《诗格》中已有此说法。

诗有三境。一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽而绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情；意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。[14]

值得注意的是这里所说的“境”不是客观存在的景物，是诗人作家想象中的境，换言之，是说诗人作家想象时所设定的景物的范围，及其达到的一定的境界，物境是物之境，仅得其形似；情境是情之境，已深得其情；意境是意之境，在形似、情深之外，还得其真实、真理，似乎身处景物之中。唐代文论家皎然在《诗式》中提出“取境”说：

夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。[15]

皎然的贡献在于他说明了境的问题是文学创作中的构思问题，而且关系到作品的整体风貌。构思中取境高或逸，那么创作出来的文学整体艺术形象也就高或逸。至刘禹锡则将境和象作了区分，他说：

境生于象外。[16]

这就是说，境不是客观的物象，也不是作品中描写的具体的景物，而是诗人作家观物所悟并表现于作品中的一种只可意会不可言传的意蕴。司空图在《与极浦书》中对此作了更具体的描绘。

戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。[17]

这就是说，意境就像蓝田出产的美玉，在阳光的照射下，熠熠生辉，远远可以看见那似烟一般飘动，但却不能置放到眼前观看。因此这是景外之景、象外之象，用语言是说不出来的。境的这种非具象性和不可言说性，只能诉诸人的感受的性质，说明“境”作为一个文论范畴已经成熟。以“境界”“意境”批评文学，成为一种时尚。

横浦张子韶《心传录》曰：读子美“野色更无山隔断，山光直与水相通”，已而叹曰：子美此诗，非特为山光野色，凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此。[18]

就是说，境界不是诗里所写的山光野色，而是诗人作家由此山光野色得到的一种说不清道不明的感悟。因此，诗人作家可以面对同一景色，但各人的感悟不同，所写的境界也就不同了。到了明清之际，境界说不但用于诗歌，而且也用于戏曲和小说。晚清王国维的《人间词话》对作为中国文论基本范畴的境界说，不但作了总结，而且与西方的生命哲学相结合，有新的发展。意境不是“意”与“境”的相加，是指人的生命活动所展示的具体的有意趣的具有张力的诗意空间，我认为王国维正是从这个意义上来界说“境界”说的。在他的《人间词话》中，最能代表他的思想的除了“词以境界为最上”那段有名的话外，还有如下几段话：

古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。[19]

（四）“味”与文学鉴赏

从文学的鉴赏的角度看，中国古代文论又提出西方文论所没有的“味”这个范畴。

早在老子那里，“味”就被提出来了，他说：“道之出口，淡乎其无味。”（《老子》第三十五章）他是以“味”论道。较早以味论文学的是魏晋六朝时代的刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙·情采》篇中说：

繁采寡情，味之必厌。[20]

钟嵘《诗品序》说：

五言居文词之要，是众作之有滋味者也。[21]

显然，钟嵘所说的还是“诗内味”。到了唐代的司空图，味的概念发展了，他在《与李生论诗书》中不但主张“辩于味而后可以言诗”，而且提出了文学应有“韵外之致”“味外之旨”，这就是诗的味外之味了。后来苏轼概括了司空图的思想。

唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸。”饮食不可无盐、梅，而其美常在咸、酸之外。[22]

司空图的“味外之旨”的思想经过苏轼的概括，不但得到了传播，而且也更精当了。这样，“味外味”成为后人评品文学的高阶。如清代文论家袁枚就以此讥笑他的同时代的诗人作家，说：“司空表圣论诗，贵得味外味。余谓今之作者。味内味尚不可得，况味外味乎？”

综上所述，“气”“神”“韵”“境”“味”，这是中国文论的基本范畴，也是中国古人的审美理想，同时也是文学美的极致。这些文论的范畴在西方文论中是找不到的。它们集中体现了中国文论的民族文化个性。我们认为，“言志”“缘情”这些论点，只是道出了文学的抒情言志的一般属性，要在文学的一般属性上面去寻找中西文论的不同的民族文化个性是不可能的。就像人饿了要吃饭，冷了要穿衣一样，无论中国人，还是西方人，都是同样的，在这上面，很难找到中国人和西方人的差异。必须在中西方二者不同的口味和烹调兴趣、理想上，在穿着的不同样式、风格和追求上，才能找到中国独特的民族文化个性。对中西文论不同的民族文化个性的概括也是如此。必须在中西文论不同的范畴和不同的审美理想的分析中，才能显示出中西文论的差异之处。

那么，气、神、韵、境、味作为中国文论的基本范畴与西方的文论范畴相比，究竟显示出中国文论的哪些深层的文化特征呢？为了回答这个问题，就必须讨论气、神、韵、境、味的共同点或相通点，并进一步说明这些共同点和相通点在中国传统文化背景上如何显示出与西方文化及其制约下的西方文论的根本差异。