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第六章 乐游（第2页）

游于物是把主体的意识投射于万事万物的具象上，从而在互动互感之中获得主体与自然浑然为一的体验。其中也蕴含着对宇宙真理的关照和把握。“游”在此表现为一种自由展现生命活动的状态，是人的深层的生命体验。艺术创作中体现为审美主体对审美客体的把握，用心灵去体悟客体的内在韵律。这种动态的自由与律动透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味之中，超越主客的二元对立，从而获得生命意义的确认。因此，“游”的最终目的不是为了愉悦感官，而是体味深藏在客体之中的精神，获得心灵的自由和精神的升华与超越。在艺术活动中，南朝的刘勰将其总结为“神与物游”，可谓精到高妙。刘勰的话语模式受到了《淮南子》的“神与化游”（《原道训》）的启发，但是概括得更准确，更符合艺术创作的规律。东晋文学家孙绰的《游天台山赋》是比较典型的在神与物游的精神状态下体味自由、领悟人生的作品。

太虚辽阔而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜。嗟台岳之所奇挺，实神明之所扶持……恣心目之寥朗，任缓步之从容。苏萋萋之纤草，荫落落之长松。窥翔鸾之裔裔，听鸣凤之邑邑。过灵溪而一濯，疏烦不想于心胸……于是游览既周，体静心闲。害马既去，世事多捐。投刃皆虚，目牛无全。凝思幽岩，朗咏长川……恣语乐以终日，竺寂默于不言。浑万象以冥观，兀同体于自然。

在这篇文章中作者首先揭示了自然的神妙，然后又历历在目地描写了所见的各种风物和景色以及美丽的动植物，在饱游饫看之后，作者获得了精神的解放，获得了与自然同在一体的体验。类似的作品在中国的文艺史上屡见不鲜。中国古代有大量的游记，形成了一大鲜明特色，其中相当大的一部分都有与这篇《游天台山赋》一样的情趣。而魏晋时期的另外一位大文学家陶渊明的作品也体现着神与物游的神髓。例如赫赫有名的《饮酒·其五》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨己忘言。”这里所体现的是另外一种闲适自得的与物偕游的方式，但在不经意间，作者从南山一瞥中体会到了与物一体的感受。

表现在绘画等领域，与物偕游也是艺术家钟爱的情怀，在“游物”中来欣赏自然，体悟自然，体悟道意，使“游物”与“游目”相统一，使感性的体验与直觉的会意相结合，从而在古人仰观俯察的“游”的活动中，将审美活动提升为人生思想境界和情怀，从而在尺幅之内实现了对时空的超越、对生命的升华。宋代画家郭熙所著《林泉高致》对与物偕游的要诀、妙处和意义等做了很全面的阐述，可以看作是绘画领域对游于物之理想的例释。他说：

嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁**、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林庐、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷，其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。[11]

郭熙一生不辞辛劳，好入名山大川游览，在常人看来艰苦的旅行劳顿，但在画家看来却是陶醉于自然风物里、在艺术和审美中追寻自由的心灵，挣脱现实的时空限制，寻找精神自由飞翔的旅程。中国的山水画家都是苦行僧一般地寻找与自然接触和融洽的契机。现代画家黄宾虹在《画语录》中也讲过与自然为友的重要性，他说：“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。“坐望苦不足”，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心观天地，得其环中，做到能发山川的精微[12]。然而，对艺术家而言，仅仅做到了深入山水物境还是不够的，要巧夺天工，捕捉到山水神韵，以笔墨留下自己与山水相亲相友时的所得。郭熙因此又说：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！”艺术家的妙手将事物的神髓绘出，乃是人生一大乐事。黄宾虹也说：“古人论画谓：造化入画，画夺造化。‘夺’字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易，造化有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。[13]”可见，神与物游还重精神对事物的超越性，与物盘桓而不拘滞于物。郭熙进一步阐述了山水的可游可居思想，“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得”。可游可居之所，必不再是纯粹的自然，而是介入了人的创造，因此“故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意”。中国画的散点透视法则本身就是一个游移的视角，王维在《山水诀》中说绘画为“咫尺之图，写千里之景”，宗炳在《画山水序》中说：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。”描绘了神思和意念在咫尺的画中，扩散向画外的张力，借助人的无限扩展的想象，形成深透至无穷的节奏和氛围，神游天地，得其环中。视觉于是变成了心觉，视象变成心象，视线游走于画幅之中，主体进入梦幻般的精神世界。人的神思得以以小观大，以动的眼睛仰观俯察天地，在画面高远、平远、深远的调节下，达到与自然的完全统一。心往不返，目极无穷，神游天地间，潜藏人的精神于无垠的山水画幅之中。

刘勰认为，神思的产生需要虚静的心灵状态，“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，魏晋文艺家受老庄哲学影响，格外推重精神的虚静，即摆脱外物的干扰和束缚，达到物无一滞的心灵体验，此时审美意识方才被激活，才有自由飞翔的前提。宗炳在《画山水序》中也提出“澄怀味象”，方能“应会感神”。审美主体在内心虚静的状态下，去除一切心中的杂念，心思与外物一起畅游，从而达到与物融通，忘却世间一切烦恼的境地。与此同时，刘勰也认为神思也是可由后天培养和锻炼的。主体积蓄了足够的知识，有丰富的文学底蕴，掌握一定的创作技巧，才能恰当把握和运用神思，才能真切地观照世界，描述出真实感人的情思，将内心意会挥洒纸上，创作出匠心独运的完美意象。

第三是“游于世—养性修身”。孔子的教育思想比较重视“游学”，这是一种通过游历求学的路径求得人格完善的进阶之途，通过与老师或志同道合好友的歌诗互酬，各言其志，砥砺品行，因此留下了大量的儒家文士的酬唱文艺作品。著名的例如韩愈所写的《送董邵南游河北序》等。佛教禅宗的游方也是一种通过游而学的方式，只不过这种游学的目的是学习如何看开俗世是是非非、放弃人生各种欲望、大彻大悟的四大皆空。“游方”一般是参禅者修行的必要一步，僧人们背着行囊，身体力行，不为物累，云游四海。穿梭于大街小巷，漫步在青山绿水之间，走尽可能长的路，饱览婀娜多姿的风景，体味五味陈杂的民情，感悟出万物的虚幻，将世俗之物一一弃之。游方融入了禅宗特有的智慧，成为一种自在而又深邃的学习历程和生命体验。

《淮南子》汲取了庄子的游世思想，对庄子的这种状况歆慕不已。在《览冥训》中说：“故通于大和者，惛若纯醉而甘卧，以游其中，而不知其所由至也。”这其中的卧游概念正是南朝画家宗炳以画卧游天下想法的直接来源。在《诠言训》中也几乎直接引用《庄子》的原话说：“人能虚己以游于世，孰能訾之！”《淮南子》中的游世不是出于不得已，而是人之所好，“若夫至人，量腹而食，度形而衣；容身而游，适情而行。处大廓之宇，游无极之野（《精神训》）。”《淮南子》在描述理想社会时说：“含哺而游，鼓腹而熙；交被天和，食于地德；不以曲故是非相尤；茫茫沈沈，是谓大治”（《俶真训》）其理想的社会也与《庄子》描绘的相似，即“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣”（《应帝王》）。这种理想社会可以看作是源于老子的小国寡民思想的启示，但其中无疑也加入了庄子和秦汉道家的游世情怀。

宋代之后，受道家游世观念影响，避世而自安，寄情于与俗偕游的风气愈来愈浓厚。欧阳修的《醉翁亭记》就是一篇表达了与世偕游思想的文章，尽管欧阳修本人是在政治失意时写下此文，可是他能在与世偕游中暂时解脱自己。也许他本人体会到的优游的快乐不同于与他一同出游的平常人，但他却能在“众乐”中自得其乐。他并非超然地独自寄情山水，而是既有众乐，也有独乐，二者融合无间。苏轼也写过《密州出猎》等作品，其中含有与欧阳修《醉翁亭记》相似的情怀。宋代之后的绘画领域也出现了很多的小品，撷取生活中的小景，表现主体一时一地的欢欣和感悟，怡情养性，自得其乐。这种对游世思想的推崇和感悟，抓住生活小处中的悠游之乐，正是宋代文艺的特色之一。

庄子在《德充符》篇中提出了“游内”与“游外”的区别，他说：“今子与我游于形骸之内，而子索我与形骸之外，不亦过乎？”所谓的“游内”无疑是人的精神之内的遨游。在另外一篇《大宗师》中他也提出：“吾师乎，吾师乎，齑万物而不为义，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地雕刻众形而不为巧。此所游已。”在这里，他把人的主观精神与大道精神进行了类比，表现出了一往无前打开心灵之门，让精神自由奔放的**。《淮南子》中的论述可以与《庄子》相映衬，在《俶真训》中提出了“游于精神之和”，即表达了纯然地在精神领域中优游的愿望。同样在《修务训》中，还说：“以逍遥仿佯于尘埃之外，超然独立，卓然离世，此圣人之所以游心。”“游于心”的主体通过调动身体的各种感官，以感性形态进行活动，以“心游”的审美体验方式达到对生命精神无限自由的追求。这种“游于心”具有强烈的内倾性，尽管它实际不可能脱离外在物象的照映，但却更倾向于人的内心，通过“心游”的方式，主体要排除一切内心灵束缚，从而达到心灵澄明的人生与审美的最高境界，体现一种诗意的、流动的、超越的审美含义。

游于心的哲思表现在文艺中是一种自由造境的冲动和愿望，完全不想受到束缚，追求精神的绝对自由和心灵的绝对解放，力图超越有所拘束的感性生命，进入精神自在驰骋的境界，建构了一个可游可居的全新的精神家园。这种艺术精神在李白那里展现得非常明晰，李白所写的《梦游天姥吟留别》《蜀道难》等，呈现出来的瑰丽神奇的想象情景，早已与现实形象相距甚远，甚至在《望庐山瀑布》一诗中，面对很小的一个瀑布场景，他能联想到是天上的银河落到了人间，其无拘无束的程度匪夷所思。唐代张旭和怀素的狂草艺术，也可谓是书法中的自在“神游”。在汤显祖的《牡丹亭》一戏中，杜丽娘生死转换的情节也已超出了人们正常思维接受的范围，但汤显祖认为不能以现实生活中理性的“必无”妄断情感中的“必有”。这种以情为唯一至上要素的精神，也与庄子的梦蝶比喻暗通款曲。

总之，我们应该看到，所谓游于心，未必是全然地让精神统摄人在时空中的一切，而是要在精神层面完成对现实的超越，因为人的生命是短暂的，也是受限于客观环境的，如若每日所思所想总是现实中的细枝末节，那生存也就变得索然无味，故而何不暂且放下，倒空放松，任由心神去一气驰骋。这应该才是“游于心”的真意。

[1]许慎。说文解字。北京：中华书局出版社。1983：14

[2]段玉裁。说文解字注。上海：上海古籍出版社。1981：311

[3]慕平译注。尚书。北京：中华书局。2009：45（下文引注版本同此，篇名在正文）

[4]黄寿祺、张善文。周易译注。上海：上海古籍出版社，2007：351

[5]张燕婴译注。论语。北京：中华书局。2006：332（下文引注版本同此，篇名在正文）

[6]张燕婴译注。论语。北京：中华书局。2006：332

[7]郭庆藩编撰。王孝鱼点校。《庄子集释》。北京：中华书局，1961：231（下文引注版本同此，篇名在正文）

[8]饶尚宽译注。老子。北京：中华书局。2006：78（下文引注版本同此，篇名在正文）

[9]何宁。淮南子集释。北京：中华书局。1998：367（下文引注版本同此，篇名在正文）

[10]王微。叙画。见于民主编：中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：146

[11]俞剑华编著。中国画论类编。北京：人民美术出版社。1986：787

[12]王伯敏编：黄宾虹画语录。上海：上海人民美术出版社。1961：9

[13]王伯敏编：黄宾虹画语录。上海：上海人民美术出版社。1982：53

[14]黄霖编著。文心雕龙汇评。上海：上海古籍出版社。2005：382

[15]袁峰编著。中国古代文论选读。西安：西北大学出版社。2003：165