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第四章 形神（第1页）

第四章形神

艺术中的“形”与“神”的关系在我国艺术领域一直是比较受关注的问题。这一对具有对立统一关系的概念是在先秦提出，并在汉代开始被深入阐发。我国的艺术从源头上说，并非是要忠实于客观的外部世界，而是要对外部的事物在表现的过程中加以改造和变化，其根本目的在于建构一个新的世界，也就是宗白华先生所言的“成立一个自己的有情有相的小宇宙”[1]。每一件艺术作品都是一个融汇了创造者自我精神与感性色彩的“新世界”，举凡绘画、书法、音乐和舞蹈莫不如此。

一

既然是出自创作者之手的“形相世界”，其中必然会涉及那个艺术亘古不变的命题：即艺术创作要在何种程度上忠实于所取材的对象，以及要在何种程度上渗透着创作者的情趣与意蕴。这一命题在东西方艺术中都是不容回避的，因为创作本身就是一端连接着创作者，另一端连接着包围他的客体世界，概莫能外。如果有人真的可以“闭门造车”，那他所造之“车”，也一定是来自于他的经验，来自于他向客体世界预先得到的印象和认识。表现在中国传统艺术之中，这个命题就演化为两个核心的、至关重要的范畴，即形神关系和言意关系。前者主要运用于绘画、书法、雕塑、园林等造型艺术中，后者主要运用于文学、音乐等表现性艺术中。然而，不论是造型艺术，还是表现性艺术，在上述的关键性命题上，都避不开这个主体与客体的关系。有时，形神观又被借用到文学之中，还有时，言意观也不可避免地在绘画等领域被使用。本文中我们主要探讨形神观念，也兼及言意关系的讨论。

形，是指事物的外部形态，《说文解字》解释为“象形，从彡”，“彡”可以解读为“毛饰的画文”。形的概念起源很早，这是人与生俱来的能力和潜移默化的认知，然而“形”的观念也在不断深化之中，特别是在视觉性的人工制作物品生产开始之后，从石器、木器、陶器等器具和岩画、壁画等绘画的由少变多、由简入繁，使形的意识从朦胧的感受中逐步升华到观念的层面。在《尚书》中，形指人的外在形态—外貌，《说命上》篇中说，商王武丁梦见了贤人，想要求他来当国相，于是派人在国内张贴画像，文中如此记述：“乃审厥象，俾以形旁求于天下。说筑傅岩之野，惟肖。爰立作相。[2]”这个故事有传奇色彩，但“以形求人”，此处“形”就是指外貌，这与本义接近。在《周易》中，形的所指就发生了变化，更多地带有了赋形和形变的含义，例如“乾卦”的《彖》中说：“大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形……[3]”此处的“形”就含有赋形的意思，也更多地带有了哲思的意味。再例如《周易·系辞上》中说：“在天成象，在地成形，变化见矣。”象便是现象，此处的“形”便是变形的意识，含有变化的意味。在这里讲了天地、乾坤统一、互通的道理。从《周易》中的对“形”的用法，我们分明看到“形”已然从感觉层次，经过升华而成为一个重要的哲学的、人文的观念。《老子》中多次使用了“形”的概念，同样是在哲学层面阐发的。在《老子·第二章》中说：“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。[4]”老子在这里探讨了事物内在因素对立统一的辩证关系，相对立的两组概念恰恰是相互依存的，而“形”正是区分事物的尺度之一，这个尺度就是将不同因素对照和比较，从而发现其异同之处。在《老子·第五十一章》中又说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”此处的用法又与《周易》中“赋形”一致。而《老子·第四十一章》中说：“大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名。”此处的“形”则是指“形迹”，含义更为抽象，也有表征的隐义。通过以上的“形”在上古典籍中的含义，我们无疑明晰地看到“形”已越来越成为中国文化中的重要观念，也是中国人文思想中具有深邃内涵的知觉（思维）形式之一。

神，最初指的是事物之灵，在上古万物有灵的认识模式中是人们赋予所感知事物的内在之主。“神”字在《说文》中属于“示”部，解释为：“天神，引出万物者也。”许慎将其直接解释为创造万物的天神，是指明它在大多数情况下的用法，但“神”还有鬼神、神灵等多重指义。在《尚书》中，“神”被用在很多场合，有时指天神，比如“礼烦则乱，事神则难”（《说命中》）；有时指神灵，如“类于上帝，禋于六宗，望于山川，遍于群神”（《舜典》）；有时又指鬼神，再如“鬼神其依，龟筮协从”（《大禹谟》）；最值得注意的是在书中已经引申出神明的含义，如“帝德广运，乃圣乃神，乃武乃文”（《大禹谟》），也就是说“神”字不再特指神灵，而是表示超凡能力。在《周易》中，“神”可以指一种以神设教的治理之道，正如“观卦”的《彖传》所说：“圣人以神道设教，而天下服矣。”而且在《说卦》中记述：“神也者，妙万物而为言者也。”此处的用法已然接近后世所说的神妙，即妙不可测的精神存在。老子也喜欢用“神”的概念来表达自己的哲思，《老子·第六章》中说：“谷神不死，是谓玄牝。”所谓的“谷神”，本意是巨大虚空的造物容器，在这里其实就是指母体的精神，母体创造生命的精神不会衰竭，造就万物，为而不恃。《老子·第二十九章》中说：“天下，神器，不可为也。为者败之，执者失之。”在此处，老子为了说明他的无为主张，把天下比喻成了天神的器物，不可轻易摆动以免造成破坏。《老子·第六十章》里又说：“以道莅天下，其鬼不神。非其鬼不神，其神不伤人。”在这里，老子已经表现出了对鬼神观念的怀疑，他宁可主张以“道”为天下的主宰，而非以神道设教来治理。孔子一生不喜欢谈论鬼神，在《雍也》篇里说：“务民之义，敬鬼神而远之[5]。”他不语“怪、力、乱、神”，弟子季路问鬼神，他回答：“未能事人，焉能事鬼（《先进》）。”但是孔子并非完全反对敬神，在《泰伯》中他夸赞大禹：“菲饮食而致孝乎鬼神。”看来，孔子反对不以礼制敬鬼神，如果敬神祈福有利苍生，他反而非常认可。通过上述讨论，我们也越来越看到，随着时代发展和社会进步，神道的衰减和理性精神的滋长，“神”已经渐渐有了神志、神主和精神的含义。

从“形”与“神”产生的根源来看，这两个概念最初是分裂的，彼此之间最早产生聚合的可能性是在老子思想里。老子既阐明了“形”的实体意义，也阐明了“形”的变化观念，还对“形”与“象”的概念进行了初步区分，即“形”是客观实在的，而“象”则是大道的迹象，不完全是纯然的客体，而是带有道意的景象，所谓“大象无形”就是指“大象”已与道相近，所以变成了具有抽象意味的存在。老子也指出了“神”的主观精神性，他把上古的神灵观念升华为具有“精神”意味的主观知觉，所谓的“谷神不死”，不是指天神，而是指化生万物的精神。老子尽管并没有直接将“形”与“神”聚合，但这二者之间存在着思维上的联系，即主观精神离不开客观实在，而客观实在也以主观精神为实存的意义。老子在人的思维中打开了二者之间的联系通道，但“形”与“神”二者又皆非世界的本原。世界的本原在老子看来是“道”，“道”的观念也有不同层次。第一层是抽象的“虚无”，即道的真正精神；第二层是具象的“实无”，即“无生有”；第三层是“象无”，即“大象无形”，虽然无形但有迹，可以意会；第四层是“实象”，即形神一体的“此在”，其中蕴含着与大道运行规律相一致的万事万物的运行法则。老子也非不可知论者，他的认识次序恰恰是由浅入深的反向运动，即由“此在”到“大象”，由“大象”到“有无”，从有与无的辩证认知再到真正的抽象的“虚无”。他认为人生应追求“无”的精神，而不是在追求“有”的轨道上迷乱神志。

老子指点出研讨形神观的可能性，而此研讨的实际意义则是表明人通过这种探求活动，可以认识大道的精神和内在规律，如此，则在“实象”的层面上建立起人生的价值和存在意义。在战国时代，思想家们开始沿着老子的“形”与“神”的观念启示进而探讨形神问题，这种探讨已不仅是人生精神安顿的需要，也是适应政治、经济变化而产生的治国理政的需要。战国时期儒家学者由于继承孔子的思想衣钵，不在形神问题上花费过多的精力，因为他们避免谈论孔子所讲的“怪力乱神”，所以也回避了“形”的问题。在《庄子》《管子》和《荀子》中则对形神问题展开了深入探究，其中又以《庄子》的形神观最为突出，对后世的文艺影响极大。

我们先来探讨《管子》和《荀子》中的形神观。《管子》一书格外重视“形势”，其中有《形势》《霸形》篇等直接以“形”为名的篇章，同时在《白术》《白心》《内业》等篇里，也含有大量的讨论“形”的内容。总体来看，《管子》当然是“唯形势论”，即为成就霸业而因势利导，其中谈到仁义，也是服从形势的需要。书中有很多与“形”相对而成的范畴，例如“形”与“神”、“形”与“情”、“形”与“名”、“形”与“心”、“形”与“精”等。由《管子》中使用“形”的多义性上可知，形神在此时并没有确定下来。而《管子》讨论“形”的一般意义也可以从《白心》篇中的一段话窥见端倪：

原始计实，本其所生。知其象则索其形，缘其理则知其情，索其端则知其名。故苞物众者，莫大于天地；化物多者，莫多于日月；民之所急，莫急于水火。[6]

在这里，汇集了《管子》一书的多个概念，例如：象、形、理、情、名等，它们的目的都服务于“知其本”，即统治之术，而“形”是其中的核心概念，抓住了“形”则既可以使隐匿的内在私情不得有所遁逃，也可以利用“形”而逼迫人们服从于大形势。当然在此处，《管子》也强调了重视民生，而民生却非管子追求的根本，这与儒家的仁义思想是完全不同的。《管子》的思想体现了一种“唯实”与“唯利”的倾向，为了使政治经济的政策落到实处，当然要抓住“形”这个实实在在的依托点，因此说《管子》讨论形神的目的不在于哲学探讨，而是为了更好地以形责实，所以《管子》必会重“形”。在《内业》篇中说：“形不正，德不来；中不静，心不治。”可见，《管子》把“形”作为“德”之先，而不是儒家那样把“德”作为先决条件。《管子》一书中还有一点值得注意的是，它第一次提出了“形”与“气”的关联性，这对秦汉时期继续深入讨论“形、气、神”的关系带来了启发。在《内业》篇中说：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。和乃生，不和不生。[7]”在这里，所谓的“精”是指“精气”，这在《管子》一书中是一个常用的概念，而把人的本质归结为精气与形体两个要素，在先秦时代并不多见。

《荀子》一书中也广泛使用“形”的概念，并常常与“神”“心”对举，明显增强了论辩性，体现了战国末期对形神观讨论的逐步深入趋势。《荀子》的形神观最核心的主张是“形具而神生”，在《天论篇》中他说：

天职既立，天功既成，形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情。耳目鼻口形能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君。[8]

在这里，荀子讨论了“天”的多样性，即“天职”“天功”“天情”“天官”和“天君”，其实根据文中的逻辑，还有“天形”。荀子是一个伟大的唯物论者，他即便承认“神”处于支配地位，但并不认为“神”具有先验性，而“神”所附着的“形”才是第一性的，因此才说有“形”之后才有“神”。在后面他也讲道：“形则神，神则能化矣。”《荀子》的形神思想中还有值得注意的一点是他还提出了与形有关的另外一个概念，就是“影”，他在《强国》篇里说：“且上者下之师也，夫下之和上，譬之犹响之应声，影之像形也。”“影”是“形”的派生事物，“影像形”，即意味着世间存在着“虚像”，而不是所有的“像”都是与大道有关的，这种理论暗示出道家思想的“道生象”的局限性。即“象”也有可能是“虚像”，无关道意。当然如果我们站在唯物论者荀子的角度来看，他的这个“影像形”很容易理解，就是反对不切实际的幻想。

《荀子》也非“唯性论者”，他在《正名》篇中讨论了欲、情、性、形、乐、心、名、行等概念，以及他们之间关系，说：

故欲养其欲而纵其情，欲养其性而危其形，欲养其乐而攻其心，欲养其名而乱其行，如此者，虽封侯称君，其与夫盗无以异；乘轩戴絻，其与无足无以异。夫是之谓以己为物役矣。

在这里存在着四个荀子认为需要节制的从属性事物包括：欲、性、乐、名，也有四个不可动摇的独立性事物，分别是：情、形、心、行。从这个分类中我们也不难看出荀子的唯物性，即他把形和行作为根本，而不是从属事物。他也反对纵欲，认为人不应变为物质的奴隶。

二

《庄子》一书中探讨了关联性很强的两个范畴，即形神关系和言意关系，这两个关系的讨论都指向庄子真正想要阐明的核心哲思，即大道精神和自由意志。在言意关系上，庄子主张以意为本，言不尽意。在《外物》篇中他说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！[9]”他肯定了“贵意”的前提，主张文艺创造以意为主，外化手段服务于内在精神。在《天道》篇中又说：“意之所随者，不可以言传也。”即语言不可能把道的无边无涯的思维内容全部表达出来，而意总在言之外。庄子也非不可知论者，只不过他认为，与其依赖于表现性的外在因素—“语言”，不如去体味和感受大道精神来得更加深邃和真实。人可以在有与无相结合的形象里体验品悟“道”的精神，因此在该篇文章中他特意讲了一则寓言：

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘，而南望还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得，乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔可以得之乎！”

所谓的“象罔”就是无视、无听、无搏、无知的无所用心之人，而离朱代表了高超的视觉能力，喫诟代表了高超的语言能力，“知”代表了超强的求知能力，而“玄珠”则代表了“道”。他们这些人都不能求得真正的大道，唯有无所用心的象罔才最终求得了“道”，这本身就表明了庄子的态度，他主张不可过分凭借外在的手段去求道，而是放弃了外在手段之后，“道”自然驻存于人心之中。宗白华评论说：“非有非无，不皦不昧，这正是艺术形象的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的皪于象罔里。[10]”宗白华在此处把艺术的世界看成是虚幻的，但又有所象征，正暗藏着道的精神。