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第八章 谐和（第2页）

同样，在先秦的另一篇重要的民间文献《考工记》中，与墨家相同的艺术和谐观辈表达得更为充分。《考工记》肯定了民间艺人的崇高地位，认为：“百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟行水，此皆圣人之所作也。[17]”根据这些文字显示的认识，即百工之人也是圣人，也就是后世俗语所云的“行行出状元”的意思。在先秦时代的等级社会里，产生这样平等的思想，高度肯定劳动民众的地位和伟大创造，是实在了不起的思想成就！那么，这些从事工艺制作的圣人有什么样的本领呢？他们能将造物主所提供的材料妙手加工，然后创造出巧夺天工的人间至美物品。正所谓：“天有时，地有气，材有美，工有巧。”而怎样才能算作是“工有巧”呢？在文中也有阐发，即“三材既具，巧者和之”。转换成今天的话语形式，就是拥有高超技艺的百工之人，赋予了材料以恰当、协调的形式。可见在先秦的百工的眼里，谐和的状态和形式是工艺制作的根本追求之一。

先秦百工是从事实际的绘画创作的人，这在《考工记》里也有记载。关于绘画，先秦时代还没有独立的形式，往往是在器物上的涂彩，《考工记》称之为“画缋”，并记述该工艺制作的要领为：

画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼，五采，备谓之绣。土以黄，其象方天时变。火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。

我们在前文中也说明了《周易》中的“物相杂”之“杂”并非杂乱之意，而是错落有致的意思，那么这里的“杂五色”之“杂”从意思上来讲，与《周易》中的那个“杂”高度一致，杂是指两种以上不同色彩的依次并列。这都反映了上古时代绘画的根本要求，即色彩的次序和配合。在我们这里引用的《考工记》中的文字，更细致地记述了图形和色彩的搭配技法。根据这段文字可知，在先秦时代的绘画中，已经提出了画面根据图形的需要，进行穿插组合，色彩既要丰富多彩，又要协调统一。特别要说明的是，《考工记》中所提出的青、赤、白、黑、黄，乃为正色，是以当时的阴阳五行学为依据的，而其中的青、赤、黄，恰恰是现代色彩学中的三原色，而白和黑为极色，这些色彩的搭配和并置，或者是混合成更为丰富的色彩来使用，恰符合现代的色彩学原理，这当然不是偶然的巧合，而是在丰富的、长久的绘画实践中不断积累和提炼出来的指导性创作法则。也难怪在今天的考古发掘中，总是能发现诞生于那个时代的、表现于陶器、漆器等器具上的绚烂多彩的彩绘作品。

我国的书画同源，都发端于陶器上的彩绘、线刻等平面视觉艺术创作，后来由于各自功能不同而各自流向不同，然而又有很多相同之处。对于书法艺术而言，无论是从内容，还是形式上，更能体现出谐和观念。书法的“结构”，即书法的线条的和谐搭配，以及字的大小、线条的疏密、字形的斜正等。只有线条之间完成自己的富于美感的协作，才可能在内涵和形式方面取得创作对象真正的美学意义的实现。这里所讲的书法的内涵，绝不仅限于书法所书写的文字的文学性，而且还有书法中所折射出来的书写者的气质和修养等，这些都借助书法的谐和的表现形态才能得以展现。历来书法批评家都以“和美”来评价王羲之的书法艺术。王羲之的书法艺术的“和美”，即强调其书写的多种对立因素的调和统一。孙过庭在《书谱》中评价王羲之书法时说：“王右军书末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远。[19]”“志气和平，不激不厉”反映的是一种和美的书法观。千古以来，书家对王羲之的书法推崇备至，王羲之书法在点画用笔、结体取势、章法布局等各个方面，还有整体的韵律感和节奏方面，都存在着“志气平和”的尺度，呈现出来的书法风格也正符合和美的审美原则，这样就使他的书作达到一种自成一体的至高境界。中国书法运用汉字的笔画、结构的特殊性，并借助毛笔和宣纸来抒发书法家情感，传达艺术美的信息。线条形态变化万千，笔法丰富多样，书法家的书写节奏、艺术情感也都变化万端，包括书写线条的具体单一形式、整体质量与整幅书作的韵律，都以谐和统一为旨归，这是评价一幅书法作品成败与否的基本出发点。现代书家有借助名气在形式上求奇求怪，还有的标新立异者借助身体的扭动在音乐声中涂鸦，都只是昙花一现，其根本原因是不符合书法中诸要素的谐和统一原则的。当然，谐和并非只是形式问题，而且也深入书法的内涵之中，这就需要书家不仅在大量的练习之中求得，也需要他们不断提高文化方面的修养。

书法的和美，也要求阳刚与阴柔相结合，清代艺评大家刘熙载在《艺概·书概》中说：“书要兼备阴阳二气，大凡沈著屈郁，阴也，奇拔毫达，阳也[21]”，而且“阴阳刚柔不可偏陂”。刚中有柔，柔中有刚，婉而愈劲，婀娜中含遒健，正是表现了相和相济的谐和观念。其实，不只是刚柔相合，所有相对应的审美因素都有兼容和相成。这也正与他评论诗文时的主张是一致的：“调拗而谐，彩淡而丽，情隐而显，势正而奇。”也正体现了兼容并蓄，谐和统一的审美效果。

与书法一致的相同要求也时时出现在绘画技法中，例如黄公望在《写山水诀》中说：“树要偃仰稀密相间……小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不相犯。[22]”其中所谓的“相间”与“相犯”正与孙过庭在《书谱》中所提出的思想是一致的，即要求笔墨做到能相互配合协调，既多样变化、错落有致，又不至于使相关要素抵触冲突、相互侵害。再比如清代邹一桂在《小山画谱》中说道：

章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶。约以三出。为形忌漫团散碎，两互平头，枣核虾须。布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无风翻叶不须多，向日背花宜在后。相向不宜面凑，转枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩。[23]

我国的实用艺术，例如建筑、园林、装饰等，也是艺术谐和观念的集中展现者。大型的宫殿建筑，例如宫室，从目前考古发掘的最早的夏代的二里头遗址来看，已经具备了对称和平衡的结构样态，宫殿的左右基本做到了严密的均分，以中心线为中轴，可以进行完全地等分。从小型建筑的民居来看，我国的民居一般都采取和合式的结构，以北方的四合院最为典型，通过这种和合的院落，把一家人团圆在一起，人口繁盛时可以四世同堂，一家人和谐地相处，和睦地生活。四合院的“合”其实就象征着“和谐”的“和”。而且在四合院的堂屋和厢房的布局上，也力求对称、协调和规整，因此就会出现一个现象，在两处四合院面积差不多的时候，那个建筑结构平衡对称的院落要比另外一个不规整的院落更显出屋主人的尊贵来。故而，在老舍先生的《四世同堂》这部小说里，祁老爷子会对自家院子没有另外一家规整而耿耿于怀。这其实正是一种谐和观念在起着心理作用。我国的园林艺术讲求“造境”“搬山”“借景”等，在有限的天地里表现天地间山水的无限美妙，追求的也正是人与天地的和谐统一的关系。而且具体在园林的营造中，采用多种多样的方法，景中寓情，情中有景，情景交融的艺术效果，有诗情画意，能引人遐思。在阴阳、刚柔、藏露、高低、虚实等多种因素中，追求要素间的统一，而且是在变化中求得统一；例如不同区域的景致布置，绝不雷同。摒弃一成不变的观感，讲究移步换景，借景生情等，又在统一中求变化或发现事物的变化趋势。我国古典园林的多彩多姿的风貌与谐和统一的景色，无不体现了中国传统的人文旨趣和哲学意蕴。

我国古代艺术的谐和观还表现在多种艺术的综合运用上，例如考古发掘出来的战国和秦汉的乐舞陶俑，往往是成组成群的，把这些陶俑摆在一起，可以分明地看到当时表演的场景，是一种综合使用多种艺术手段的方式，把杂技、舞蹈、唱歌和乐队演奏合在一起，也有一种“和”的理念在里面。中国戏曲也是一样，西方有话剧、歌剧、舞剧等，但是中国的戏曲讲究“唱、念、做、打”，戏曲里把这些要素都合在一起了。中国人唱戏中的甩袖子，本身是一种舞蹈；念就是对白，是话剧因素的表现；做就是表演。我国的传统戏曲和谐地把多种艺术表现方式综合在一起，做到水乳交融，和而不同，协调融合。

当然，我们也应反对为了为和而求同，这样会造成单一沉闷的局面。与此同时，也应反思艺术是否要在大多数的时候应给予人们以和美、和适的身心愉悦感。西方现代派艺术的反和谐的风潮曾深深影响了中国20世纪晚期的艺术。总体来看，我国当代艺术光怪陆离的求异求奇风气仍未褪去，然而这毕竟与国人的传统艺术观念相距甚远。今日艺术界与普罗大众的疏离，艺术家在民众心目中的形象的搞怪或无厘头，都与我国流传悠久的本土传统格格不入。以传统艺术的谐和观来看，至少艺术是在哲学层面、人性层面和表现形式上都可以做到谐和的，或者说，谐和本身就是艺术主要属性之一，认识我国传统艺术中的深厚的谐和观念，有助于提升当代艺术的存在价值。

[1]慕平译注。尚书。北京：中华书局。2009：2（下文引注版本同此，篇名在正文）

[2]黄寿祺、张善文。周易译注。上海：上海古籍出版社。2007：18（下文引注版本同此，篇名在正文）

[3]饶尚宽译注。老子。北京：中华书局。2006：105（下文引注版本同此，篇名在正文）

[4]张燕婴译注。论语。北京：中华书局。2006：8（下文引注版本同此，篇名在正文）

[5]郭庆藩编撰。庄子集释。王孝鱼点校。北京：中华书局，1961：653（下文引注版本同此，篇名在正文）

[6]饶尚宽译注。老子。北京：中华书局。2006：16

[7]刘安等编。淮南子。见顾迁：淮南子译注。北京：中华书局。2009：352

[8]杨伯峻。春秋左传注。北京：中华书局。1981：322

[9]张燕婴译注。论语。北京：中华书局。2006：213

[10]尚学锋译注。国语。北京：中华书局。2007：53

[12]许维遹。吕氏春秋集释。北京：中华书局。2009：211

[13]戴明扬。嵇康集校注。北京：人民文学出版社。1962：232

[14]钱钟书。管锥篇。北京：中华书局，1979：1362

[15]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：388

[16]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：25

[17]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：40

[18]胡平生译注。礼记。北京：中华书局。2007：169

[19]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：196

[20]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：195

[21]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008，554

[22]俞建华编著。《中国画论类编》。北京：人民美术出版社。1986：696

[23]邹一桂。小山画谱。见俞建华编著：中国画论类编。北京：人民美术出版社。1986：1164