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第三章 流变（第1页）

第三章流变

《周易》中有“变动不居，周流六虚”的说法，展示了我国传统文化中“万物流变、世易时移”的求新求变观念，体现在传统艺术中，无论造型艺术、乐舞艺术、戏剧表演，还是实用工艺品，大多追求流动不息、回环往复的动感。艺术扎根于文化，传统艺术之美在于将流动不息的活力灌注于艺术作品之中，而并非仅是造型的精巧与美观。万物流变的哲思深深影响着文艺活动，形成了文艺中的流变观念，体现在文艺创作的灵动之态、流线之型和飞舞之姿等方面。

一

作为中国最古老的典籍之一，《周易·系辞下》中提出：“变动不居，周流六虚”的观念[1]，关于“六虚”，历来有多种解释，有人认为是指64卦每一卦象中的六个爻位，有人认为是指五脏六腑中的“六腑”等。我们认为，既然是出自于解释《周易》卦理的《系辞》，应该是前一种说法较为合理。在《乾卦》的《彖传》中也说：“乾道变化，各正性命。保合太和，乃利贞。”意即上天运行的规律就是流转变化，而使事物各得其禀赋，成就各自品性，通过万物协调共济的相互作用，形成了最高的和谐—“太和”。和合万物，即为真正的大利和正贞，而这恰是由天道变化演进而来的。同样在《乾卦》的《彖传》，还说：“大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形。”意即：乾元大道如云和雨一样广泛施行恩泽，因此赋予事物各自品类，流布成形，而各得亨通。联系乾卦中的关于“变”和“流”的说辞，我们可以看到流变观念在文化中的成形，也就是说，从文化的根源上，中国本体思想的底蕴内有流变的思维模式。《周易》的卦辞和爻辞的正文中也有“变”的说法，例如《革卦》第五爻有：“大人虎变”，第六爻有：“君子豹变”，这些都是十分古老的文辞，其中也蕴涵着变化的思想，“虎变”“豹变”可能是图腾对象的变化，来自于上古时代部落之间的分分合合。该卦的《彖传》解释“革”的含义为：“革，天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人。革之时大矣哉！”“革”的原义为兽皮换毛，这里无疑是对革的本义做出了进一步的引申，寓意朝代的更迭变化。不仅王朝在变，天时也随时在变，所以在《恒卦》的《彖传》中说：“日月得天而能久照，四时变化而能久成。圣人久于其道而天下化成。观其所恒，而天地万物之情可见矣。”此处确定地表述了世易时移的变化恒定性。因为变化为常态，故而需要适应这一规律，在《系辞》中还出现了“唯变所适”的说法。同样在《贲卦》的《彖传》中说：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这就要求政治和国家治理与变化着的时代相适应，与之同步而不落后保守。总之，从《周易》中我们可以看到无所不在的流转变化的思想，故而，在《谦卦》的《彖传》中就出现了“流”与“变”的合用，“天道亏盈而益谦，地道变盈而流谦”，这也恰恰说明流变作为完整的观念在《周易》中已经初步形成。这种观念由天道向人道渗透，所以也变为一种道德要求，《谦卦》就含有劝人谦虚的意味。再例如《坎卦》的《彖传》说：“水流而不盈，行险而不失其信。”这里明确地表明了诚信的道德原则。

在另一部古老典籍《尚书》中也强调变化的观念，《尧典》中说：“百姓昭明，协和万邦，黎民于变时雍。[2]”在此处，讲述了帝尧的丰功伟绩和普惠百姓的恩德，从而移风易俗，百姓变得和睦。这里的“变”体现出了改头换面的意思，在《尚书》中与“革”的意思有重合之处，书中对执行正义之道的改朝换代持正面评价，例如在《咸有一德》中记载伊尹做训，他重申说明商朝是“受天明命，以有九有之师，爰革夏正”。同样周武王伐商纣王也称为“革命”，具有正当性。《尚书》中认为人道中的变革也是适应天道的，因此在《周书·毕命》中说：“道有升降，政由俗革。”讲的正是变革为天经地义常态的道理。《尚书·仲虺之诰》中也提出了“德日新，万邦惟怀；志自满，九族乃离”，这是一种伦理上变革求新的思想，表明了道德进益的理念。比较《周易》与《尚书》中的“变”的观念，我们发现尽管存在着“流变”（《周易》）与“变革”（《尚书》）的差异，但是其基本的推论有相似之处，即展现了由天道精神向社会政治，再向人伦道德的渗入，可以说，文化的上下各个层面最终都凝聚着流变观念。万物流变，世易时移，是我国文化传统中一个特征显著的核心观念。

老庄学说中的流变思想非常深刻，而且自成体系。老子认为变易是世间最基本的事实和常态，一切事物都在流动变化之中，在《老子·第五章》中说：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。[3]”他把天地比喻成鼓动不息的大风箱，在屈伸之间流转变化。而且万物流变遵循的规律是“往返还复”，《老子·第四十章》中说：“反者道之动。”意思是事物总是在循环反复之中完成转化和发展。这种往复思想与《周易》相近，《周易·泰卦》第三爻的《象传》中说：“无往不复，天地际也。”同样认为天地万物变化总是有去有回、有屈有伸、有张有缩，这是大道运行之至理。事物有产生的起点，就会有变化发展，发展变化的规律就是有往有复。这其中有循环反复的意思，但是并非是简单的重复，而是遵循一种生生不息、螺旋式上升的前进轨迹。老子说：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”他所讲的福祸相因，也正立足于事物不停息的变化之中，但变化回来的事物已非原本的状况，而是一个另外的新的局面。

老子的另一段话正可印证我们的推论，他还说：“大曰逝，逝曰远，远曰反（《老子·第二十五章》）。”一切事物都要由小变大，等大到一定程度就会渐行渐远，它越来越走向对立的方向，但到一定程度就会朝着此在的方向再次返回。这与流传千古的太极图式正相吻合，太极图实际上就是无往不复流变模式的一个图示。在该图式之中，老阳之中有少阴（上半图），老阴之中有少阳（下半图）。少阴逐渐生长，最终将替代老阳，因此上半图式就转化为下半图式；同理：少阳也会逐渐成长，并最终替代老阴，下半图式于是就转变成了上半图式，此所谓“物极必反”。由此可见，物极必反是内生的模式，象征着天地万物的相伴相生和流转变化。对太极图式，人们并不陌生，只不过在这一图式之中，往往会忽略一个前提条件，那就是一切事物皆在变动，生生而不息。

《老子》中还有“周行而不殆”的说法，也同样强调周流不息、循环往复的天地运行规律。因此，弱者未必恒弱，强者未必恒强，所有事物皆处于动态发展变化之中。在这样的状态下，作为显示现实世界和表达主观感觉的艺术作品，怎么能停在僵化和静止的状态之中呢？由此可见，中国传统艺术中那些飘举的衣袂、飞翘的屋檐和辗转流动的笔墨等，都是体现一种天地间流变万端的基本规律和运转不息的大道精神。在中国本土的原创性思想仍处于绝对上风的中国古代社会，流变观当然会被奉为圭臬，成为指导创作的不二法门。

太极图

《庄子》一书中的流变思想内涵更为丰富。首先庄子的整个学说都是建立在认可世界变化的基础上，在评述战国时期各家学说的《庄子·天下》篇中，他说：“惚漠无形，变化无常，死与？生与？天地并与？神明往与？芒乎何之？忽乎何适？万物毕罗，莫足以归。古之道术有在于是者，庄周闻其风而悦之。[4]”这段话里一口气提出了六个问题，指出了困扰当时人们的天地、生死、神明等的起源、本质、规律等问题，以及人在认识论上的局限等。这些问题在《庄子》一书中也是引起思想家兴趣的讨论重点，而造成这些困扰的根本缘由无疑就是万物“变化无常”而又仿佛无规律可循、无迹象可察。庄子的流变观首先表现为强调天地间万物本质上是流变不居的，《天道》篇说：“万物化作，萌区有状，盛衰之杀，变化之流也。”在这里，庄子将“变”与“流”联结起来，作为万物从萌发到极盛再到衰落的常态和本质规律，所谓的“变化之流”，即指在变化中流动，意思与现代欧洲的后结构主义的“能指链”有相似之处，是指事物乃滑动的、漂移的，其形态和意义随着所处的环境变化而漂流。当然后结构主义是指上下文中的意义，而庄子在这里所讲的是事物的生成与发展中的变化，而对庄子来说，生命中令他感到困惑和不安的，正是事物本质的流动不定，他是一个努力在其中把握其确定意义的哲学家和文艺家，他发现了逍遥优游和自由意志，与时俱进，从而完成对痛苦的解脱和对精神的超越。

这种流变不居的观点还体现在《秋水》篇中的另外一句话里，“物之生也，若骤若驰。无动而不变，无时而不移”。这句话是博大无垠的“北海”回答“河伯”的，令其提高思想认识的点化之语，代表了作者本人的看法。从空间上看，“无动而不变”就是指事物的形态始终处于变化之中，不会停留于某一特定的状态，正如河水一般奔流不息，人不可能两次踏入同一条河流。从时间上看，“无时而不移”即指时代在发展演进而一切随之迁移变动，貌似平静的大海，仍然在潮**往无时不动，世事多变，沧海桑田。而且这些流变还都是迅捷突然又风驰电掣的。在其他篇章中，庄子也表达了类似的看法，《则阳》篇中说：“时有终始，世有变化。”这里的“时”是“时段”的意思，就是指事物一定的时间段内在形态上是有始有终的，例如人的生命的从生到死，时间段内的形态演化处于整体的世代交替更迭中，这就是“世有变化”之义。联系《秋水》中的论点来看，庄子流变思想中彼此要点是相呼应的。在《天运》篇中他还认为流变的过程宛如音乐中的声音，“行流散徙，不主常声”。而庄子对音乐的审美意义的认识也正是基于音乐的流转变化所能表现的美感。他说：“夫至乐者……奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常。”在这段论述里，庄子首先谈论了普通的音乐，它能带给人安适与平和，而最高境界的音乐则是与大道精神相通的，在变化莫测中产生无穷的遐思，“长短相调，刚柔相济，齐变化之一理，不守故而能执常（《至乐》）”。因此这里既探讨音乐问题，也探索大道的自由精神，庄子认为音乐也是大道的载体之一，最高的音乐反映了大道的本质。故而，我们会发现在中国传统音乐中，留给人自由发挥的空间很大，特别是古琴，随着演奏者抑扬顿挫、轻重徐疾的发挥，乐音起伏跌宕又不离总体的乐思脉络，仿佛一幅书法作品一般错落有致，“疏可走马、密不容针”，不受机械性的固定节拍所束缚。古琴随不同主体的演奏呈现出完全不同的风格特色，同一乐曲也有不完全相同的曲声。每个人都可以按照自己的理解，根据自己的感受自由发挥；甚至一个人在不同的时间和不同的心境下演奏同一琴曲也会展现不同情调。当然这些发挥与主体的修养和底蕴的高下深浅有关，然而其乐思和乐章处理上的不确定性也正给演奏者以自由发挥的空间，主体的意志、情趣、精神和素养，从中体现得淋漓尽致。故而，古琴的趣味也正缘于这种多样而又有趣的个性特征，听者也需要一定的修养水平，对一个演奏者的评判是迥然不同、见仁见智的。古人说“知音难觅”，正缘于此。古琴因而是一门深邃的自我呈现的艺术，能展现个人自由精神的艺术，深受古代文人喜爱。

因为万物皆处在流变过程中，庄子主张随着变化而改弦更张，适时而变，在《天运》篇中，他说：“故礼义法度者，应时而变者也。”道家思想一直反对礼仪和法度对人的强制，故而强调要适应时代。庄子追求的是在流变中人的精神超越和自由意志，这是与大道的意涵一致的，他在《刻意》篇中充分声张精神的超越性，说：“精神四达并流，无所不及，上际于天，下蟠于地。”他对人的精神的高度肯定的态度，极大地影响了后世的文艺家，给艺术创造开辟了极大的自由空间，东晋的陆机在《文赋》中所言“精骛八极，心游万仞”等，都受到了庄子思想的启发和影响。

万物流变的观念反映在社会演进上，则培育了中华民族求新求变、自我激励和完善的观念。《周易》中还有：“穷则变，变则通，通则久。”这是康梁变法的口号，意即：已经穷途末路的时候，必须要激起变化，只有变化了才能使发展道路畅通起来，经由变革才能形成下一个长久繁盛的局面。在中国历史上，每当文化面临危机的时候，变化的愿望总是非常强烈的。中国几千年文明为何能历久弥新，而且在现代化的进程中又能取得一定的成就，这与我们追求变化和创新的观念密不可分。所以说文化中的求变求新思想可能恰恰给中国的发展道路提供了内驱力。《诗经·大雅·文王》曰：“周虽旧邦，其命维新。”周和商在一段时间是并存的，最初周臣服于商，后来周武王讨伐商纣王，周反而取代了商。因此，这段话的意思就很明白了：周是一个老国家，但它的历史使命是崭新的。引申到我们今天的现实处境，可以说中华文明是古老的，但它具有一个新的历史使命，理应创造一种新的文化辉煌。《大学》中说：“苟日新，日日新，又日新。”据说这段话被刻在商汤王的铭盘上，寓意人生天天追求创新，永无止境。由此可见中国古人对创新的追求有多么热切。

日新月异，这就要求人们时刻要有创新的意识，要把人生当作一个永不满足的过程。孔子一生求学不厌，向一切人学习，他向师襄子学弹琴，向士人学礼节，向有学问的人学典籍知识，所以他说：“三人行，必有吾师。[5]”他敏而好学、不耻下问，日日都在追求向上和发展，体现了不断更新自我的人生观。中国历史上伟大的思想家们、诗人们、艺术家们，都有这种求新求变的欲望和追求，齐白石57岁了还要变革自己的画风，说自己决意晚年自我变法，如果失败，饿死在京城也不遗憾。有的人说中国文化不善创新，这一点笔者不敢苟同。当然如果是文化体制上的不合理之处阻碍了创新，那就应该破除障碍，让创新的精神迸发出来，而并非概而论之地归罪于传统文化。我们认为，中国传统文化并不缺乏创新精神，其中蕴含的更新求变的精神与其他很多文明一样深刻。但是在20世纪思想界关于中国文化精神的讨论中，有人提出，中国的文化偏保守，缺乏创新的精神，一时间这个认识曾占据了主导，反思的声浪甚嚣尘上。然而，如果从更宽阔和深远的视角来探讨中国文化保守与否的问题，我们可以明确地看到，所谓的保守或革新精神，在不同的历史时段，呈现出不同的面貌，前期偏于进取，而在末期可能染上了僵化的沉疴。不可一概而论。我们认为，中国传统文化里对变化和革新总体上是比较看重的，具有强大的内生力和创新性。

二

万物流变思想渗透在我国传统的艺术中，形成了文艺流变观，不管是造型艺术、乐舞艺术、戏剧表演，还是实用工艺品，大多展现出矫健生动、飞翔飘舞、活泼多姿的样态，追求流动不息、往而复来的风度和神采。我们可以从艺术的跃动之态、流线之型和飞舞之姿三个方面来探讨这种流变观。

中国艺术从原始时代便有浓厚的跃动意态，它来源于远古的艺术创造，也来源于积淀在文化中的艺术精神。在中国早期原始艺术中，先民使用了大量流动的，循环往复的线条，创造了动感强烈的艺术作品，寄托先民对生命生生不息的憧憬和对美好生活的向往。中国彩陶器具上的彩绘已经展现出丰富多彩的样式，令人沉浸于远古艺术的“跃动之美”，惊叹原始艺术创造者的奇思妙想，仰韶文化的庙地沟类型、马家窑类型出土的彩陶纹饰有圆形、直线、波浪线、回旋形、漩涡形等，给人留下了较强的动感。这些纹饰充分体现了造型艺术的旋动美，形制上流畅生动，流转灵动，富有极强的想象性，奔腾飘逸，表现出原始艺术独特的内涵和魅力。人们探索自然、取材于自然，捕捉劳动生产和日常生活的体验，充分显示出人类社会发展初期质朴、天真、活泼的创造情趣。无论是描绘运动形成的跃动感、还是摹写水面风吹起的水波纹的**漾感、还是贝壳上螺旋线的旋动感等，都深刻体现出强烈的动感形式和效果，寄托着先民超越现实世界的精神追求。在这般强而有力的追求下，才有了非凡的创造力和想象力。彩陶的具体造型也呈现着具有典型中国传统审美模式和审美特征的样式，主要以圆形为主，而圆形自身恰恰形成了循环往复的动感视觉特征。圆形器具的表面是延展向四面八方的，很多器具上有大量抽象的花纹，抽象纹样较之具象纹样更有利于循环动感的表达。图案首尾相接，因而形成充满无限延伸意味的连贯动感形态。鱼纹则被安排为首尾相接，就是突出生生不息，永无止境的含义。彩陶器具上的具象图案往往也会形成移动的散点透视的动感形式，让人围绕着彩陶进行仰视或俯看式的欣赏，后世称为“游观”或“游目”，而这种“游目”式的动态观赏效果的表现追求正是后来中国绘画和中国园林的一个基本审美原则。

彩陶绘画中的很多图样具有捉摸不定的动态变化趋势，例如庙地沟出土的花瓣彩陶盆，点、线的组合形成回环往复的无穷意象，这些都是人们从生活中根据实践经验概括出来的，无论向那个方向延展，图案组合都呈现变化的样态，展现出动感无限的多样性，这种活泼、灵动的律动，当然不是对具体事物的机械模仿，而是一种刻意的追求，是创作精神的不经意流露。这种飞翔跃动的姿态，在一般彩陶上很常见，这种创作精神一直延续下来，并形成一种艺术传统，凝聚成一种创作理念。从彩陶艺术上，我们分明发现华夏先民艺术想象力的萌动和勃发，那些形象如此飞动自然，在不经意间显露出深层的文化意识，这是一个伟大的开端，此后的艺术继承了先民艺术创作的跃动之态、无穷想象和飞舞的精神，并沿着这条道路不断向前拓展。

青铜器是继彩陶之后新的承载和体现中国艺术发展的器物。青铜器的种类极为丰富，有礼器，也有生活用具，包括农具、工具、兵器、酒器、饮食器、盥洗器、礼器、乐器、杂器、车马器及玺印等。商周青铜礼器非常发达，当然也就成为这一时期文化的最典型的载体。器壁上普遍有图像，题材包括：狩猎、习射、采桑、宴乐、攻战等生产和生活场景。青铜器上的装饰以线塑、线刻为主，造型常见的有：旋、转、缠、绕的夔龙纹、饕餮纹、云雷纹、蟠螭纹、凤纹等。商周时期夔龙纹、云雷纹、兽面纹等一般都是直中带曲、方中见圆，与彩陶造型不同，它们以方直为框架，用跃动形态的图案充实其中，在狰狞怪诞中透出飘逸洒脱之感。这不仅是样式的发展、题材的改变，更是社会景象和风貌的展现。商周礼制反映在器物纹饰里的是庄严狞厉的气势，凝重严整、绮丽神秘的饰物呈现出一种具有冲击力和威慑力的跳动感。这种变化显示了观念形态上由宗教信仰向社会礼制的演进，但基本的造型意态是一脉相承的。青铜纹饰中最典型的是饕餮纹，它一般出现在高品阶礼器上，表现出一种狰狞威猛的气质，象征着威慑、权威和力量。从布局上看，静中有动，展现出一触即发的威慑力，内含蓄势待发的狞厉美。还有其他具象动物的形象，如老虎、牛、夔龙等也象征着力量和勇猛，动态十足，强劲有力。随着礼制崩溃，青铜器上的图案和纹饰的趣味发生了极大改变，更加平民化和生活化。出土于四川成都的战国《嵌错宴乐水陆攻战纹壶》采用满幅式构图，外形呈侈口、斜肩、鼓腹、圈足，肩上有兽面衔环。有盖，盖面微拱，饰卷云纹、圆圈纹及兽纹。壶身满饰嵌错图案，以三角云纹为界带，分上、中、下三圈图像，分别为：上层为采桑射猎图，中层为宴乐弋射图，下层为水陆攻战图。圈足饰菱纹和四瓣纹。图中飞禽走兽，人马骑射，十分丰富多彩。多类型的图像安排得极为巧妙，整个画面气势动**，生动活泼。画面中，随着线条的飞旋舞动，各种动态的物象活灵活现，塑造出一个充满活力的大千世界。从飞动的姿态和神妙的想象可见人们对飞动之美强烈的喜爱之情。

艺术中的审美创造总是基于不同的文化内核，当然也体现出主体内在的审美需要。在中国的传统文化里，一直有玉器信仰，同时早期还存在着浓厚的飞仙思想，二者的结合，就形成了一个“玉羽人”的特殊形象，这是后世“敦煌飞天”的原型。先民希望摆脱束缚，幻想飞上天空，到达乐园，长生不老。在先秦文学作品中有《穆天子传》，记述了寻找西王母的故事，还有《山海经》充满瑰丽的想象，诸子散文中有庄子的《逍遥游》，描绘了逍遥自在的仙人，寄托了对自由、洒脱生活的向往。我国先秦的视觉艺术中出现了“羽人”形象，这是一种有翅膀的仙人，能够腾云驾雾飞翔在天空。羽人早期形态发现于新石器时期，代表性作品有良渚文化的玉器，出现了一些羽神形象，这是后代羽人造型的开端。夏商时期，出现了最早、最完整的羽人形象，如商代晚期的“彩石羽神”，腰部刻羽翼，大腿部位刻有示意状的羽状纹，表示长羽飞翔之态。战国铜镜中也有羽人形象，双腿修长，昂首扬臂，羽翼上扬。秦汉时期由于全民性的求仙意识，促发了大量的求仙活动，尤其是对西王母的笃信，创造出了作为西王母使者的人格化的羽人形象、他们成为沟通人间与仙界的重要角色。羽人形象的出现和演化，更加促进了视觉艺术的不断发展。出土于陕西咸阳的玉器“羽人骑天马”，是汉代玉器的代表作之一，玉器呈白色，温润而坚硬。该玉器由马、骑马人及底座三部分构成。天马昂首嘶鸣，张口露齿，两耳立竖如削竹，双眼前视，四肢弯曲，右前蹄腾空，呈飞腾状。躯干上阴刻羽翅纹。马背上骑一羽人，头束巾带，身着短衣，细腰宽衣摆，双臂向前，手勒马缰绳，策马驰骋。神马蹄踏于长方形底座，饰云纹，两端竖云状柱，柱端与马尾和前肢相连。整个雕塑精妙地刻画出羽人骑着天马、遨游太空的景象。

战国时代出土的《人物龙凤图》和《御龙图》等都让我们窥见那个时代楚国地区的视觉艺术特征，它们呈现出了飘逸灵秀的动感。这些出土的帛画大多都是墓室帛画，它起着为死者超度亡灵的作用，反映了世人对永生的渴望以及对死后美好世界的向往。《人物御龙图》描绘一个长袍飘飘的男子，腰间悬着长剑，手执丝带，御龙飞升。画面的摹写以线描为主，人物的衣摆向上与龙颈所系绳带随着舆盖飘带的方向飘举，流畅的动态表现出虚灵流动的神采，使整个画面呈现出跃动之美。汉代帛画深受楚国绘画艺术的影响，在长沙马王堆出土的《夔凤图》中，可以看到画中的夔凤引导着死去的墓主人飞向天界，寄托了死后可以升天的美好愿望，龙凤形象飞动轻快、优雅回旋，细节处又有变化，呈现出浪漫之气。马王堆一号汉墓出土的彩绘的帛画，保存完整，色彩鲜艳，内容丰富，形象生动，技法精妙，是不可多得的艺术珍品。帛画分为天国、人间和地底三个部分，从上到下，整幅帛画把神话、现实、传说等因素通过绝妙的想象完美地统一起来，无不体现了汉代士人们对天国的想象和追求永生的幻想。整个画幅就是一个流动的长卷，展现了飞升的动感。如果我们再观察汉代漆器中的云气纹和卷云纹等，它们的曲线与彩陶上的非常接近，弯转自如、流动灵活，这既反映了材质的特点，即利用软笔绘制时的飘逸，也同时体现这个时代特有的夸张、浪漫的飞动与宏大的气势，这与彩陶纹的内涵又有所不同。从古代器物纹饰形态上展现出来不同的特征，能发现时代的审美意涵差异和审美倾向的不同，折射出来的正是时代精神，但不变的是其中一直不愿受到拘束的跃动之态。

汉代画像石（砖）是墓室、祠堂和石阙的装饰性构件，它是汉代厚葬之风的产物。汉代画像石和画像砖反映汉人“事死如生”的观念，即将墓室视为现实居所来理解和营造。当灵魂脱离肉身之后，人们自然要想方设法去安顿他，给它寻找一个去处，而神仙世界的出现无疑为这种寻找提供了方向。人们不惜代价修建死者的墓室，就是为了保证死者死后过上神仙般生活。当然也有一部分礼教性的石刻，主要用于祠堂建筑。汉代画像（砖）以四川成都地区墓室、山东嘉祥武梁祠、沂南画像石墓、陕北地区墓室、河南南阳画像石等最为著名。比起帛画来，画像石（砖）的神话色彩减弱，历史和现实题材增多，是神仙故事和现实生活场景的糅合。无论是神话传说，还是现实故事，在人物和场景刻画上都呈现出浪漫主义的风格特点。神话传说在画像中有很多，奇禽异兽、飞龙游凤、神人飞仙等共同构成了浪漫奔放、热烈跳动的场面。汉代社会提倡仙道，汉画像石（砖）中于是出现了很多以西王母为主体的图像组合，反映了西王母信仰在民间社会中普遍盛行的情况，其中羽人形象在汉代画像中也反复出现，灵动飞扬，浪漫多姿。神仙题材的画像也与庖厨、宴饮、车马出行、历史故事共同出现。总之，汉画像石（砖）画面的内容丰富，刻画细致而精巧，善抓大貌大势，并不注重细节的描写，而是通过画面整体相互映衬，呈现出腾飞的自由精神和浩浩****的气势。汉画像中的马匹和车骑的刻画比较有代表性，那些矫健的马匹有奔腾向前之势，四肢分别向前后舒展开来，表现了一往无前的动态，飞奔中灵巧的车子，衬托在质量厚重的画像石（砖）之上，透着一种从凝重中跃出的韵味。这种形象仍然是中国艺术不可多得的精神资源之一，是我国传统文化图式的代表作品之一。“跃动之美”在画像石，画像砖中的体现不仅仅表现在具体的画面中，更是精神层面的“跃动”。汉文化雄浑和烂漫兼容并蓄，使得那个时期的艺术更加广阔自由，充满了愉快、乐观、积极进取、金戈铁马的气息。汉画像石（砖）的画面往往不是简单地描绘生活中的真实状况，而是以直觉为基础，把现实生活概括化，运用独到的形态来刻画。视觉上的秩序、节奏规律、运动变化等方面都有很强的跃动感，具有简约、夸张、概括、整体、生动的造型特点，表现出汉代艺术激越昂扬、雄大深沉、空灵飞动的气韵和律动。汉代画像上的跃动自由的风格特征其实在汉代的代表性文学体裁—汉大赋中也是司空见惯的。汉代的赋体文学描绘了琳琅满目的世界，强烈地表达了那个时代人们的想象世界，是一个无处不跃动、无处不浪漫的“天国”。

魏晋时代的绘画追求生动变化，无论是人物画还是山水画皆然。顾恺之提出“迁想妙得”的主张，是指在生活体验的基础上，通过深思熟虑，反复推敲，飞扬想象的翅膀，构思出绝佳的艺术形象，这是融和艺术家主观想象和客观物象而得到的艺术的图景，而想象是关键的因素，使所绘的人物不仅神情生动自然，而且体态变化多端，妙想天成。现存顾恺之所做的《洛神赋图》，尽管存有争议，但一般都看作完全可以反映顾恺之创作风格的杰出画作。展开画卷，烟霞飞动，曹植临水而望，洛神衣袂飘飘，无处不灵动，无处不俊逸，是流动的长卷，呈现出满幅风动的形态。“迁想”在这里是驱动神思飞扬的动力，在它的推动下，想象不被具体物象拘束，呈现出自由自在的特点，直接领悟和把握对象的神情，将人物的精神气质表现得淋漓尽致。特别是对凌波而来、倏然远去的洛神的刻画，衣带飘逸，意态为先，神色委婉从容，绘声绘色。全图色彩艳丽明快，线条飞动，充满动感，富有诗意之美。在山水画领域，南朝宋代画家王微在《叙画》中也提出山水画中的动态是根本性的要求，他说：“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉。[6]”也就是说，在现实山水的观摩中，需要融入创作主体的主观情思，赋予山水人一般的动态特色。为了能够充分描绘出动态，主体无疑还需要大量的想象，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩**”。情致与想象随自然风景而流转。在经过了主体移情之后，山水就仿佛是有了生机，“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也”。从以上艺术家的创作主张可以看到，魏晋艺术注重利用自然界丰富多彩的形式，充分调动创作主体的想象去创造无穷无尽的形象，而在想象飞扬的过程中，笔下的形象和整体画作的布局都展现出灵动的形态。

唐代的多种艺术形式中也有强烈的动感表达。国家政治经济的繁荣促使社会精神饱满奔放，艺术题材也从超然物外的神话传说和冥想玄思回归到现世，面向自然，面向生活，富有浓厚的生活情趣，呈现出自由、舒展、活泼、亲切的意态。唐代的艺术无论是绘画，还是工艺品，无不追求层次丰富，线条流畅，表现出生机勃勃，形态舒展，欣欣向荣的景象。唐三彩制品是唐代工艺制作的代表，是一种釉陶制品，主要用于器物陪葬。唐三彩可以分为人物、器具、动物等类别。人物主要有有妇女、官吏、佣人、天王等，人物的性格和神色无不吻合人物的社会地位和等级。三彩制品的贵妇一般都是面部胖圆，肌肉丰满，梳着各式的发髻，身穿彩绸服装。官吏分为文、武两种，文官彬彬有礼，武士勇猛英俊，动态中体现出身份差异。佣人一般是胡人，高鼻深目，举止不同于中原人士，与其民族性格相符。所塑的三彩天王也各具特有的动态，怒目而视，动感强烈。唐三彩的器皿种类繁多，囊括了当世生活的方方面面，有酒器、饮食器、水器、文具以及家具、建筑模型等。林林总总的壶、杯、盘、奁、盒、柜、枕、炉、灶等，样式新颖，色彩绚丽，颇具生活气息。唐三彩的动物，常见的有鸟、狮、骆驼、马等。其中以马的塑造最为出色，多种多样的神态刻画得栩栩如生，有的扬足飞奔，有的徘徊伫立，有的引颈嘶鸣，有的俯首舔足，都在动态中把握精神，活灵活现，体现出观察之细致和雕塑之巧工。

敦煌壁画上的飞天体现了中西文化的交融，更展现了艺术家创作思维的活跃，是唐代留给中国绘画的绝妙形象。飞天形象是佛教艺术体系的一个组成部分，同时也是人的想象的产物。佛教飞天不仅具有深厚的宗教性内涵，同时也是艺术家运用主观神思塑造的表现理想的典型形象，凝聚了艺术家的神思妙想，满足人们对超越尘世的理想境界的追求。敦煌飞天形象的衣裳和飘带，在风的吹拂下向上飘动，优美的曲线展现了生活中的现实景象，特别是舞蹈场面，这在喜爱乐舞的唐代社会是习以为常的场景。唐代的诗人李白、杜甫、白居易留下了许多描绘唐代乐舞的精彩诗篇。与此同时，飞天以翱翔的动态创造了诗意的轻盈境界，体现了宗教超脱的意涵，敦煌飞天折射出隋唐时期佛教的兴盛和世人精神自由奔放状态，是社会开放意识的一面镜子。敦煌飞天借助身形和飘带表示飞翔，虽无秦汉羽人翅膀，却更加自然，她们的身躯纤细，柔软，呈“S”形，强化出飞动时的运动感；长长的飘带流转环绕，舒展曲线使其流畅回旋富有流动感；飞天周围的装饰图案也处于流转状态，纹路以流云纹为主，衬托出飞天的舞动之美。尽管敦煌壁画中的飞天整体上是平面化、装饰化的，这也是由绘画的本质所规定的，但艺术家却能在平面中通过回旋往复营造出气势宏大的空间效果。艺术的想象赋予飞天强大的生命力，她们仿佛不受时空限制、也不遵循固定法则，酣畅淋漓地展现出艺术家的内心情感。敦煌飞天已成为中国艺术的代表之一，成为典型的融入中国艺术元素的中国式样。敦煌飞天造型的最大特点就是“飞舞”，当然“飞舞”形态不是飞天特有的，它一直存在于中国传统艺术的基因中。从中国视觉艺术起源及早期演变来看，“飞动”就是线性艺术的基本形态之一，带有强烈的表现性、抽象化、趣味化的特征，这种不限于客观物象的灵动飞舞，给后世视觉艺术的发展带来了深远的影响。故而作为敦煌壁画的飞天形象，她既是中西合璧的艺术佳作，也已经成为中国艺术的特定符号之一。飞天形象凝聚的不仅仅是一种形式的美，也是中国传统艺术创作刻意追求的情趣，特别是飞天形象展现的无处不飞动的美感和艺术精神，无疑是华夏文化的精髓之一。中国人心中的传统艺术具有自由的、浪漫的、充满想象力的流变之美，这正是敦煌壁画飞天满壁飞动的主要因素。正因为有了这种要素，中国艺术才从不缺乏天马行空的想象、深情浪漫气息和自由飘逸的意蕴，才具有流转变化、飞动不息的内在气质。

中国传统绘画注重把握虚实关系。虚实一般指笔墨的有无或多少，有限为实、无限为虚；或者以直接描绘为实、间接映衬为虚。虚实关系是中国画的重要范畴，甚至有人认为中国画法说到底是虚实关系。虚实是对立统一的一体，虚实相生，它们彼此存在着互动关系，“实”赋予“虚”艺术生命，“虚”带给“实”艺术空间。宋元时期的画家在画面的虚实关系上做出了很多探索，各具特色，但总体来说，虚实关系也是追求画面动态使然。举例而言，元四家的山水画都重视虚实映衬，但呈现出不同的动感特色。黄公望的山水丰厚、充裕、变化而又趋于和谐。倪瓒的山水则疏而简、空而灵、荒而寂，在山水之境中体味弥漫着的孤独。吴镇的山水，画面总体布局显得相对平稳，但画中的主线却显示出平稳中流淌着的情感波澜。王蒙的画含有一种音乐般的节奏动感，他笔下的山、水、泉、草、木、石等都处于一种灵动的韵律之中，是他自己内心流淌出来的欢快乐音。中国画中的留白并非是“实白”，乃是云气回**的空间，不论其留白的长短、宽窄和大与小，都要保证实与虚在气脉上的互相衬托，画面从整体上显得气脉贯通，天地间流动的气息才能灌注到画面之中，因此存在着无处不流转的动态特征。清初画家石涛对此很有感悟，他在《画语录》中说：“法于何立，立于一画。[7]”即由一画冲破“混沌”，打开了虚实相分互动的流转空间，营造出了生生不息的变化世界。现代山水画大师黄宾虹也是处理画面虚实关系的高手，尽管他画面中的实笔湿厚，但笔墨点染与留出的空隙相互冲撞、相和、相生、相变。他曾说过“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也[8]”。可见，虚实相生在于营造富有变化的意味，不能用静止的格局来处理虚实关系，否则留白处会变成“死眼”。