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第一 绘画一个鼎盛期的到来（第2页）

范宽《溪山行旅图》

关同、李成、范宽是五代末宋初的三位山水画大家，其风格不同，影响深远，所画均以北方山水为特点，给人以坚硬挺拔的感染力。

北方山水以三派为主，而南方山水在北宋自成一派，代表人物是巨然。巨然是南唐的僧人，他的画“祖述董源”，可以说是董源画派的继承人。其画以“淡墨轻岚为一体”。南唐亡后，到汴梁开宝寺，终日饮酒作画。他的山水画笔墨润秀，深得佳趣，“善为烟岚气象于峰峦岭窦之外，至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发。而幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，真若山间景趣也”[14]。他描绘的主要是江南丘陵江湖的自然风光，所以米芾说他的画最有爽气，因此巨然也就成为画坛的一代宗师。

上述两派代表了北宋时南北不同风格的山水画风格，这些画家均为院外画家，而真正使山水画在画院奠定地位的是神宗时的画家郭熙。在他的努力下，山水画才在画院中取得与道释、人物、花鸟诸派相匹敌的地位。郭熙是一个很出色的绘画鉴赏家，所以在他活动期间，也正是北宋山水画到了高度发展的时期。他的山水画，千态万状，多有变化，“得云烟出没、峰峦隐显之态，布置笔法，独步一时”[15]。他的画不同于上述诸家，因此《格古要论》在评价时说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴，鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳。”是他开拓了北宋山水画的新局面，而成为北宋卓有成就的山水画大师。

上述是北宋山水画发展的概况，南宋时山水画又有了一些变化，尤以李唐、刘松年、马远、夏珪为代表。

李唐（1066—1150年），北宋末为画院待诏，南渡后曾一度穷困潦倒，后入画院，声名鹊起。他的画对南宋画院有很大影响。李唐的山水画，多着青绿，画风古朴苍劲，山石作斧劈皴，积墨深厚。他开创了南宋画院水墨苍劲一派，为世人所重。

刘松年的画有些是青绿画风，有些是“淡墨轻岚”，表现的是江南山水。其画笔意、皴法，多取法李唐。但有些作品也不全是南宋本色，画风较为多样。

马远是光宗、宁宗时的画院画师，一门五代都是画院画师，他的山水画用笔棱角方硬，水墨苍劲，层次变化明晰，远近分明。

夏珪是宁宗朝的画院画师，其画与马远相似，属于水墨苍劲一路。马远的画坚实、浑朴、意深，夏珪的画清淡、生趣。因他们的画法别致、布局新意，有“马一角”、“夏半山”之称。

四、花鸟画

宋代花鸟画在五代发展的基础上又发扬光大，使中国的花鸟画进入了一个成熟阶段，同时也达到了极盛时代。在北宋初期，花鸟画基本上形成两大流派，一是以黄筌、黄居寀父子为代表的黄氏画法，一是以徐熙为代表的野逸画法，两派风格不同，俗称“黄筌富贵，徐熙野逸”[16]，形成了各自的特点。

黄筌、黄居寀原都为西蜀名画家，西蜀灭亡后来到开封，成为宋画院待诏，其画法也就成为画院的标准，而“较艺者，视黄氏体制为优劣去取”[17]。风气所开，一时学黄氏之风波及画坛。黄氏画法之所以成为北宋初期画院主流，关键在于其经常出入宫廷，耳闻目睹，均为繁华珍奇、富贵艳丽之物，故而其华贵的画风尤为统治阶级所喜爱。黄氏画法的特点在于以极细的墨线勾出轮廓，之后填彩，往往隐去墨线，即使未隐去，墨线也不显露。这是一种“勾勒填彩，旨趣浓艳”的画风。此画法重于设色，而所画之物又是统治阶级推崇的诸如珍禽瑞鸟、奇花怪石等祥瑞之物，故从宋初一直持续了近百年之久。

与黄氏画法相对立的是徐派。徐熙一生未仕，以高雅自任，**不羁，所画多花竹、林木、蝉蝶、蔬果、草虫之类，追求野生动植物的天趣和轻秀，反对雕琢妩媚。“每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意”。“骨气风神，为古今之绝笔”[18]。画法上称为“落墨”，即先用墨笔描绘出物体的整个形态，然后在局部略施色彩，以墨为主，着色为辅，整个画面给人以朴素自然的美感。此画法多迎合士大夫在野派的口味，受到画院主流派的排斥，称之为“野逸”派。

到了北宋中叶，由于时代的发展，画风也发生了一些变化，宋初以来一直居主导地位的黄氏画法受到了冲击，及崔白等人出来，创造了新的画格，才改变了画院只重黄法的风气。

崔白，神宗时为画院待诏，善画花竹翎毛、败荷凫雁，同时对道释人物、走兽、龙水均有很高造诣，他的画的特点是“体制清赡，作用疏通”[19]。所画无不精绝，“落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法变”[20]。他的画风突破了在画院保持了将近一个世纪的“黄氏体制”。如《寒雀图》写枯枝上的九只麻雀，各具神态，用笔奔放，所谓“白画雀，无黄家习气，自有骨法，胜于浓艳重彩”[21]。

崔悫是崔白之弟，画风似兄，其画长处在于“凡造写景物，必放手铺张而为图，未尝琐碎”，尤其画兔，自成一家。

吴元瑜，崔白的弟子，其“画法纤细，传染鲜润”[22]。“能变世俗之气所谓院体者，而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆。”[23]元瑜的成就，可与崔白并肩。

宋室南渡，花鸟画尤呈兴盛之势，画院画师90余人当中专画花鸟，或以人物、山水画擅长而兼画花鸟者达半数以上，著名的花鸟画家有李安忠、李迪等人。这一时期的画法，已完全突破“黄氏体制”，或双勾、或没骨、或点染、或重彩、或淡彩、或水墨、或工笔、或写意，各逞其能。他们的作品，生动而有神韵，用笔严谨而无拘束，对后世产生了重要影响。李迪的画在用笔上，将工细和粗放结合起来，形成一种新的格局，为南宋花鸟画在转变画风时的典型，如《雪树寒禽图》、《木芙蓉图》等，生动而富有神韵，用笔严谨而无拘束，对后世影响甚大。

五、水墨梅竹画

梅、竹在宋代成为一个独立的画科，这标志着宋代绘画不仅内容丰富，题材也越加专门化。专以水墨画梅、竹、兰花、葡萄的，多是一些文人画家。《宣和画谱》在《墨竹叙论》中提到：“有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作”。这些专以水墨梅、竹而闻名的有：文同、苏轼的墨竹；僧仁仲、杨无咎等人的水墨梅；杨宠画菊；赵孟坚、郑恩有画梅写兰等。画梅、竹，多有很深的寓意，这些文人画家，往往把生活中的感触寄托在画中。

文同一生喜爱竹，认为“竹如我，我如竹”，说“（竹）得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱，群居不倚，独立不惧”，这实在是他人格的象征，他画竹的最大成功之处在于“成竹在胸”。

苏轼对画情有独钟，“诗画本一律，天工与清新”。他尤偏爱文人画，认为“观士人画，如阅天下马，取其意气”。这种意气也就是画家的品德、学术、修养在作品中的体现，苏轼擅长画枯木竹石，他的《古木竹石图》，笔墨不多，却极有生趣，有人评价“古木拙而劲，疏竹老而活”。

杨无咎之画梅，使宋代画梅成就得到最大程度的发挥。他的梅画，用双勾和没骨法混合而成，疏瘦清妍。

宋代何以出现水墨画梅、竹、兰花，原因很多。首先之一点在于北宋中叶以后，阶级矛盾和民族矛盾激化，上层建筑的各个领域出现了变革的要求，文人画的兴起，就是这种社会变革思潮的产物；其次，宋代的士大夫文人很关心社会实际，他们往往通过诗文来表达自己的政治观点和借景抒情，水墨写意画正好适应了他们的这一要求，因此得以迅速发展；再次是水墨画经过唐、五代的发展，积累了不少的经验，故此宋代画家掌握了这一技巧，水墨画迅速大兴。水墨梅竹画的大兴，说明宋代画坛的多样性和宋代绘画的杰出成就。

六、壁画

在宋代的绘画中，壁画是其重要成就之一。宋代的壁画分寺院壁画、石窟壁画、墓葬壁画。

宋代石窟壁画内容，多以“经变”为主，其他画有菩萨、千佛等。如莫高窟61窟，壁画有“西方净土变”、“法华经变”、“极恩变”等十一幅大经变，三十五幅巨幅的佛教故事画和几十个大与身等的供养人画像。西壁有文殊菩萨道场，还有大量人物、建筑的《五台山图》等。这些经变所描写的，有耕作、养马、行旅、驼运等，极富有生活内容，是宋代社会现实的反映。

寺院壁画在宋代很盛，这与宋代**佛政策有很大关系，如前文所述，许多著名画家都曾到一些大寺院中做壁画，但保存下来的很少。如河北定县发现的两座宋代塔基，所刻壁画很有价值。净众院舍利塔塔基的北侧，所绘涅槃变，描绘释迦牟尼死后众弟子痛哭的情景，勾线流畅，人物表情刻画入微，表现了不同的性格特征。

宋代的墓室壁画，一般偏重写实，用线质朴，但不太流畅。总的来说，宋墓壁画，不及前代讲究。因宋代兴起挂画，所以壁画的重要性及排场性渐渐消失，但仍有一些壁画很有价值，如河南白沙宋墓、河北井陉宋墓、河南偃师宋墓等。这些墓室壁画反映的内容一是主人生前豪富享乐的生活，二是描写劳动人民生产活动及当地风光。

宋代绘画为封建时代之最高峰，除上述我们所说的成就以外，还有一些方面需加以说明：

其一是在绘画流派上出现了界画一派，主要是描绘宫室楼台的传统画，作画时离不开用界尺作线，故名界画。界画的形成和发展与建筑有很大关系。宋代界画的代表人物是郭忠恕，他善于画楼台、木石，所画“皆极精妙”，此派虽不及人物、山水、花鸟，但在绘画中也独树一帜。

其二是宋代出现了绘画论著，主要有郭若虚的《图画见闻志》，邓椿的《画继》、《宣和画谱》，刘道醇的《圣朝名画评》等。在画评方面有李廌的《德隅斋画品》、米芾的《画史》、董逌的《广川画跋》、周密的《云烟过眼录》等。在画论方面有李成的《山水诀》、董羽的《画龙辑议》、郭熙的《林泉高致》、郭思的《画论》、罗大经的《画说》等。

其三是除前文介绍的画院画师和文人画师外，宋代的民间绘画也很发达，民间画工不仅生活在城镇中，在山乡水村亦有其活动的足迹。民间画工从身份上和画风上不同于生活于上层社会的画师，从身份上讲，他们是画工，从画风上看，是工匠画。他们生活于社会下层，所从事的工作较杂，凡与绘画有关的都做。一般讲画工所做的工作主要有：替寺院、石窟和墓室作画，为村社节日作画，为书刊作图，画道释卷轴，画人物肖像以及卖画等。