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第三 乐舞与都市文娱（第1页）

第三节　乐舞与都市文娱

音乐、舞蹈和城市娱乐既反映着一个时代文化发展的整体水平，也反映出时代特征和人们的精神面貌。乐舞和文化娱乐是任何时代都少不了的，它对于陶冶人们的情操、净化人们的心灵、提高人们的审美情趣有着极大的关系。总体而讲，宋人的精神生活是非常丰富和充实的，这从乐舞和文化娱乐中能够充分地体现出来。

一、音乐

“丁都赛”戏曲雕砖

音乐具有极强的感染力，音乐随时代的变化而变化。宋代的音乐因不同阶层的需要和欣赏水平，呈现出不同的特点。总体来说，宋代的音乐有宫廷音乐、地方音乐和民间音乐之别。

（一）宫廷音乐

宋王朝如同历代封建王朝一样，非常重视音乐，把乐与礼并称，并把它作为维护封建统治的重要手段。宋代的乐包括音乐以及需要音乐伴奏的歌、舞、百戏等一切文艺表演，范围是相当广的。在宫廷，乐种主要有雅、燕、鼓吹等。所谓雅乐，主要是供宫廷郊祀、宗庙、朝会所用的正乐，也称大乐。演奏的内容有强烈的政治色彩，主要是为封建统治歌功颂德。燕乐则为宴会所用。

宋代的宫廷音乐及音乐机构主要有以下几种：

1．教坊　北宋教坊设于汴梁，最初隶属宣徽院，后隶属太常寺。开始时教坊组织尚未完备，依唐制分成宴乐、清乐、散乐、立坐诸部。教坊的乐工来源较杂，一部分是五代后周教坊的乐工，此外在统一过程中，从各割据政权的宫廷中吸纳相当一部分的乐工，还有各地藩镇进送的乐工，等等。这些是宋初教坊乐工的基本构成。北宋初期的教坊虽没有唐时规模庞大，但乐工的伎艺水平基本上是一流的。故《宋史·乐志》称：“由是，四方执艺之精者，皆在籍中。”这种情况只是代表宋初的情形，随着社会秩序稳定，经济文化的繁荣和发展，宋初的教坊规模已不能再适应时代的需要，因此在进入北宋中期以后，教坊按乐工擅长的技艺分为不同的十三部，即筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色。教坊是当时官办的最大规模的艺术表演机构，在这个机构中有严密的组织，并设有教坊使、副使、判官、都色长、高班、大小都知都官等官员进行管理。十三部部有部头，色有色长，是不同乐工的首领。宋代的教坊是宫廷表演的重要角色，教坊人数最多时达到四百多人。

宋室南渡，在杭州立都，教坊也随之而立，因诸种原因，废置无常，存在时间不长，这与北宋是有很大区别的。宋高宗即位初，因避金寇，教坊没有设立，直到绍兴十四年（1144年）才恢复教坊组织，招募乐工460多人。当时散乐专学十三部，取消雅乐乐器中的埙、篪和羯鼓，并减少了一些乐工，增添拉弦乐器中的嵇琴。到了孝宗时，由于民间乐舞表演的发达，教坊被取消，所用乐人，“临时点集”[55]。教坊的乐工分散到宋高宗退位后所居的德寿宫、临安府衙前乐和转归民间。因此在朝廷需要时，则临时募集，募集的乐工也主要来自德寿宫旧教坊的乐工、临安府衙前乐的旧教坊乐工、钧容直的乐工、民间艺人。所以从南宋绝大部分时间来看，教坊基本上是废置的，有名无实。教坊的演变过程，说明了一个问题，即官乐逐渐被民乐所取代，这是由于商品经济发展，民间音乐的兴起并成为文艺舞台的主力军的必然结果，从这里也反映了宋代社会的一些变化。

2．云韶部　云韶部是宋初平南汉时，收广州内臣聪警者80人，令其在教坊学艺，称为黄门乐。太宗雍熙时，改名为云韶部。云韶部共有主乐内品30人，歌3人，杂剧14人，琵琶4人，笙4人，筝4人，板4人，方响3人，筚篥8人，笛7人，板鼓7人，羯鼓2人，大鼓2人，傀儡8人，主要供上元观灯，上巳、端午观水嬉，元旦、清明、春秋二社，亲王内宴观射时所用，也是为宫廷服务的，属于皇家乐队之一种。

3．钧容直　是抽调各种军队中善为乐者组成，也称为军乐。太宗太平兴国二年（977年），初设并名之曰引龙直。主要是为皇帝巡幸、游幸、亲征时导从之用，在其他时候如御楼观灯、赏花、习射等，和教坊乐工一起供皇家所用。钧容直由内侍省一至二人监领，乐师有136人。真宗景德年间，钧容直人数增加，增加歌2人，杂剧40人，板10人，琵琶7人，笙9人，筝9人，筚篥45人，笛35人，方响11人，杖鼓34人，大鼓8人，羯鼓3人，唱诞10人，小乐器1人，排乐40人，掌撰词1人，加上原来的乐师，共232人。以后人员增加更多，到北宋中叶，人数达到434人，几与教坊相比拟。钧容直因保留了军乐中鼓吹乐的特点，因此颇为教坊优人看不起，“钧容击鼓，百面如一。教坊不如他齐整，打一面如打百面”[56]。仁宗时，对钧容直进行了一些改革，主要是向教坊趋同，“其大曲、曲破并急慢诸曲，与教坊颇同矣”。[57]南渡后，钧容直的命运同教坊一样，废置无常，在高宗绍兴三十年（1160年）被完全废弃。

4．东西班乐　设于宋初太宗太平兴国年间，初是选东西班擅长音乐的乐工组成。乐器主要是银字筚篥、小笛和小笙，用途随皇帝御驾奏乐，“或巡方则夜奏于行宫殿庭”[58]。因其用途单一，人数较少，乐器简单，故在宫廷乐队中影响不大。

5．四夷乐　宋同隋唐一样，是汉族建立的封建王朝，为了标榜自己为正统，往往采用少数民族的音乐供皇家观赏，以显示其文功武威。因此，四夷乐具有其独特的用途。宋代的四夷乐除保留有龟兹、高丽的乐种外，还有在战争中俘虏的戎乐组成的四夷乐，但规模已大不如前代。因从唐代以来四夷乐传入中原，长期与中原音乐互为融合，宋代的诸乐中有胡乐的成分，因四夷乐有其独特的风格，因此在中原地区长期不衰。但在宋代的宫廷音乐中，四夷乐减少了许多。

（二）诸军乐和衙前乐

宋代的音乐，除为宫廷演奏的皇家乐队之外，在地方则有诸军乐和衙前乐。

1．诸军乐　是军队中的军乐队，因兵种不同或驻地不同，所以乐队也不同，这些统称为诸军乐。诸军乐除供军中使用外，有时还参与地方上节日演出，如京师禁军乐队，有时供宫廷所需，有时供京师节日演出。宋代军队分为三大类，主要是禁军和厢军，是国家的正规军，军队人数很多，最多时达100多万，因此诸军乐的人数也很庞大，“诸营军皆有乐工，率五百人得乐工五十员”[59]，几乎占军队总数的十分之一。如仁宗时，全国军队有120万，那么乐工就有12万人，其规模是何等的庞大！宋代何以招募如此庞大的乐队，这是有其原因的。宋代军队实行招募制，除招募青壮年入伍当兵外，此外在宋代禁军中还有大量的有一技之长的人员，如纺工、绣工等，乐工进入军队也就属于很正常的事了。军队乐工大量存在，一则表明宋代统治者出于稳定军心的需要，二则也是宋代流行乐舞对军队的冲击，三则反映军队的腐败及奢侈享受风气的滥觞。

2．衙前乐　除军中有乐队外，在地方州府也有自办的乐队，这些统称为衙前乐。“凡天下郡国皆有牙前乐营，以籍工伎焉”[60]。这里的郡国指州、府一级的地方政府，宋代称为牙前，又作衙前。衙前乐的乐工主要是民间专业文艺表演者，他们和其他工匠一样，在官府中是注册登记的，又叫作乐籍。他们如同衙前役一样，有供官府娱乐的义务。衙前的乐工虽在官府注册，但不是官办的乐队，平常主要在城市瓦肆勾栏中进行表演谋生，如果官府需要，就将其招来服务，带有服役的性质。因此衙前乐也可视为民间艺工的一种。

在北宋一百多年间，因开封是当时全国政治、经济、文化中心，商品经济发达，文化事业空前繁荣，各色人等纷纷涌入城市中，因此在开封城从事乐舞这一行当的人很多，这就为开封府的衙前乐提供了充足的人员来源。因此，宋代开封府的衙前乐足与宫廷乐队和诸军乐呈鼎立之势，其归开封府下属左、右军巡院管理。开封府的衙前乐对北宋宫廷音乐有很大影响。如宋初太祖乾德元年（963年），举行秋祀大礼，官乐未准备好，下诏选开封府乐工830人，“权隶太常习乐”[61]。以后凡官府乐人不足，就“追府县乐工备数”[62]。这是宋初皇家乐队未完备下出现的现象。太宗以后，宫廷乐队基本上完备，但仍有征集民间乐工的现象。这说明一个问题，即宋代从事音乐演奏的人是很多的，再一就是衙前乐实际比宫廷乐队和诸军乐要早，最起码是同步的。由于民间乐工的队伍不断壮大和演奏水平的提高，许多乐工被选入官办乐队中，因此官办乐队的“雅正之音”就受到了来自民间音乐的冲击。“圣朝乐府之盛，歌工乐吏多出市廛畎亩，规避大役，素不知乐者为之。至于曲调，抑又沿袭胡、俗之旧，未纯乎中正之雅”[63]。衙前乐基本上是民间音乐，这种淳朴有力、不断变化、反映着时代特色的俗乐，有着强大的生命力，渐渐成为宋代乐坛的主力军。

到了南宋，随着宫廷音乐的衰落，衙前乐异军突起，成为领导南宋乐坛的主流。南渡后，临安府的衙前乐非常盛行，高宗朝，尚可与教坊相匹敌，孝宗朝以后，就渐渐取得乐坛上的领导地位。吴自牧在《梦粱录》中记载：“绍兴年间，废教坊职名，如遇大朝会、圣节、御前排当及驾前导引奏乐，并拨临安府衙前乐人，属修内司教乐所定集定姓名，以奉御前供应”[64]。可见宫廷演奏任务已由教坊完全转移到民间乐工身上，这可以说是宋代乐坛一大变局。尤其是宋金议和之后，每遇金使来临安，都要招集大量乐工前往演奏助兴，乐工数目大致有：乐人300，百戏军100，百禽鸣2人，小儿队71人，女童队137人，筑球军32人，起立门行人32人，旗鼓40人，这些乐工都由临安府派差，只有相扑子等21人，由衙前忠佐司派差[65]。可见南宋在举行大的演出活动时，宫廷乐队已不存在，诸军乐参与者也很少，从事这项工作的全由衙前乐工来完成了。这种变化代表着宋代乐坛的一大方向，这也是社会发展所带来的必然结果。

（三）民间乐队——“路岐人”

上面我们所说的宫廷乐队、诸军乐和衙前乐，其作用主要是为统治者服务的，因此可以视为上层社会的乐队。但是到了宋代，由于土地兼并日益严重，以及商品经济的发展，迫使许多人尤其是农民放弃以土地为生的谋生手段，成为游离于土地之外的“流民”。这些人被迫涌入城市中，加入了艺人行列，成为流动的文艺演出队，称为“路岐人”。“路岐人”不同于在城市勾栏中专门表演的“社会”艺人，也不同于“赶趁人”。“社会”是艺人的专业组织，在南宋尤盛，如杭州一带就有唱赚的遏云社、傀儡戏的苏家苍傀儡社、队舞的女童清音社、杂剧的子弟绯绿清音社、清乐的清乐社、要词的同文社、吟叫的律华社。每个社有艺人百十人，最多的达到三百多人，他们有自己的组织，有礼规，这些艺人除节期和临时性演出外，大多在瓦舍的勾栏中从事定期的表演，他们可以说是衙前乐的主要征募对象，社会地位稍高一点。“赶趁人”是进入不了“社会”里的一些艺人，更不能在勾栏中从事表演，平常只能在茶肆酒楼进行卖艺，以此谋生。而“路岐人”比之更惨，他们主要是来自农村的破产农民，在失去土地后被迫靠卖艺来维持最低的生活。他们是流动的乐队，没有固定演出场所，从农村到城镇，走街串巷，相当活跃，成为南宋各地文艺舞台上的重要力量。宋人周密在《武林旧事》中记载：“或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之打野呵。此又艺之次者。”[66]又说：“又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷呈百戏使艺，求觅铺席宅舍钱酒之赀。”吴自牧《梦粱录》中也有类似的记载：“若唱嘌耍令，今者如路岐人、王双莲、吕大夫，唱得音律端正耳。”[67]这说明路岐人社会地位是很低的，其进行表演主要是为了谋生。但路岐人的队伍是很大的，不仅在城市中有，在农村中更多，而且演出水平也有很大提高，出现了一些足与“社会”圈的艺人相比高的杰出艺人。路岐人同“社会”圈里的艺人和“赶趁人”一样，属于民间乐工，在南宋后期，渐渐成为官府出钱雇用乐工到宫廷或到其他地方从事演出的“和雇”的对象，这反映出宋代文艺发展的方向，由官府到民间的转变，促进了宋代音乐的发展。

（四）民间音乐的发展

在宋代乐坛上，民间音乐是一束愈开愈艳的花朵，渐渐成为宋代音乐发展的方向。

1．民歌　民歌作为底层人民的心声，有许多很富有现实意义的内容，尤其是宋代阶级矛盾和民族矛盾尖锐激化的情况下的产物，其思想性就极富有爱国精神和现实意义。宋代民歌流传下来的不多，但却能反映当时民歌创作的盛况。如《蓬蓬花》是宣和初燕山地区的劳动人民利用女真族创作的一首“新番嘌唱”。歌词内容为：“臻蓬蓬，外头花花里头空。但看明年二三月，满城不见主人翁。”唱时用鼓伴奏，反映了燕山地区的汉人对契丹贵族的诅咒，表达了一定要收复燕云十六州的信念和冀盼回归北宋的决心。这首歌代表了人民的呼声，形式上又生动活泼，因此深受人们喜爱，不仅“京师翕然并唱”，且很快“传于天下”。再如南宋词人杨万里在坐船去京口（今江苏镇江）的路上，听到船夫拉纤唱的一首民歌：“张哥哥，李哥哥，大家着力一起拖。一休休，二休休，月子弯弯照几州。”这首歌“其声凄婉，一唱众和”，反映了劳动人民生活的苦难。更具典型的是产生于南宋建炎年间的《月子弯弯照几州》，歌词为：“月子弯弯照几州？几家欢乐几家愁？几家夫妻同罗帐？几家飘零在他州？”这首歌反映了南宋初金人占领了淮河以北，而高宗不思北伐，只图苟且偷安，在战乱之中，大江南北，许多家庭妻离子散，家破人亡。很富有现实意义，曲折地揭露了南宋统治者的妥协投降和百姓的离难之苦。

2．鼓子词　其最早是流行于宋代的一种民间歌曲，后来因引起了文人学士的兴趣，他们利用鼓子词的形式创作了一些鼓子词的作品，如吕渭的《圣节鼓子词》、侯寘的《金陵府会鼓子词》。这些鼓子词一般在形式上比较简单，由一个或两三个同宫调的相同曲调联成。后来这种鼓子词发展成为常在勾栏里表演的说唱音乐。

此外还有唱赚、诸宫调、货郎儿、吟叫、合生等。

关于宋词，本书在文学章节中已有论述，这里不再重复。

（五）乐理著作

由于音乐的发展，推动了人们对乐理的研究，许多文人也开始重视对音乐成果的总结，因此在宋代乐坛上出现了一些颇有价值的乐理著作，并在此基础上编纂出了我国古代第一部音乐百科全书式的巨著——《乐书》。宋代乐理方面的著作和论述不少，主要有以下几部：

1．《皇祐新书图记》三卷　仁宗朝阮逸、胡瑗奉诏修撰，尤其在考证古代乐制方面，“精核可取”。[68]

2．《乐书》200卷　陈旸著，陈氏为哲宗期进士，对乐舞颇有研究。这本书可分为两部分：第一部分从第一卷到第九十五卷，主要引用《三礼》、《诗》、《书》、《春秋》、《周易》、《孝经》、《论语》、孟子的言论，一一加以解释；第二部分从九十六卷到二〇〇卷专门论述律吕本义、礼器、乐章和五礼如何用乐等。这一部分还可分成两个部分，第一六五卷以前专讲乐，以后为舞，又分雅、俗、胡诸部加以叙述论证，可称为“乐图论”。这本书图文并茂，包括了乐器、歌舞和杂技等。陈旸著这本书，虽反映出作者强调中庸之道、中和雅正的音乐复古思想，对俗乐和胡乐多有贬词，但对宋代民间乐器、舞蹈、杂技等，记载颇详，保存了许多重要史料。

3．《律吕新书》两卷，93篇　其中83篇讲律吕本源，10篇讲律吕辩证，作者为南宋蔡元定。此外他还著有《燕乐》一书。这两本书反映了作者对音乐研究的心得。

二、舞蹈