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有形与无形有声与无声有言与无言1试论美与诗意境界之区分（第2页）

这种以“有尽”表现（言说）“无穷”的诗意境界，是中国传统美学思想的基本观点，叫作“意象”说。叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[15]这段话很清楚地告诉我们，诗意的最高处在于引人从有形有象有言的东西（有限）中进入无穷无尽的（“无垠”）的“冥漠恍惚之境”，前者是显现于当场的，后者是隐蔽的、不在场的，言在显现的有限，而意在隐蔽的无限，这无限的隐蔽物就“含蓄”于显现出来的有限物之中。王国维在评价白石词时说过一段似乎是给“意境”下定义的话：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”（王国维：《人间词话》）可见，第一流的诗在于有意境，而意境就是要人感到有“言外之味，弦外之响”。

值得特别注意的是叶燮关于诗中“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者”的论述[16]，它提出了无论显还是隐都包含有事与理的诗意结合，而非脱离具体事物之理或抽象的普遍性概念。王国维似亦认为“言外之味，弦外之响”（即隐蔽的、留给人们想象的空间）不是抽象的概念，而是生动具体的东西，他所讲的“隔”与“不隔”的区别或亦可作此解：他引证欧阳修《少年游》词的上半阕后说：“语语都在目前，便是不隔”（《人间词话》）。联系王国维在别处所引“隔”与“不隔”的诗例观之，也许在他看来，越是具体生动的东西便越是“不隔”，反之，就是有不同程度的“隔”。王国维还明确主张，“诗词之意，不能以题尽之”（《人间词话》），“题”总是意味着确定的或概括性的东西。不过，这里不是专门研究王国维美学思想的地方，就不再作详细的讨论了。

中国美学思想所讲的“意象”，都与“意境”以至“境界”有密不可分的联系，叶燮的“冥漠恍惚之境”就是一种高远的境界，是“诗之至处”，它的哲学本体论基础是我在前面所说的“万物一体”即显隐之综合为一。这种能引人进入此种境界的艺术，比起摹仿性艺术和显示典型之艺术来，我以为应居艺术之最高峰。[17]把这种境界与平常所谓漂亮、美丽、娱乐意义之上的美相提并论，显然降低了提高境界的意义。中国传统美学思想中虽然也讲到漂亮、美丽、娱乐意义之上的美如宋朝之美、美言不信之美等，但居于中国美学思想之中心地位的是“意象”、“意境”乃至于“境界”。我以为我们今天的美学应继承中国的这一思想传统，以提高境界为指归。德国18世纪的音乐家乔·弗·亨德尔说过：“如果我的音乐只能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是使人高尚起来。”[18]我以为美学的最高目的也应是“使人高尚起来”。

我在《美与真善》一文中专门论述到“万物一体”的境界既是美，也是真，还是善，美涵盖着真与善。这种意义上的美，显然不是与真和善相对待意义上的美，不是漂亮、美丽、娱乐意义上的美，而是一种崇高的境界，我在《审美意识：超越有限》一文中，就把“万物一体”的境界称之为“崇高”。这种“崇高”虽可以属于美学，但并非一般的美学所可以比拟的。人有什么样的境界，就有什么样的言行举止。一个境界低级的人，其言行举止必然是低级趣味的，一个有万物一体的崇高境界的人必然有“民胞物与”的胸怀和高尚的言行举止。要提高人的道德意识，靠道德说教是无济于事的，莫若从提高人的境界入手，也许这太迂曲了，但这是抓根本。我们不能要求人人都是诗人，都有万物一体的崇高境界，但多一分这种境界，人的言行举止也就会多一分道德意识，我们应该把它当作一个努力向往的目标。

[1]本文原载于《湖南社会科学》，2000（5）。

[2]Heidegger：ErlaeuterungenzuHoelderlinsDig，Frankfurta。M。，1971：38。

[3]G。W。F。HegelWerkeinzwaheabe，Band5，SuhrkampVerlag，1983：20。

[4]Heidegger：ErlaeuterungenzuHoelderlinsDig，Frankfurta。M。，1971：38。

[5]Heidegger：Gesamtausgabe，Band54，Frankfurta。M。：VittorioKlostenmnn，1977：172；并参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）“言与无言”章。

[6]G。W。F。HegelWerkeinzwaheabe，Band13，SuhrkampVerlag，1983：123；G。W。F。HegelWerkeinzwaheabe，Band15，SuhrkampVerlag，1983：230-231。

[7]亚里士多德：《修辞学》，1371b，4。

[8]关于西方哲学史上由摹仿说到典型说的具体发展过程，请参见拙著：《进入澄明之境——哲学的新方向》（北京，商务印书馆，1999）“思维与想象”章及拙文《审美意识：超越有限》［载《北京大学学报》，2000（1）］及《超越有限》［载《江海学刊》，2000（2）］。

[9]亚里士多德：《诗学》，第9章。

[10]康德：《判断力批判》，JamesGreedMeredith英译本，191页，牛津，1952。

[11]G。W。F。HegelWerkeinzwaheabe，Band13，SuhrkampVerlag，1983：220、219、217。

[12]关于西方哲学史上由典型说到显隐说的具体发展过程，请参见拙文：《审美意识：超越有限》及《超越有限》［载《江海学刊》，2000（2）］。

[13]参见拙文：《无限：有限者追寻》，载《社会科学战线》，2000（2）。

[14]参见拙文：《超越有限》。

[15]叶燮：《原诗·内篇》。

[16]叶燮：《原诗·内篇》。并参见陈望衡：《中国古典美学史》，长沙，湖南教育出版社，1011~1014页，1998。

[17]各种艺术作品之间有价值高低之分，而在某同一作品中，特别是在内容比较复杂的同一作品中。则可以是高低不同的艺术层次都统摄于一体，例如《红楼梦》就既有简单事实的描述，又写出了各种典型，而《红楼梦》的最高艺术价值或诗意则在于它从整体上通过其所言说出来的故事情节让读者想象和体悟到无穷的人生意味和高远的境界，而这是隐蔽的、未说出来的。《红楼梦》把各种简单的事实描述和典型都融会于这显隐的意象之中。

[18]转引自宗白华：《康德美学原理评述》，见康德：《判断力批判》，上卷，220页，北京，商务印书馆，1964。