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第三 乐舞与都市文娱（第2页）

中国封建时代的舞蹈艺术，到盛唐时达到很高水平，晚唐五代以来，由于战乱不断，对舞蹈艺术的摧残相当严重，迄至北宋建立，天下又趋于一统，安定的政治局面，使社会经济、文化艺术得到空前繁荣，舞蹈在遭受摧残后又得以复苏。宋代的舞蹈有许多方面是继承唐代的，但又有了许多变化和发展，成为艺术舞台上最为活跃的队伍之一。

（一）宫廷舞蹈

唐代舞蹈艺术，种类上有“健舞”、“软舞”、“字舞”、“花舞”、“马舞”等，这些舞蹈种类，既有很高的艺术价值，又有丰富的内容，表现了独特的风格。这些艺术瑰宝发展到宋代，均被继承下来。如唐代的“字舞”、“花舞”等形式，在宋代依然保留。《齐东野语》云：“州郡遇圣节赐宴，率命猥伎数十，群舞于庭，作天下太平字，殊为不经，而唐王建《宫词》云：‘每遍舞时分两向，太平万岁字当中’，则此事由来久矣”。可知宋代也沿用唐时的“字舞”，舞式也是相同的，只不过在宫廷中跳“字舞”，其目的是粉饰太平、歌功颂德，舞队要求整齐而已。

宋一统天下，在宫廷中倡行歌舞，因此就有歌舞大曲登场表演，名称虽袭唐代，但内容已大大不同。宋代的大曲有歌有舞，歌舞相间进行。关于演奏情况，陈旸有所交代：“大曲前缓叠不舞，至入破则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，勾拍益急，舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍、姿制俯仰，变态百出”[69]。可以说宋代的歌舞大曲在入破之后舞者才能进场表演，而大曲演奏由三部分组成：一是散序，二是排遍，三是入破。也就是说大曲在进入入破时才能舞蹈。宋代大曲由唐演变而来，在教坊中表演乐舞，十八调四十大曲。宋人在表演时，有乐有舞而无词。宋代大曲曲词流传下来的有董颖的《道宫薄媚》、曾布的《水调歌头》、史浩的《采莲》等。

在北宋，词是非常流行的，因此在上层社会的宴会上，多歌词而不舞，也就是说取乐多以唱歌，而没有跳舞。歌舞并作的称“传踏”，也叫“转踏”。北宋的“转踏”，通常是一个曲调连续歌唱，每一曲唱一件事，有多少曲唱多少事。这是宋初的情况。到北宋中叶以后这种情况已有变化，出现了队舞，有小儿队、女弟子队。这些队舞，是宫廷的舞蹈，流行于上层社会，其中虽保留有唐代的旧名，但内容已有不同。

关于宋代宫廷的舞蹈的情况，从有关史书的记载来看，大致是这样的：每年春秋二社及圣节，宫中要设宴，第一皇帝升御座，宰相进酒，宫中开始吹筚篥，其他乐工合奏，赐众大臣酒，皆就坐，宰相饮，作《倾杯乐》；百官饮，作《三台》……第四百戏皆作，开始表演……第七合奏大曲……第九小儿队舞，亦致辞以述美德……第十四女弟子队舞，亦致辞如小儿队。第十五是杂剧。如果外交宴会如宴请辽国使臣，程序基本与上述相同，只是没有女弟子队舞和杂剧。上元观灯这样的大节日，楼前设露台，台上奏教坊音乐，乐舞小儿队；台南设灯山，灯山前陈设百戏山棚，用散乐舞女弟子。

南宋时的宫廷乐舞情况，在《武林旧事》、《教坊记》中有详细记载，从“天基圣节排当乐次”内容来看，第一盏到第十三盏，大抵皆奏器乐而不舞。到筚篥奏《万岁梁州》曲破，齐汝贤，舞头豪俊迈，舞尾范宗茂。以此开始舞蹈，舞人技艺出众者称舞头舞尾。南宋宫廷宴会，一般是音乐、舞蹈、杂剧等相间进行。

（二）民间舞蹈

宋代的民间舞蹈很盛，大体可以分为两类：一是民间群众性的自我娱乐活动；一是民间专业演出团体向城市集市集中，并向商业化、剧场化发展。

关于都市民间专业歌舞的盛况，在《武林旧事》中有详细记载：“都城自旧岁冬孟驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩……三桥等处，客邸最盛，舞者往来最多……姜白石有诗云：‘灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只应不尽婆娑意，更向街心弄影看’。又云：‘南陌东城尽舞儿，画金刺绣满罗衣。也知爱惜春游夜，舞落银蟾不肯归’……至节后，渐有大队如《四国朝》、《傀儡》、《杵歌》之类，日趋于盛，其多至数千百队……至五夜，则京尹乘小提轿，诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里，锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给。”这是城市专业舞蹈的情况。至于队舞的节目大概有70多种，如《快活三郎》、《快乐三娘》、《男女竹马》、《男女杵歌》、《大小斫刀鲍老》、《交衮鲍老》、《诸国献宝》、《穿心国入贡》、《六国朝》、《四国朝》、《扑蝴蝶》、《乔三教》、《乔迎酒》、《乔亲事》、《乔乐神》、《乔捉蛇》、《乔师娘》、《地仙》、《旱划船》、《村田乐》、《踏跷》、《货郎》等。“其品甚夥，不可悉数。首饰衣装，相矜侈靡，珠翠锦绮，炫耀华丽，如傀儡、杵歌、竹马之类，多至十余队”。

在城市中的舞蹈专业团体也形成了自己的行业组织，称为“社火”，以便于演出。《西湖老人繁胜录》中就记载杭州的舞蹈专业组织的情况：“清乐礼鞑靼舞老番人，耍和尚，斗鼓礼、大敦儿、瞎判官、神杖儿、扑蝴蝶、耍师姨、池仙子、女杵歌、旱龙船、福建鲍老礼一礼，有三百余人，川鲍老亦有一百余人”。《梦粱录》载：“姑以舞队言之，有清音、遏云、掉刀、鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、诸国期、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎，各礼不下数十”。从这几种文献来看，当时开封、杭州的民间专业舞蹈是很盛的，不仅自动组成组织，且演出队伍和名目都很丰富。在这些专业舞蹈队中，出现了许多舞蹈能手，如北宋东京瓦子中的张真奴，南宋杭州舞绾百戏的张遇喜、刘仁贵，神鬼舞的谢兴哥、花春等。这些专业演员的出现，使宋代舞蹈发展到一个新水平。

再看民间群众性的自我娱乐活动，几乎各地都有，不过因地域不同而内容也有所不同。如“南方风俗，中秋夜，妇女相持踏歌，婆娑月影中，最为盛集”。男子在田间劳动之余，有时也利用踏歌，一边娱乐，一边休息。踏歌就是人们成群结队，手拉着手，以脚踏地为节拍，边歌边舞，表现人们的喜悦心情。诸如腰鼓、狮舞、山车旱船舞以及《村田乐》等都非常流行，不论在庙会、社日、过节，都与其他节目一起演出。即便是现在能看到的民间舞蹈如《跑旱船》、《大头和尚戏柳翠》、《踏高跷舞八仙》等，都可以溯源到宋代。这种舞蹈风格朴实，富于生活气息，伴奏有大锣、大鼓等打击乐器，舞蹈者时作调笑，时作武打，时作鬼脸，粗豪壮健，表现出了民间舞蹈的特色，这与上层社会所喜爱的宫廷舞蹈相比，迥然异趣。

宋代的舞蹈和唐代相比有许多不同之处，唐人重独舞和双舞，而宋代重队舞，舞蹈中加入故事情节，发展成为歌舞剧。不仅宫廷舞蹈重视队舞，而且民间舞蹈也有队舞的增加，后来的《秧歌》、《花鼓》等集体舞实起源于宋代。此外像传统的傀儡和新兴的“皮影”，也加入舞蹈动作在都市中流行，且傀儡曾进入宫廷宴乐中，与歌舞、杂剧并列。宋代的舞蹈艺术可以说达到封建时代之顶峰，宋以后，由于剧曲的兴起，城市舞蹈艺术有“式微”之叹，开始走向下坡路，而民间舞蹈却依然很盛。

三、城市娱乐

宋代社会是中国封建时代的一个转折期，其突出表现在社会经济的发展和城市经济的繁荣。当时除开封、杭州外，全国兴起了许多著名的商业都市，如长安、洛阳、苏州、广州、泉州、扬州、相州、益州等。商业都会的兴起，是商品经济发达的结果，因此唐代的坊市制到宋代发生了变化，民间可以随意开设店铺，营业时间几乎通宵达旦，坊市无严格限制，可以交叉进行。随着城市经济的繁荣，城市人口的剧增，城市更趋繁华，我们从《东京梦华录》序中可窥知当时的开封盛况：

仆从先人宦游南北，崇宁癸末到京师……正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈，时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花街，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游，箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。

在《武林旧事》中，杭州城的繁华更是空前：

翠帘销幕，绛烛笼纱，遍呈队舞，密拥歌姬，脆管清吭，新声交奏，戏具粉婴，鬻歌售艺者，纷然而集。至夜阑，则有持小灯照路拾遗者，谓之扫街，遗钿堕珥，往往得之。

市民阶层的壮大，标志着城市经济发展到一个新的高度，既然市民阶层已登上历史舞台，那么反映市民阶层的文化娱乐活动也必然从农村走向城市，从分散的规模小的演出团体发展到有固定场所、专业性的城市文艺团体，为市民阶层演出各类文艺。恰在此时，市民的消闲文化兴起了，这是中国文化史上的一件大事，具有划时代的意义。

（一）瓦子勾栏的兴起

何谓瓦子？“谓其来时瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也。”[70]在北宋都城汴梁，瓦子又称瓦舍、瓦肆，是城市民间表演艺术的固定场所。在瓦子中还有许多勾栏，所谓勾栏就是在瓦子中由不同专业的艺人，用栏杆之类的东西组成一些小的演出场所。

宋代瓦子勾栏起于何时？恐怕很难说清楚，主要是作为民间的东西，官方及士大夫阶层很少注意到，但它确实是城市繁荣后的产物。宋代城市的真正发展大概是从宋初几十年之后的事，因此也就在这个时期，大批艺人进入京城，立场谋生。《东京梦华录》的作者所描写的东京的情况是北宋末年，在此之前，东京城肯定是相当繁华的。据孟元老《东京梦华录》所载，当时汴京的瓦子勾栏就非常多，演出也非常热闹。当时的瓦子有名的就有新门瓦子、桑家瓦子、朱家桥瓦子、州西瓦子、保康门瓦子、州北瓦子等，其中特别提到了“桑家瓦子”：

桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子、莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此作场，瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探博、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。终日居此，不觉抵暮。

此外，南宋人王栐的《燕翼诒谋录》追记东京大相国寺的瓦市，热闹非凡，可容万人，况且日日如此，每日都有固定的演出，也有相当的观众。其次是搭有戏棚，一些有名的艺人来此作场演出，观众多达几千人。在这些瓦子棚中，杂耍百戏可谓百花齐放，有小说、戏剧、傀儡、杂剧等，门类已非常多。

汴京的瓦子勾栏，发展到南宋更是变本加厉，这主要是因为江浙一带在宋代已成为最富庶的地区之一，加之南宋初虽遭到一些兵燹之苦，但很快便恢复太平景象，破坏性不大；最主要的是由于宋室南渡，一大批艺人也转徙南下来到临安，继续他们的艺术表演。因此杭州的勾栏瓦舍发展特别快，并迅速超过北宋汴京。到南宋中期，杭州城内的瓦子有南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦。北瓦规模最大，有勾栏13座。城外有20座瓦子，如钱湖门里勾栏、门外瓦子、嘉会门瓦、候潮门瓦、小堰门瓦、四通馆瓦、荐桥门瓦、菜市门瓦、艮山门瓦、米市桥瓦、旧瓦、北关门新瓦、羊坊桥瓦、王家桥瓦、行春桥瓦、赤山瓦、龙山瓦等。这些大瓦内集中了许多勾栏。到了南宋末年，“北瓦、羊棚楼等，谓之游棚。外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座最盛”。[71]

关于南宋瓦子勾栏的情况，应首推杭州的北瓦最为典型，不仅因此瓦在杭州诸瓦中规模最大，有13座勾栏，且瓦内各种艺人的演出，简直可以说是宋代市民文化的一个缩影。《西湖老人繁胜录》对当时记载甚详，我们可以从此书中了解到当时的一些情况：

（1）常是两座勾栏，专说史书，乔万卷、许贡士、张解元。

（3）弟子散乐，作场相扑，王侥大、撞倒山、刘子路、铁板踏、宋金刚、倒提山、赛板踏、金重旺、曹铁凛，人人好认。

（4）说经，长啸和尚、鼓道安、陆妙慧。

（5）小说，蔡和、李公佐、史惠英、小张四郎。其中小张四郎，“一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场”。

（6）勾栏合生，双秀才。

（7）覆射，女郎中。

（8）踢弄瓶碗，张宝歌。

（9）仗头傀儡，陈中喜。

（10）悬丝傀儡，炉金线。