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第一 百花齐放的绘画（第1页）

第一节　百花齐放的绘画

清代前期，由于清王朝统治者巩固封建统治的需要，加之统治者个人的爱好与艺术情趣，对绘画大力倡导与保护，因此，清代前期成为我国古代绘画艺术史上的鼎盛时期，画家人数之多，艺术流派之繁，形式技法变革之大，均堪称首屈一指。

清代前期绘画艺术，就画家的群体而论，可分为宫廷画家、文人画家和民间画家三大群体。就绘画艺术的表现形式而论，则有文人画家的山水画、花鸟画、鱼虫画；宫廷画家的室内装饰画、山水花鸟画、自然风光画、典祀职贡等图式与写生画、帝王生活画、重大政治事件画、帝后功臣与少数民族代表人物肖像画、宫苑风光画；民间画家与艺人的壁画版画等。在绘画艺术的流派上，又可分为文人画家中的“正统派”与“野逸派”，地方画派，扬州八怪画派；宫廷画家中的中国画派与西洋画派；民间画家中的版画画派与壁画画派等。就绘画艺术与技法而言，随着西洋画家的东来与供奉内廷，宫中画院画中，出现中西合璧与交融的新画风。在绘画艺术的发展变革上，清中期以后，宫廷画家承袭清初“正统派”风格，保守而毫无新意；而“扬州八怪”等新派画家群体，则弘扬清初“野逸派”的创新精神，形成极富个性化的艺术语言与表现形式，进而为清代绘画艺术的发展，带来了一股清新的变革气息。在民间画家、艺人、工匠的创作艺术活动中，清前期的寺观、宫廷壁画的发展呈现颓势，而版画艺术则继续发展，且与新工艺相结合，呈现出一派新气象。在绘画艺术的活动中心上，清代亦有变迁，清初的绘画艺术活动中心在江南地区，清中期以后，绘画艺术活动中心则转移到北京和商业繁华的扬州两地。在绘画艺术名著的编纂上，清代前期达350余种之多。其中涵括绘画论著、技法著述、资料汇编三大门类，这些著述，体例严谨，内容新颖翔实，在艺术见解上，不乏独创与新说。

艾启蒙曦驭黄图轴，八骏马图之一

一、绘画的多种形式和派别

清前期，在绘画艺术的表现形式与派别方面，清初与清中期有区别；至于文人画家、宫廷画家与民间画家、工匠艺人，在艺术表现形式、风格与流派上，则更不相同。

（一）清初的绘画技艺形式与流派

清代初期，绘画艺术活动的中心在江南地区，而源自不同地域、各有师承、文化背景各异的画派，在绘画技艺形式、艺术风格情趣上，则大相径庭。具体而论，一类画家强调对传统绘画的继承，在绘画技艺形式上，则注重对前人笔墨技法的沿袭与临摹，他们是以“四王”（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）为代表的“正统派”；另一类画家则在绘画艺术活动中，时时处处强调艺术创新精神，在绘画技艺形式上，则展现了时代的变迁和个性的创意，其艺术风格具有强烈的时代感，他们是以“四僧”（髡残、弘仁、八大、石涛）为代表的“野逸派”。这些画派的形成与出现，既取得了各自不同的艺术成就，更为清初绘画艺术的发展，作出了相应的贡献。此外，尚有许多地方的画派与画家，他们在绘画技艺风格上，亦各有个性与特色，并取得了不同的艺术成就。

第一，承袭传统的正统画派及艺术成就。

清初，以四王、吴历、恽格为首的正统画派，多为明代董其昌绘画技艺的师承者与追随者，故在绘画艺术风格上，刻意工整稳健、明净清润；在绘画技法上，则以临古为主，承袭古人的笔墨布局，延伸了干笔渴墨层层渲染技法的艺术表现力。由于墨守前人的清规戒律，致使其作品充满“士气”与“书卷气”，缺乏源自生活的自然情趣。在审美情趣上，处处充斥“工笔美”而乏“真实美”的灵秀风韵。在画派的构成上，又分两代，前代为王时敏、王鉴、吴历、恽格，他们身为前明遗民，却无遗民意识，作品中更无遗民精神的表现。后代为王原祁、王翚，前者为王时敏之孙，后者为王鉴的得意门生。他们供事朝廷，时沐皇恩，一味摹古守法、不出己意、温润和柔的艺术风尚，深受统治者的赏识，并确立了其正统地位。故其艺术风靡大江南北，朝野上下，代表了清初绘画艺术的主流。

在正统画派中，“四王”尤以擅画山水画为长。他们又可分为二支系：一是太仓王时敏（1592—1680年）、王原祁（1642—1715年）祖孙，以黄公望技法为师，艺术风格上以细腻精致见长，其绘画获得了熟而不甜、生而不涩、淡而且厚、实而且清的艺术效果，世称“娄东派”；一是太仓王鉴（1598—1677年）、常熟王翚（1632—1720年）师徒，他们并不专仿某家某派，而是兼容并蓄，虽刻意学古，但能将临古与写景结合，致使绘画中有某些生活与实景的感受，世称“虞山派”。

“四王”与山水画艺术“四王”画派当以王时敏为首。王时敏在明代曾官至太常寺卿，入清后退隐不仕，作画著文并授徒。在艺术主张上，坚持恢复古法，以正本清源。在艺术实践上，刻意摹古，以丰富自身技法与题材，且专以黄公望技法为师。早年时，绘画作品风格上规矩严谨，笔触交织密集，墨色渲染上干湿融洽，设色上则雅淡相混，从而其画面呈现出一派秀嫩且苍润的艺术情致。中年时所绘《云壑烟滩轴》，在技法上则有调整，减少了人为雕琢的痕迹，由于干湿笔的互用效果，使画面既有秀润的韵致，亦呈雅拙的情调。至晚年时，他在技法上，用笔更干更松秀，且披麻皴上增加苔点，画山体多以小块圆石堆砌排列组成，使构图平稳宁静。在艺术风格上，暮年虽仍以黄氏为主，但兼采众家，加以融汇吸收。他的《落木寒泉图轴》（72岁时作品）、《仙山楼阁图轴》（75岁时作品），运笔空灵，且皴擦点染诸技兼施，致使画面上乔木郁郁葱葱，峰峦重叠起伏，收到了浑厚华滋的艺术效果。王时敏的绘画作品虽刻意临摹而缺乏新意，但在古人绘画技法的规范化、严谨化、程式化上，亦有一定的艺术成就。

“娄东派”的另一代表人物为王原祁，他是王时敏之孙，在清代曾官至户部右侍郎，且供奉内廷，深得康熙帝赏识，常出入南书房，鉴定古书画。王原祁早年的山水画，多因袭古人法度，毫无己意。中年画风渐为独立，技法上兼用干湿运笔，且层层皴染。画面布局，则以山体的运动趋向、虚实、平衡的调度，来满足和体现山水的“龙脉”，故缺乏纵深感与真实感，而仅为自我心象的表现。其技法、艺术风格则趋于程式化，而乏创意。中年所作《仿大痴富春山居图》、《仿王蒙山水轴》，先用湿笔，后用干笔皴擦，层层积染，更以局部烘染以求画面统一，致使在确定山石阴阳向背和体量感上，收到奇特的艺术功效。晚年时，将宋元大家笔法掺融己技，绘《仿大痴山水轴》，技法趋简而稳重，画面风格秀润中蕴涵浑厚。而绘画《仿梅道人云山图轴》（前画为70岁时作，此画为72岁时作），则技法更渐随意与简率。但王原祁作品的视觉效果给人以雷同感，尤乏真山真水之趣与生活的韵味。

王翚是“虞山派”的另一代表人物，亦是“四王”中成就突出、技法较为全面的画家。康熙三十年（1691年）时，他曾应诏主绘《南巡图》，深得康熙赏识，故声名日隆，晚年曾被誉为“画圣”。王翚的绘画作品甚丰，早年作品《仿荆浩山水图》，技法稚嫩，为仿古习作。中年以后，虽刻意临古，但能博采众家，冶其技为一炉，以为己用。作品《岩栖高士图》（41岁时作），技法上墨色浓淡相间，山石皴法多为披麻、斧劈、折带兼用，而非定型刻板。绘画《仿王蒙秋山草堂图轴》，技法精谨严整中亦净洁明朗，亦见己意。可见他师古而不泥古，精妙且有生气。绘画《虞山十二景写生册》（53岁时作），虽写家乡景致，仍用古人笔法，却寓有天然雅趣。60岁主绘的《康熙南巡图卷》，画卷长达半里，其场面之宏阔，内容、人物之繁杂，技法笔墨之多样，实为绘画中的鸿篇巨制。布局、结构、人物安排，紊而不乱，体现了王翚的艺术驾驭能力。他晚年作品多为应酬之作，且粗制滥造，而无任何新意。

“四王”正统画派后继者甚众，“娄东派”的画家主要有唐岱、董邦达、华鲲、黄鼎、方士庶、张宗苍、钱维城、王昱等人。“虞山派”的主要画家则有王畴、王玖、杨晋、李世倬、蔡远、胡节、徐瑢、宋骏业、唐俊、顾昉等人。

吴、恽与花鸟画艺术　吴、恽系指吴历（1632—1718年）、恽格（1633—1690年）二位画家，他们与“四王”并称“清初六大家”，同属正统派画系，但在技法上各有创新，在艺术成就上亦各有贡献。

吴历青壮时，未肯出仕做官，中年后皈依基督教，到澳门学道，晚年常往返于上海、嘉定间。其作品青壮时，遍临宋元诸家，但不拘古法，且能融众家技长，以出己之新意。中年后，随着社会生活与思想的变迁，艺术风格上为之一变。作品布局取景较为真，且富于变化，不似“四王”千篇一律的画风。技法上还汲取西法之长，致使山水有明暗立体的表现，而富有真实感。画中山势起伏连绵，且分明界定起讫有序，视觉上使人有远近感。同时，他还擅长施用重墨、积墨，并采细微皴法刻画山体阴阳向背，使得画面出现“气韵沈郁，魄力雄杰”的气势。但晚年作品生气则乏，远不及中年之佳作。

恽格字寿平，号南田，以擅长画花鸟画著称于世。在技法上，恽格在吸取宋元明诸家之长的同时，重视对物写生，力求形神兼备；在色彩运用上，多用柔美的色调、轻捷的笔法，对花鸟进行细腻的描绘，整个画面呈现出雅致清新的气韵。晚年时，其作品艺术风格更加放逸清苍。对此，《国朝画征录》一书曾对恽格的绘画艺术进行评价说：“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派。”其代表画作《双清图》、《春花图》、《落花游鱼图》、《锦石秋花图》等，描绘花鸟鱼虫，生机盎然，妙趣横生。

吴、恽的花鸟画绘画艺术，其后继者甚众，影响历久不衰，著名的画家则有马元驭、张子畏、范廷镇、唐芙、缪椿等代表人物。

第二，刻意创新的野逸画派及艺术贡献。

“野逸派”画家从身世到艺术风格、艺术实践均有其独特之处：他们多以亡明的遗民自居，入清后隐居不仕。他们均有强烈的遗民意识，通过佛门避世且通过绘画艺术活动，寻求内心的慰藉。他们在绘画作品中，或抒发亡国之恨，寄情人世之苍凉；或移情画中山水，以泄笔底波澜；或画笔如天马行空，以寓对命运的搏击，从而有着鲜明的艺术个性、艺术特色。他们在绘画艺术实践中，勇于突破形式主义的空壳与某些程式化束缚，追求源于生活、源于自然的内心真情实感的艺术再现。故其作品有着旺盛的艺术生命力，在视觉上则有着强烈的艺术感染力。

弘仁《幽亭秀木图》

四僧的绘画与艺术风格　就艺术风格而论，四僧的绘画亦各有特色。髡残、弘仁二人精于山水画，而八大、石涛则擅长于花卉、虫鸟画。其中，髡残在绘制山水画时，多从自身对大自然的体验与感受出发，其山多有深邃雄阔的气势。在技法上，则善用渴笔与秃笔，层层皴擦，致使山色厚重而不板；着色上则多用赭石着色，虽施墨较重却少用墨水渲染，在山石轮廓线上喜用焦墨勾提，并以浓墨点苔，使画中山川更显深厚凝重。其代表作有《层岩叠壑图》、《报恩寺图》等。如果说，在绘画艺术风格上，髡残以“草木华滋”、“缅邈幽深”而著称的话，那么，多以故乡黄山写实写意为题材的弘仁的绘画，则以“萧散冷寂”的艺术风韵而传世。弘仁曾绘制《黄山真景册》50幅，幅幅各异，写山写水绘松绘人皆传神会意，富有生气与朝气。在技法上，他绘山石多使用线条空勾，很少设墨，也不作皴擦，致使笔力刚健如截铁，以此纵横交错勾绘出黄山的内在雄魄气势与外貌山势特征。《黄山松石图》一画中，所绘松树与山岩，奇而有韵，古中见苍，艺术地再现了黄山兀立苍穹的独特气势，蕴涵着作者独具的艺术个性与艺术语汇。弘仁的画风、艺品，当时影响颇为深远，清人周亮工在《读画录》中曾称道其时“江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然”。以弘仁为首的“新安画派”从者甚众，后继者亦多。

八大（朱耷）的绘画，以花鸟画成就最高。他承陈淳、徐渭之长，发展了泼墨写意的画法，其绘画艺术作品往往借物抒发愤世嫉俗之情和国破家亡之痛，且将象征、寓意、夸张等手法并用。笔墨洗练雄肆，构图空灵，景象奇险，风格冷隽奇特。在技法上，常将物象人格化，以示自己孤傲不屈的个性品格，故花鸟形象多为艺术夸张变形，画面艺术风格，以取势为主，大开大合，虚实相生，笔下纵横，不拘成法，自成一格。代表作《河上花》、《荷石水禽图轴》、《花鸟图册》、《安晚帖》等，充分展现了精妙奇绝的绘画技艺。对清中期扬州八怪和后世大写意花鸟画影响重大。石涛以山水画居多，亦擅长画花鸟。其作品卓然而立，构图新颖；笔墨丰富多变，风格雄浑苍润，是清初最具创造力的画家。他师承黄公望、王蒙，但更法自然，写重山复水密而不塞，从自身的漫游中，得其灵性，非宗一派一家。代表画作《泼墨山水卷》、《余杭看山图》、《搜尽奇峰打草稿》、《山水清音》、《巢湖图》、《柳岸清秋》、《巨壑丹岩画》，均艺术风格奇绝。石涛的花鸟画成就也颇大，所绘花果竹兰、鸟禽，用笔豪放，着色用墨淋漓酣畅，图中墨竹，形象生动自然，清幽劲拔而富于变化。

金陵八家绘画与技艺特色　金陵八家系指清初在南京（金陵）的龚贤、樊圻、吴宏、叶欣、高岑、邹喆、胡慥、谢荪八位遗民画家及其传人。这批画家在艺术风格上，既有其共性，更有其独具个性。他们隐迹山林，洁身自好，师法自然，以金陵一带的风光为题材，揭山川之美，抒个人胸臆之情愫。他们广学前人，力求突破成规，风格虽不尽相同，但却都有新意。龚贤（1618—1689年）作画追求艺术个性的表现，所绘丘壑岩石，既“安”且“奇”，气势雄浑。在技法上，独创“积墨法”，使着墨独具特色。又常用黑白对比，以绘岩石上的强光与阴影。代表作《木叶丹黄图轴》，构图变化有致，不着晕染却粗放疏淡，画品格调非同凡响。樊圻（1616—？年）以画山水、花卉、人物著称，他师百家之技，却融为一己之长，技法上用笔细腻，着色淡彩烘染有韵致，使画面意境清逸高妙。代表作《花蝶图卷》，运笔工细，花蝶清幽雅致。高岑擅画山水、花卉，且能“写意入神”。代表作《仿宋人秋山万木图》、《仿元人秋溪策杖图》、《山居图轴》、《山水卷》，山水气势高峻秀丽，运笔工细纤秀。所画水墨花卉尤为世人称道，据《江宁志》载，当时人称其为“清逸雅秀，有超然出尘之致”。邹喆，以画花卉山水著称，着色上墨色苍秀，技法上笔力工稳中蕴涵粗放，画面构图更以凝重苍劲为胜。代表作有《松林僧话》、《山水轴》等。吴宏（1616—？年）擅画墨竹、山水、人物。他的艺术风格最为奔放，笔底纵横，气势豪迈。据《江宁志》称，他“于纵横放逸中，见步伍严正之法”。代表作《江山行旅图卷》，《秋山草堂图轴》，画面意境深远而富有生活气息。所画墨竹，粗枝大叶，不拘古法成规，自成一格，尤为当世所称道。叶欣对山水画最工，布局尤为奇特而有实景韵致，技法上以运笔着色细秀而工整著称。胡慥的花卉、山水画著称一时，所画**，尤有韵味，《桐阴论画》一书称其为“老笔纷披，思致潇洒淡岩，有高超劲逸之趣”。山水画《仙居观梅图》，雄浑而俊雅；花鸟画《梅竹白头扇面》则着色淡雅秀丽，用笔工整严谨。谢荪则以画花卉、山水见长。作品有《青绿山水轴》、《策马探胜扇面》、《荷花册页》，所绘山水，意境奇峭有韵致；而花卉则茎叶工整细腻，富有生机。

第三，地方画家及其流派。

清初，在江南的安徽、江西、江浙等地区，涌现出一大批画家，并形成诸多流派。

新安画派　该派由弘仁为首的一大批安徽新安地区亡明遗民画家组成，著称者有汪之瑞、孙逸、查士标、郑旼、祝昌、汪注、姚宋等人。他们师法黄山等自然，艺术风格上，刻意追求淡寂与宁静的意境；在技法上，则多用焦墨渴笔，运笔亦老到疏放。

姑孰画派　此派指安徽芜湖的一批画家，以萧云从为首，其中有萧云倩子侄、方兆曾、孙据德、黄钺等。萧云从的山水画，据《国朝画征录》称，在艺术技巧与风格上“不专宗法，自成一家，笔亦清快可喜”。其时，正统派画家画山水多用曲线柔条润墨，而萧云从的画，山石呈几何体积，甚重骨体，笔法枯瘦方折，着色则用淡墨渲染山体，视觉上收到了独具一格的艺术效果。

宣城画派　安徽宣城画派，以梅清（1623—1697年）为首，其兄弟、子侄、孙辈中画家亦众。梅清擅长画松石、山水，技法上提倡创用己法，运笔用墨淋漓酣畅，在画黄山时，构图险峻奇特，整个画面充溢着伟壮气势。

江西画派　在江西画派中，以罗牧的艺术成就最为出色。其画作以意境空灵，墨气滃然，着色运笔别具一格而取胜。《国朝画征录》称其画作“江淮间亦有祖之者，世上所称江西派是也”，足见时人之推崇。

武林画派　此为江浙地区传统院画风格的画派，皆由蓝瑛族人画家组成。武林画派艺术活动多在杭州地区，故又被呼为“浙派殿军”。作品艺术风格“士气”颇重，技法上多用传统的由近而远构图法、细而密的折皴法，但着色上较为明快，故画面较为清爽雅致。

袁氏画派　此画派盛行于扬州地区，以袁江为首，派中亦有袁耀、袁雪、袁瑛等画家。他们以擅长画楼台亭阁与界画而著称，技法上运笔用墨细腻工整，着色清丽雅致，所绘景物曲折而有韵味，承袭了古代院画的表现手法。

（二）清中期的绘画形式与画派