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第二章 气韵（第2页）

魏晋一方面重视生命气息的内在活力，另一方面也注重生命力的外在表现形态，因此造成了气与韵合流之动力。在秦汉元气论的基础上，结合魏晋时创造的韵致观念，最终促成了中国艺术气韵观的产生。气韵联结起来，意即“生命力量及其美的表现形态”。既是创作主体的生命体验和才情品性，表现于作品中则呈现出生动活泼的意态和风采。由此理解谢赫六法中的“气韵生动”，才是较为全面和恰当的，如果仅局限于“气”或“韵”其中一面，都有失公允；同样，如果仅局限于作品中的表现，忽视其与创作主体的联结，也是片面的。通观谢赫六法“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”，无一不是针对创作主体而言的，当然创作主体的才情追求也会体现在作品中，呈现出富有“气韵”的表现形态。

任何一个时代都有代表性的艺术，对魏晋文艺而言，书法尤其独到，更能表示气韵观念，所以说用“气韵生动”来衡量书法作品的高下，再恰当不过。后世公认王羲之的《兰亭集序》为千古第一行书，书法秀美灵动，然而他的《丧乱帖》则谈不上秀美，这表明人在不同的人生状态下有不同体验、不同的气息状态。《兰亭集序》是在三月三日上巳节时写的，王羲之携同道好友到野外游玩，在会稽的兰亭举行曲水流觞大会，朋友们写诗编为《兰亭集》，王羲之欣然提笔为之作序。他此时心情是无比舒爽愉悦的，尽管他在序文中也表现出对光阴无情流逝的隐隐感伤，但整体是意兴勃发的，此时书法就透露出他的生命气息和生命状态。《兰亭集序》凝聚作者的生命高度、文采和书法精神于一体。因为这种高度统一的状态，所以它是最美的。换作另外一种状态，或另一个时段、另一种情境中再写，他不可能达到这样的高度。从他传世的另外两部作品，《丧乱帖》和《二谢帖》中可以看得出。例如《丧乱帖》是在极度悲愤的情绪下写就的。西晋灭亡之后，衣冠南渡，王羲之家族被迫迁徙到会稽郡，而他的祖坟在山东琅琊郡，当他听说祖坟在战乱中屡次被挖，心情非常悲愤、慌乱，在这种情境下，他写下了《丧乱帖》，乍看很乱，而且很多字不讲章法，就是因为心情太坏，很难再讲章法。然而，其也是一种生命状态下特殊气态的表现，堪称经典，不过难以逾越气韵、文采和形式高度合一的《兰亭集序》。

四

气韵合流之后，两个字常常连用，但对气韵中的“气”的理解却渐失其本义，而对“韵”则越来越重视，直至南宋后出现独立发展的态势。对“韵”的极度追求，可能导致对外在形式的迷恋，而丧失内在的精神，因此在南朝时期，已有很多诗歌变得气弱，成为辞藻的堆砌。唐初的陈子昂批评齐梁诗风是“彩丽竞繁，而兴寄都绝[16]”，没有充实的思想和真挚的情感，也就缺失了应有的生命力，容易造成空泛的流弊。南朝时代的文艺创作出现流于刻意追求韵致的倾向，但总体仍不离“韵”之前提—“气”，因此才有南朝齐梁之间文艺家谢赫的“气韵生动”论，而针对中国传统艺术观念发展史，从“尚气”到“气韵兼举”，再到“尚神韵”经历了一个发展的过程，理学兴盛之后的崇尚神韵则完全不同于南朝时代的所谓“韵致”追求。我们将在后文详加分析。

追本溯源，韵的概念出现在先秦，汉代使用渐多，然而在魏晋之前，该词一般专用于音乐领域。例如西汉研究易学并主张灾异学说的学者京房曾在《律术对》中多次使用“韵”，有“听乐韵，度晷影”“韵清影长，韵浊影短[17]”等。我们可以发现，他使用“韵”字都是用来特指音乐旋律或状态。先秦时期人们以“和”的概念来探讨音乐，到了秦汉时期，韵作为重要的音乐范畴被更多地使用，而二者之间也的确存在着某种程度的相同之处，即同指向一个音乐的内在要求：和谐优美。随着文艺发展，音乐需要更多的特定的、专有性的名词，特别是汉末到魏晋产生文艺自觉和独立意识之后，需要特定的概念和范畴，因此，在人文领域里已然滥觞的“和”已经不能适应这种发展的需要，故而“韵”得到了文艺家的青睐。蔡邕《琴赋》中说：“清声发兮五音举，韵宫商兮东徵羽”“于是繁弦既抑，雅韵复扬[18]”，在此处，韵既指曲调，又指旋律；曹植《白鹤赋》中有：“吟雅琴之清韵，记六翮之末流[19]”。此处，韵则指音乐形态；嵇康《声无哀乐论》中有“今以晋人之气，吹无韵之律，楚风安得来入其中[20]”。嵇康在此处使用的正是旋律意义上的“韵”。以上例证中，韵可以作动词，也可以作为名词，然而都与音乐有关。此后，韵的使用则广泛得多，它转向了人物品评。这当然是受到了政治上的品第选才制度的影响，也与玄学论辩中注重人的内在精神有关。然而，无论“韵”在魏晋时期如何流行，但此时的“气韵说”主要来源于秦汉时代的元气论，因此在文艺中使用“韵”的概念是有前提的，故而尚未偏离气韵论总体范畴，过度强调其精神化和主观化的方面，这与后世的发展有很大不同。

唐代张彦远在《历代名画记》中保存了谢赫的画论—《古画品录》，其中“谢赫六法”成为中国绘画著名的“千古不易”之法则，在六法中“气韵”是作为最重要的范畴被提出的。我们试分析谢赫的画论，便可知他从一个什么角度使用“韵”。谢赫在《古画品录》中将“气”引入了绘画领域，在此之前，曹丕的《典论·论文》中提出文气论，与谢赫同时代的文艺思想家刘勰也在《文心雕龙》中大量地以“气”和“韵”来品鉴文学作品。可以说，到两晋和南北朝时期，气与韵的合流已是大势所趋，由于气韵论的逐步确立，文艺思想突破了对社会伦理道德的从属地位，从而使人们逐渐把握到文艺的本体意义。“气”在魏晋文艺中的关键地位已经在前文反复说明，仅从谢赫的《古画品录》中看，他所使用的“韵”字也往往是有前提的，例如：“力遒韵雅”（评毛惠远）、“神韵气力”（评顾骏之）、“体韵遒举”（评陆绥）等。我们细致考量这种“力”与“韵”的连贯用法，不难发现这与谢赫六法中的“气韵”连用在内涵上是一致的，这也正反映了当时文艺家的普遍观念。再看刘勰的《文心雕龙》中也有类似的现象，《声律篇》中有“韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契[21]”的说法，在《章句篇》中又有“若乃改韵从调，所以节文辞气”的说辞，从中我们也分明看到：刘勰认为“韵”不是孤立的，而是一种文艺表现形式，不可能脱离思想内容而存在。他反对“繁韵”而主张“清切之韵”。也就是说，在魏晋时期的绝大多数文艺家那里，无“气”之“韵”无法立足。艺术需要有生命鲜活而强健的状态呈现于作品之中，这是先决条件，也是韵产生的必要前提，故而可以说，作品之“韵”应来自于生生不息的万物之本—元气。韵是指一种优美的形态，然而这种优美却并不是完全客观的，它因人而异，尤其依赖于鉴赏者的体验，是赏鉴者在接受艺术作品时形成的一种独特的、无以言表的感觉，是精神升华后主体的审美再创造。如果创作者脱离了自己的生命气力而片面追逐韵致，显然难以捉摸和把握艺术之本原。这也是为何魏晋文艺家往往把“气”“韵”连用或“力”“情”等与“韵”连用的用意之所在。无论是“气本原论”“气本体论”“气体用论”或“气表现论”等，“气”既然是万物之本原、本质或显现方式，那么，它也必然是艺术作品美感之源，也就是“韵”的根基和依据。由文论家曹丕、阮籍和乐论家嵇康等人的思想中，我们发现魏晋“气韵说”内在的文艺路线：“气”乃是统摄于万物之上的本原和基础，表现在文学和音乐之中而形成了“韵”的艺术形态，“韵”所折射出来的生命力都是“气”赋予的，元气淋漓而韵致优美，艺术作品便呈现出绝佳意态和活力。正如人是由内在的“气志”而生成了外在的“韵致”一般，艺术作品也是因创作者灌注于其中的生命之气而创造出来的，于是在呈现状态上便可能形成独特的、绵延的而又富有节奏的韵律。亦即动人心弦的“韵”，其实离不开生动活泼的“气”。当谢赫等画论家借鉴人物品鉴、文学和音乐“韵”作为绘画标准时，当然也延续了与其他艺术类型一致的思维轨迹：即生命气志灌注于画卷中，作品也随之具有了生动的画面感，通过画面，人与自然、人与作品，心与物达到和谐共美的状态，这个时刻韵律之美便产生了。从先秦一直到魏晋，关于“气”的思想是一贯的，这是一个延续了上千年的过程，因此，如果抛开“气”而只谈“韵”，谢赫六法中的“韵”便失去了生命的支撑。

随着气韵在某种程度上被误读，另外一个范畴“神韵”开始逐步浮出水面，并在后来占据了文艺思潮的主导地位。文艺神韵说的思想源头最早可以追溯到晚唐，诗论家司空图强调“味外之味”“韵外之致”。在《与李生论诗书》中，他以饮食为比喻，举例说，当时地处偏远的岭南之人，满足于醋、盐带来的酸、咸味道，味觉十分简易，而生活在饮食文化发达地区的中原地区的人，则不会满足于简单的原味，中原之人当然会在酸和咸之外，追求更“醇美者”。与此同理，诗歌不应满足于“直致所得”，还要追求更高的境界，即“味外之旨”“韵外之致[23]”，他推崇王维、韦应物，认为其诗“澄澹精致”，表面上看似平淡无奇，实际上却是笔力遒劲，富于韵味。司空图提出了“韵致说”，主张在文艺本身所呈现出来的韵律之外，追求抽象的意味，即不直接点明主旨，在文风上也显得含蓄，尽量遮蔽住直露的主体情思，而更多地使用空泛无着的象征性辞藻。实则是使“韵”成为中心词和关键点，将“气”驱离到文艺活动的边缘地带，成为文艺创作中无关紧要的附属品。司空图的见解，对“韵”的进一步独立当然是有促进作用的，然而如果用这种文艺标准去衡量司空图之前众多的文艺活动的得失和高下，却有失公允。这也正是由于他本人所处时代风气使然，因为晚唐时期的文艺家已经蜕变到难以接受和欣赏拥有雄健博大气象的盛唐文艺的全部，而宁愿接受他们所认定的较为含蓄的文风。

北宋时代的文论家范温在以“韵”论艺的过程中起到了很大作用。他著有《潜溪诗眼》，其中《论韵》一篇在中国古代有关韵的论说中处于较为重要的地位，钱钟书曾评价说：“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也。[24]”又说：“其所论者，因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶”。再说：“融贯综赅，不特严羽所不逮，即陆时雍、王士祯辈似难继美也。”钱钟书先生以范温为节点，给我们提供了一条考察神韵说由来的线索，而其中范温的论述又是不得不重视的。我们从《潜溪诗眼》来看，范温论韵采用了古人常用的问答方式，他先后否定了以“不俗”“潇洒”“生动”“简而穷其理”等来界定“韵”的内涵的说法，而以“有余意之谓韵”作为韵的总体特征，又比喻为：“大声已去，徐音复来，悠扬婉转，声外之音，其是之谓矣。”他提出：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。[25]”范温对“韵”的发展史的叙述基本是符合实际的，然而却忽视了“韵”广泛运用于音乐领域之前，还有一个以“和”为主的时代，这就可能导致他片面地突出艺术的后起标准，而难以从全貌来体察艺术的总体状况。因此，他提出的“韵苟不胜，亦亡其美”尽管不是古人的实情，却也是他本人所处的时代状况的真实反映。这是借评价古人的艺术创造而服务于当下文艺创作的实用主义作法，因此在貌似全面肯定古人的诗文作品“有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古”，但回到本意上，却只是肯定了他本人所推崇的含蓄委婉有深意的作家和作品。“必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”，这种“韵味说”其实与司空图暗合，即要追求“韵外之致”。在这种标准下，范温尽管不否定《论语》《六经》，也承认司马迁和班固等文学家的成就，但认为这些作家和作品只是得到部分的韵致，难以称得上最高明。范温举出了他所认可的最高成就的文艺家，那就是陶渊明，认为唯独陶诗才能“行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成”。因此在范温看来，“是以古今诗人，唯渊明最高”。综观范温的论韵，我们可以看到宋代人的审美旨趣，他们追求简单清癯的风格，又追求“外枯而中膏，似澹而实美”“绚烂之极归于平淡”等（苏东坡语），这本身无可厚非。然而仍需清醒地认识到，他们对古诗的品鉴是建立在时代背景上的，正如我们今天看待三代秦汉一直到唐诗的眼光与宋代截然不同，我们还可以认识到审美情趣的变化与时代心胸有很大关系，而宋人却基本是以一代的眼光和心胸去评价他们之前的文艺。换言之，我们今天所处的时代的文艺观可能反而是多元化的，而宋代却有局限性，这当然不是厚今薄古，而是需要确立的基本判断。

明代的文论家胡应麟和陆时雍在前代基础上更多地以“神韵”论文艺，又在一定程度上补足了文艺的“神韵说”。胡应麟《诗薮》中使用“神韵”一词多达二十余次，他盛赞盛唐诗“气象浑成，神韵轩举”，而批评韩愈虽“有大家之具，而神韵全乖”。他认为：“盖诗惟咏物不可汗漫，至于登临、燕集、寄忆、赠送，惟以神韵为主，使句格可传，乃为上乘。[28]”胡应麟批评明代前期复古派的文艺观，认为文艺应突出内在的意蕴，也要写出作者的性情，因此又在《跋周肪育婴图》中说：“余睹夫近世谈诗之士，咸致力状貌间，以为亲切，至性情之说，往往置之，而何有于神韵？[29]”他认为文艺作品不能仅仅摹写景物的外貌，而且要有神韵和性情，这是明中期之后受心学影响而出现的新文艺观。明晚期诗论家陆时雍在其所著诗论《诗镜》中，也广泛地使用“韵”字。在《总论》一篇中他说：“诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。夫献笑而悦。献涕而悲者，情也；闻金鼓而壮，闻丝竹而幽者，声之韵也。是故情欲其真。而韵欲其长也，二言足以尽诗道矣。[30]”在此处，情是内容，而韵是表现形式，情与韵对举，是将二者作为文艺基本要素并列看待的，所以情真、韵长即“足以尽诗道”。这种情韵说在魏晋时代也是常见的，但魏晋时的情韵是一体的艺术形态，以气论为本，而陆时雍这里则是相分离的，在《总论》的最后一条他又说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”而且又强调“韵”应该像征磐那样余音缭绕，悠然不绝，这显然继承了司空图、范温等文论家对韵的见解。胡应麟在《总论》中还说：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。班固《明堂》诸篇，则质而鬼矣。鬼者，无生气之谓也。”在这里，陆时雍明确地以神韵为准绳否定了班固等人“死板”的创作。这固然是有立论的特定视角，但是班固所做的《明堂诗》，其价值当然不只是用来供文人闲时赏玩的，这也是事实。陆时雍对“韵”的各种阐释，在许多方面比其前人更深入、更细致，然而他仍不免留有明代以格调论诗的倾向，这是时代文艺思想的总体环境所导致的。明末清初的文艺思想家王夫之等人论诗也经常使用“韵”“神韵”的概念，但他们论艺的重点不在“神韵”，而是“文气”“诗情”等，在这些较为开明的文艺家那里，“韵”已回归为常态，不再是统摄文艺的关键性概念。到清初的王士祯，开始了更为彻底的“神韵说”，这当然也与清代统治阶层的喜好有关。在文艺理论上，王士祯受司空图、严羽影响最大，他经常称引这两家的说法，大加赞赏。他晚年编选《唐贤三昧集》，在序言中也明确自己是以严羽“盛唐诸人惟在兴趣”、司空图“味在酸咸之外”的见解为依据。王士祯论诗“总其妙在神韵矣”，而且曾说：“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出。”这是一种不符合实际的、随感而发的议论，神韵一词，唐朝就有，我们前文引用画论家张彦远的画论时就已经看到了，至少早于王士祯七百年，而且宋元明时代使用者很多，我们上文也列举了明代胡应麟和陆时雍的例子，王士祯认为自己首先为士子们“拈出”，有失公允。他的“神韵说”要求诗作风格自然超妙，含蓄隽永，内容则多强调“兴会神到”“偶然欲书”，反而“最得诗文三昧”，即指抓住一时感悟，心中有了创作的冲动，不勉强拼凑，兴之所到，信手拈来。这种“神韵说”，在当世就有人明确提出反对，认为只抓住某些细枝末节，忽略了全体。这可能是那时学者出于对王士祯迎合清朝统治者政治需要的不满，故意给他难堪，但也恰好抓住了王士祯论诗的片面之处。一味贪求“神韵”而远离现实，难免犯了迎合清朝政治需要之嫌。

[1]饶尚宽译注。老子。北京：中华书局。2006：105（下文引注版本同此，篇名在正文）

[2]房玄龄等。晋书。北京：中华书局。1963：1084

[3]郭庆藩编撰。庄子集释。王孝鱼点校。北京：中华书局。1961：147

[4]万丽华译注。孟子。北京：中华书局。2007：50

[5]黎翔凤。管子校注。北京：中华书局。2004：931

[6]杨伯峻。春秋左传注。北京：中华书局。1981：1420

[7]胡平生译注。礼记。北京：中华书局。2007：152

[8]韩兆琦。史记译注。北京：中华书局。2010：7688

[9]何宁。淮南子集释。北京：中华书局：1998（下文引注版本同此，篇名在正文）

[10]黄晖。论衡校释。北京：中华书局。1990（下文引注版本同此，篇名在正文）

[12]刘邵。人物志。北京：中国商业出版社。2009：12

[13]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：112

[14]戴明扬。嵇康集校注。北京：人民文学出版社。1961：256（下文引注版本同此，篇名在正文）

[15]袁峰编著。中国古代文论选读。西安：西北大学出版社。2002：34

[16]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：198

[17]（清）严可均。全汉文。北京：中华书局。1958：371

[18]（清）严可均。全汉文。北京：中华书局。1958：854

[19]（清）严可均。全汉文。北京：中华书局。1958：1253

[20]戴明扬。嵇康集校注。北京：人民文学出版社。1962：231

[21]黄霖编著。文心雕龙汇评。上海：上海古籍出版社。2005：323

[22]张彦远。历代名画记。杭州：浙江人民美术出版社。2011：17

[23]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：251

[24]钱钟书。管锥篇。北京：中华书局。1979：1353

[25]钱钟书。管锥篇。北京：中华书局。1979：1362

[26]邓椿。画继·杂说。引述自周积寅。中国画论辑要。南京：江苏美术出版社。1985：213

[27]杨维桢。图绘宝鉴序。引述自周积寅。中国画论辑要。南京：江苏美术出版社。1985：214

[28]胡应麟。少室山房笔丛。上海：上海书店出版社。2001：352

[29]胡应麟。少室山房笔丛。上海：上海书店出版社。2001：513

[30]陆时雍。诗镜。保定：河北大学出版社。2010：3

[31]黄宾虹。黄宾虹画语录。上海：上海人民美术出版社。1982：6