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第三 书法与篆刻（第2页）

这一时期以隶入篆为风格的有吴熙载、杨沂孙诸家。

吴熙载（1799—1870），字让之，号晚学居士，江苏仪征人。他是书论家包世臣的入室弟子，工四体，以篆书最为人称道。受邓石如影响，其篆书掺入隶的用笔方法，在起、收、转折处，微妙地融入了回锋、提按笔法，使他的篆书形成了用笔畅润，结体妍丽的视觉效果，从而增强了篆书的表现力。他在篆书、篆刻方面对其后的赵之谦、吴昌硕均有影响。

杨沂孙（1812—1881），字子舆，号咏春，晚年自署濠叟，江苏常熟人，道光举人。他精于篆书，笔意取法石籀、石鼓和秦代刻石。受邓石如影响，也将隶法用于篆书之中，但在用笔上与邓石如稍有区别，较邓石如略显挺直，转折处带方势。故有“邓篆浑健、杨篆劲健”之说，形成了体方笔圆的书法风格。

这一时期碑帖兼容，尤工章草的书家是沈曾植。

沈曾植（1850—1922），字子培，号寐叟，又号乙庵等，浙江嘉兴人，光绪进士。其书法初学邓石如、包世臣、吴让之，仿过黄山谷。由于他所处的时代是碑学兴盛的时代，所以，对汉隶、北碑也有研究，曾临写金文、汉碑、汉简、魏碑等。晚年主工章草，成就之大，晚清只此一人。他的章草承明人张瑞图、黄道周方笔、侧锋险绝之遗风，根植汉隶、北碑。其章法、布白处处呼应，斜正交错，字不连属。它静中求动，力求字势；动中求静，不失法度。其用笔直取魏碑字态，多方少圆。他一改传统章草圆转流畅书风，笔呈涩迹，一波三折，形成了风格清新、雄劲，书势朴茂而有神韵的章草风格。在清末书坊，他走的是一条典型的碑、帖融合之路。

这一时期专尚帖学的书家有戴熙、翁同龢等。

戴熙（1801—1860），字醇士，号榆庵、井东居士，杭州人，道光进士。工行书，师法米芾、董其昌等。其书体势呈多变，章法疏密相间，风格秀雅峻厉。

其余如林则徐、曾国藩等，也均出入欧、赵、董诸家。但是，由于他们所处的时代的缘故，其书法也不同程度地受到碑学书风的影响，已非纯正的帖派风格。

（四）晚清时期的书学著作

晚清时期的书学著作，在中国书法史上有着重要的历史地位，特别是对碑学的形成和崛起，在理论上起到了先导作用。这些论著涉及理法、史传、品评等各个方面，为晚清书坛理论体系的建立和书法艺术的繁荣做出了贡献。

《南北书派论》《北碑南帖论》两篇均为阮元（1764—1849，字伯元，乾隆进士，江苏仪征人）所作。文虽不长，但颇有创见。关于书法之演变源流，他认为：以东汉末魏晋之间为分水岭，“正书、行草之分为南北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、周、隋为北派也。”他在分析南北两派书迹流传的情况时认为，南派字迹多写在缣楮上，时间流逝，真迹难见，而北派字迹多刻于碑版上，任其埋蚀，原貌犹存。在分析两派的成书特征时认为：北朝族望质朴，风格古拙，笔法劲正遒秀，与南朝风流判若江河。“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”他提倡复兴古法，上溯钟鼎、汉隶、北碑诸版。这些观点均见于“二论”中，在理论上推动了清末碑学的兴起。不过阮元“二论”有的论断似过于绝对，南朝书风也不尽是帖学，石刻也有与北碑风格相同的，当时一些书论家也有不赞成将书法分为“南北两派”的。但是，“二论”在当时为挽救几百年帖学所造成的颓风，的确起到了积极作用。

《艺舟双楫》是包世臣所著。它辑录了包世臣论文、论书的文章、答问、信札等多篇，涉及书法的许多方面。在书中，包世臣极力推崇北碑书法，认为：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。”又云：“北碑画势甚长，虽短如黍米。细如纤毫，而出入、收放、偃仰、向背、避就、朝揖之法备具。”他尊魏贬唐：“北碑字有定法，而出之自立，故多变态；唐人书法无定势，而出之矜持，故形刻板。”[6]他还把清代六七十位书法家的作品划分为五等，冠以神品、妙品、能品、逸品、佳品的评价。他的书论一出，使碑学大播，对清末书风变化起到了重要的作用。

《书概》出自刘熙载（1813—1881，字融斋，道光进士，江苏兴化人）所著《艺概》。这是一篇杰出的书法理论著作，涉猎书法理论的各个方面。对于书法艺术的内容，刘熙载从“意”与“象”两个方面，进行了深刻的揭示，认为：“意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”其虽有唯心之处，但却有见地。对于书法艺术的创作，他认为：需要做到“微”与“大”的统一。在论及章法时，强调“章法要变而贯。”只有使其统一起来，才具有生命。谈到正书与草书，他用“动”与“静”的关系来说明二者的区别和各自的审美特征。这些均有新见，影响至深。

《国朝书人辑略》为震钧（1857—1920，字在廷，光绪举人，满族人）所著。此书以清代书法家史传作为成书目的，共计十二卷：卷首为清宫室书法家，卷一为明人入清犹存的遗逸书法家，卷二至卷十为清代书法家，卷十一为闺秀及方外、女冠等，录有848人之众。它以科分序，群集评论，注明出处，信而有证。为后人提供了丰富的清代书法史料。

康有为书楹联照

《广艺舟双楫》作者是康有为，成书于1888年，是近代书学影响最大的书法论著，它建立了完整的碑派书学体系。该书从理论上完善了清代碑学体系，扩展了阮元和包世臣关于北魏碑的界定，使其涵盖了整个魏、晋、南北朝碑版，范围更趋合理。它根据大量的引证材料，提出“古今之中，唯南碑与魏碑可宗。”并指出有“十美”。在谈到尊碑的原因时，认为：“笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐宋之所无有，五也。”[7]另外，还阐明了尊碑对挽救书风的作用，等等。同时人们也能明显地看出《广艺舟双楫》在某些观点上不乏偏激之词。但就整体而言，它体例完整，含量广博，观点鲜明，影响深远，具有很高的借鉴意义。

二、篆刻

进入晚清，活跃于清初期和中期印坊的徽、浙两派，由于种种原因逐渐衰落。其原因在于：在技法方面，过于精熟媚巧；在章法、刀法方面，趋于程式，更为重要的是忽视了从印外艺术获取营养的作用。所以，篆刻语言和风格缺乏个性，导致了两派陷入了僵化的境地。从道光后期开始，印坛为之一振，先后出现了一大批有影响的篆刻大家。他们活跃于清末印坛，形成了有别于徽、浙两派印风的新的篆刻风格。

晚清印坛的振兴，与同时期碑学的兴盛是相辅相成的。这一时期的篆刻家，基本上都是有影响的碑派书家，他们篆书功底扎实，风格各异，而且也都以各自篆书风格入印。所以，篆刻语言以其独特的个性展示于世人。“印从书出”成为清末印坛的突出特征。另一方面，他们还从“印外求印”，广泛地借鉴了清代末期日渐增多的出土金石文字资料，像六国币铭、秦诏版、汉金文、砖瓦碑刻、封泥等，并把它们用以入印。拓展了篆刻艺术的创作语言，在构思、章法、刀法等方面，使清末印风具有强烈的艺术个性，推动了篆刻艺术向前迈进了一步。其代表人物有吴熙载、赵之谦、黄士陵、吴昌硕等，他们雄踞印坛，各领**，在晚清印坛一展雄风。

1．吴熙载　吴熙载的篆刻初受徽、浙两派篆刻艺术熏陶，后又师法邓石如。他是邓石如的再传弟子，不仅篆书受其影响，而且篆刻也得益于他的传授在此基础上又有所发展和创新。他的篆书有着浓郁的书卷气息，用笔畅润，使转自然，婉丽多姿。他将自己独特的篆书风格有机地融入了自己的篆刻艺术中，其朱文圆转、缜密，白文轻松自如形成了结构严谨，线条丰腴柔动，刀法轻浅多致，富有笔意的篆刻风貌，真正达到了书、印合一的艺术境界。由于吴熙载在篆刻方面的成就，后人把他与邓石如并称为“邓派”。

2．赵之谦　赵之谦是晚清新印派的代表人物。其篆刻初宗浙派，后又从徽派那里汲取营养，逐渐形成了自己独特的篆刻风格。他的篆刻，大、小、朱、白印均有建树，朱文印擅用曲线，白文印多用直线，大印不散、小印无拘。笔势恣肆，刀法清峭，章法苦心经营，尤其是以汉画及六朝造像文字刊刻边款，实为独创。赵之谦的篆刻，不仅推崇宋、元朱文印风和同时代的丁敬、黄易、邓石如、吴让之的篆刻，而且，还注重从金文、石鼓、诏版、汉镜、币铭、瓦当中广泛取材，用以入印。他的“印外求印”的篆刻艺术追求，成为当时印坛时尚，促使清末印坛形成了新的格局。

3．黄士陵　黄士陵（1849—1908），字牧甫、穆父，号倦叟，安徽黟山县人。他早年师法浙派和以邓石如、吴让之为代表的“邓派”。崇尚赵之谦工致一路的篆刻，并加以发展，形成了挺劲光洁的印风。他用刀多以薄刃冲刻，刀法“金味”浓厚，章法布局平中见奇，巧中见拙。白文多直线而粗犷，朱文细挺而方圆交替。与赵之谦相比，在“印外求印”方面，取材更广，尝试更为大胆。因此，他的篆刻在清末印坛，以“黟山派”而著称，影响颇巨。

4．吴昌硕　吴昌硕的篆刻在晚清印坛独树一帜，影响甚巨。他初学浙派，后借鉴邓石如、吴让之、赵之谦诸家，取其精华，融会贯通。其前期初见工整，后期渐趋豪放。他的篆刻，一方面从秦汉古玺、诏版封泥、瓦当碑碣中广收博取；另一方面又得益于他的篆书功底，使所制印章有着浓厚的笔意墨趣。其刀法，切中带削，善用钝刀，常以刀尖、刀刃、刀把以及其他工具敲击、刮削等，修饰印边、印面、印文线条，取其斑驳错落，从“残破”中获得美感。其章法，不拘陈规，元气淋漓、浑然天成。印面处理朱白有致，虚实相生，极富整体效果。因此，形成了苍劲雄浑、豁达豪放、古雅空灵的大写意篆刻风格。后世把师法吴昌硕一路篆刻风格的篆刻家，并称为“吴派”。

这一时期除了上述几位极有代表性之外，还有赵之琛（1781—1852）、钱松（1818—1860）、胡震（1814—1860）等人，各有成就。他们也是清末印坛的有生力量，为推动清末篆刻艺术的不断发展做出了贡献。